王進駒：《儒林外史》喜劇表現形態的構成

一

自從魯迅先生在《中國小說史略》裡列出“諷刺小說”這一小說類型，並以《儒林外史》作唯一代表之後，“諷刺小說”作為《儒林外史》（下簡稱《儒》）的小說類型定名，得到了人們的普遍接受。魯迅先生抓住了《儒》最主要的美學特徵，由此出發而對《儒》作出的高度評價是準確和公允的。不過，當我們在對《儒》進行比較全面具體的分析研究時，就不能僅用“諷刺”去囊括作品所有的審美特徵。事實上《儒》除了通過對否定性人物、現象的諷刺去揭露批判封建文化——政治的負面本質外，還通過對肯定性人物的讚美，表現作者對士人出路、正面理想的探索和追求。但使人覺得不好理解的是，作品中這種讚揚性的內容，在一些研究者的眼裡，也總是和“諷刺”結下不解之緣。他們認為《儒》即使是對正面人物，也是自覺地進行針砭、諷刺的，從而“表現了《儒林外史》諷刺的嚴肅性和深刻性”。持此觀點的趙齊平先生說：

所謂正面人物，如虞育德、杜少卿等人實際上也是可笑而可悲的，……虞育德是《儒林外史》裡的“上上人物”，博古通今，不慕榮利，所以作者讓他主持泰伯祠的祀典。然而這位“聖賢之徒”，原來也隻曉得看風水、算命，選吉日、讀書卷。……他身為學博，關係禮文政教，當世風日益敗壞之際，並不能嚴肅綱紀，整飭士行，反倒容忍、寬宥不法士子。即使說不上助紂為虐，也應看作是姑息養奸。潔身自好，愛人以德，本來不是壞事；但他那種不問是非善惡的所謂“以德化人”，究竟於世何補呢？

寧宗一先生也有與之相近的看法：

清醒的現實主義態度，使他真實地寫出人物的兩重色彩，也就是說，作者寫這些人物時“愛而知其醜”。……但是富於諷刺意味的是，這位頗為淡雅清高的豪華公子（指杜少卿），在家鄉卻又與市井惡棍張俊民和儒林敗類臧荼結為知己。一方面他可以嘲罵臧荼“你這匪類，下流無恥極矣。”另一方面又拿出三百兩銀子為這個“匪類”買來一個廩生，而他又明明知道臧荼買廩生是為了以後“穿螺螄結底的靴，坐堂、灑簽、打人”。……這種昧於知人和婁三婁四公子一類人物又有何不同呢？這種美醜不分、賢否不明簡直是對“品行文章當今第一”的諷喻。……

趙、寧二位先生都是在論《儒》的喜劇性與悲劇性相結合的特徵時，把虞育德和杜少卿作為正面人物身上具有可笑性與可悲性的例子進行分析的。即認為吳敬梓揭示出這些人的可笑性，目的在於表現其可悲性——正面人物的嚴重局限性。與此相近的觀點在其他一些研究者論著中也有表述。筆者覺得這樣的看法還有可以商榷之處。

文學作品中的正面人物，無論其形象如何高大，從讀者特別是後代讀者的目光去衡量，也必然有這樣或那樣的不完美之處，有其特定的局限性，這是不言自明的。問題在於，作品人物身上的缺陷是作者已清醒意識到了，而通過形象表現出來以示諷喻呢，還是作者本來就不以之為缺陷，而是借以來傳達出對人物正面價值的肯定呢？我認為《儒》寫杜少卿等人的“荒唐”表現主要屬於後者而非前者。趙、寧二先生對虞育德、杜少卿形象本身的分析無疑是正確的，但這是用我們今天的思想認識去衡量的結果，不足以說明吳敬梓當時是以這樣的思想認識去寫他作品的人物。

我們知道，杜少卿和虞博士分別是以作者本人和作者所崇敬的江寧教諭吳蒙泉為原型塑造出來的。作者把滿腔的讚美之情都傾注在這兩個形象身上，如果作者果真是把杜、虞的行為視作缺陷，則是有意在自己和所崇敬的人物臉上抹黑了。或雲，這是作者自我批判精神的體現，我則以為作者無此思想動機。這非但不是作者的自我省悔、自我批判，反而是作者的一種自我標舉，自我宣示。聯繫他本人的經歷和思想就可以感覺到，作品中的杜少卿正是生活中以一種特異的人生方式與世俗相抗的吳敬梓的藝術投影。吳敬梓的好友程晉芳在《文木先生傳》中說，對這位“流風余韻，足以掩映一時”的人物，“未可以流俗好尚測之也。”此語頗值得我們去體會。

說《儒》作者以清醒的態度去批評正面人物的局限，一方面是因為把今天我們對作品人物的理解認識，當成了作者本人的主觀認識；另一方面則可能由於為慣常的“諷刺”視角所限制，把《儒》的藝術因素盡量納入“諷刺”的範圍，以致不能在更寬廣的視野中考察《儒》。

我覺得如果要比較全面、具體地考察分析《儒》的美學質素及其與作品形象意義的聯繫，就不宜籠統地把所有的藝術特性都歸之於“諷刺”，而可以把《儒》的整體美學特質看成是喜劇性，在具體的美學質素構成上，又是諷刺與幽默等多種喜劇表現形態的結合與統一。

魯迅在揭示《儒》最為重要，最為突出的美學質素的同時，把一些次要的，不那麽顯著的美學質素略而不論。這既是基於對作品實際的審美效應的感受和認識，又與魯迅的喜劇思想有著一致性。聯繫魯迅二、三十年代的文學思想、創作實踐以及他對喜劇性藝術的觀點，就更容易理解他對《儒》特別稱許其“諷刺”的原因了。

魯迅的小說創作在相當一個時期裡受到了俄羅斯現實主義文學的重要影響，特別是受果戈理、契訶夫等人的影響很大。果戈理、契訶夫正是擅長於以尖銳、辛辣的諷刺去揭露和批判俄國封建專製下黑暗社會的代表作家，這十分切合魯迅對文學的社會功用的要求，魯迅的作品就是以“諷刺”為重要的藝術武器，空前地強調和突出了喜劇性文學面向現實，對舊的事物徹底否定的功用。而對喜劇性文學中脫離現實、追求個人情趣、否定性不明顯，或偏重於肯定性的一面則持不提倡甚而反對的態度，於是出現了當年魯迅與林語堂關於提倡諷刺還是提倡幽默的論爭。

“幽默”是林語堂從英語中翻譯過來的一個喜劇美學範疇的名稱。林語堂對“幽默”的理解和提倡是側重於喜劇性文學的表達自我、精神消遣、達觀、寬容、同情的一面，這對於在一般意義上增強人的價值感，追求個體人生的健全是有一定意義的，它對中國喜劇理論的建設也是有貢獻的。但這種幽默觀脫離現實，又容易流於庸俗化，對於當時現實社會的進步鬥爭顯然是不相宜的。魯迅當時對林語堂的批評應該說是正確和必要的。今天我們已經可以撇開在特定背景下人們理解幽默的一些偏頗，而把它置於一般的喜劇審美理論範疇中，與諷刺等形態一起作比較研究了。

幽默作為一種獨立的喜劇表現形態，與諷刺確實有著很大的差別。幽默與諷刺的不同可以從兩方面看：一是從喜劇對象的價值屬性看。諷刺所指向的對象都是具有否定性的，而幽默的對象既可以是否定性的，也可以是肯定性的，還可以是肯定性和否定性都不明顯的。幽默的對象即使具有否定性，那也是局部的而非全體具有否定性。二是從創作（審美）主體對客體的態度看，諷刺滲透著主體對於客體的否定性評價和強烈的憎惡之情；而在幽默中，主體對於客體的態度總的來說是溫和寬厚的，對具有某種程度否定性的對象、主體采取委婉的嘲笑，溫和的打趣，對於肯定性的對象則是用欲揚故抑等方法，通過其表面形式的不協調喜劇因素去反照，揭示其肯定性的價值屬性。另外，幽默更多地帶著主體的自我表現，自我肯認的色彩。

除諷刺與幽默外，喜劇的其它形態如機智、滑稽和荒誕等都各有其審美特徵。但是各種喜劇表現形態又不是不相容的，更多的時候，特別是在優秀的喜劇作品中，它們是以不同的方式組合交融在一起的。

我國的傳統喜劇性文學中，由於對所表現對象的價值屬性的要求比較靈活、寬鬆，肯定性對象與否定性對象常常組合在一起，喜劇形態上也常表現為多種形態的結合。這與歐洲傳統喜劇作品常以否定性對象為主，喜劇形態以諷刺為突出的特點相異。古代俳優的應對言辭主要表現為機智、滑稽與諷刺相結合的喜劇形態。寓言文學則兼有諷刺與幽默的因素。筆記文學中許多作品具有相當多的幽默的因素，如《世說新語》，它對當時士人社會中所崇尚的思想風度是作為一種有價值的內容而持肯定態度的，而這種精神風度又是以一種異乎尋常的方式表現出來的，具有不協調的喜劇因素，所以這部作品稱得上是幽默之作，它對《儒林外史》的影響是比較明顯的。古代笑詒是以諷刺為主而兼有其它形態。在戲劇類喜劇作品中，既有以諷刺為主的如《看錢奴》、《一文錢》、《中山狼》、《綠牡丹》等，而更多的是以肯定性人物為主的作品，它們的歌頌性很強，如《救風塵》、《西廂記》、《李逵負荊》、《陳州糶米》等，這些作品常呈現出機智、幽默和諷刺等形態的結合。在《儒》之前的小說中，喜劇性最強的是《西遊記》，主人公孫悟空是作品全力頌揚的形象，八戒雖有許多缺點，但都屬於局部的否定性因素，他還是屬於肯定性對象。在這部作品中，幽默與機智、諷刺、滑稽、荒誕的喜劇形態紛然雜陳，顯示了強烈的喜劇性審美風采。

魯迅獨具隻眼，看到了《儒》在中國古代喜劇性文學發展過程中，對傳統的突破性和超越性，它的“秉持公心，指擿時弊”，“以公心諷世”，使喜劇性文學在直面現實人生、對封建社會的負面進行否定、批判的力度和深度上達到了極頂。魯迅以中國古代唯一的一部“諷刺小說”來看待它，使《儒》的思想藝術價值得到了最準確、最深刻的揭示和高度的肯定。而相對來說，魯迅對《儒》在繼承古代喜劇性文學中歌頌正面理想和人物的傳統方面的藝術表現沒有給以關注，這與他從現實鬥爭需要和自己的寫作實踐出發的喜劇觀是有關係的。如果隻從《儒》的主導面去看，“諷刺”確已概括了其實質性的內涵；而當需要對作品的各個層面進行立體的把握時，就有必要注意到與“諷刺”相共存與伴生的其它美學形態。可以說，吳敬梓在繼承前人喜劇性文學傳統的基礎上，把否定性人物和肯定性人物以及兼有兩種價值屬性的人物組合在一起作為喜劇對象，采取不同的態度和喜劇性藝術處理，使諷刺與幽默、滑稽等幾種主要的喜劇表現形態很好地結合和統一起來。

二

《儒》的諷刺與幽默等表現形態的結合統一，主要體現在它所塑造的浸透著作者情感與評價的形象身上。《儒》的人物形象有基本上屬於否定性的，也有基本上屬於肯定性的，還有的是同時具有肯定性和否定性因素的。無論是否定性還是肯定性形象，他們在美學特徵上都有一定的喜劇性。構成這種喜劇性的客觀原因在於形象本身所處的不協調狀態，即一般所說的“悖反”。經由作者藝術處理的“悖反”，就造成喜劇情境，人們由喜劇情境而引發出具有審美價值的笑，通過笑表現出對無價值事物的優勢從而否定假醜惡；通過笑表現出對有價值事物的認同從而肯定真善美。

由於喜劇形象的價值屬性不同，在形象中所呈現的“悖反”狀態也有不同。在否定性形象或者形象的否定性性格因素中，“悖反”主要表現為：實際上無價值的內容與貌似有價值的形式之間的矛盾，作者通過飽含熾熱的憂患激情，將這種矛盾揭示出來以造成喜劇情境。

在《儒》中，否定性人物或人物的否定性性格因素的“悖反”所造成的喜劇情境是十分豐富和精彩的。如嚴貢生把自己裝扮成最大方，最講公道，通情達理，實際上是極為貪婪、霸道、無賴、刁鑽蠻橫；胡屠戶對范進的前倨後恭的言行；范進表面上居喪盡禮，卻又大吃大蝦丸子；張鐵臂以豬頭充人頭的訛詐；嚴監生臨終前鄭重地伸出二指囑後事，卻是吝惜兩根燈草；名士們不學無術，卻又附庸風雅，招搖撞騙，等等，這些都是無價值的不協調喜劇因素，作者毫不留情地予以揭露，滲透著作者對醜惡事物的蔑視和激憤，這樣通過對醜的自炫為美的否定，從而揭穿內容上的虛空、偽善和無價值，這種喜劇特徵，主要屬於諷刺的表現形態。應該說這是《儒》審美效應最強、成就最突出之所在。《儒》在表現否定性形象或形象的否定性因素方面所具有的喜劇美學特徵是很鮮明的，這裡就不贅言。

這裡想著重談談《儒》的肯定性人物形象所體現的喜劇性。吳敬梓懷著強烈的憂患意識，主要通過諷刺的表現形態對士人和封建文化——政治的負面作了深刻的揭露批判。同時他還有著自己對士人出路的探索和人生理想的追求，這是與屬於負面價值的醜惡、卑劣、渺小相對立的崇高、完善、優美等正面價值的內容。而崇高、美善等內容一般以悲劇和正劇的形式去表現比較適宜，在喜劇性作品中則相對困難些。但也不是說喜劇形式不能表現崇高等內容，喜劇中表現崇高常常通過特殊的表現形態即幽默來達到。歐洲美學理論中常把幽默看成是“喜劇性中崇高的東西”，如李斯托威爾指出：“在幽默裡面，最高尚的人類價值得到了認真的對待。”立普司認為，幽默“是一種在喜劇感被製約於崇高感的情況下產生的混合感情；這是喜劇性中的，並且通過喜劇性產生的崇高感”。車爾尼雪夫斯基說：“那些理解所有崇高、高貴以及合乎道德的事物的全部偉大和全部價值的人，對幽默都懷有好感。”這都表明，幽默和人的價值感、崇高感、美、真理、完善等正面性、肯定性的內容相聯繫。

為什麽把《儒》中肯定性形象的審美特徵作為喜劇性的幽默來看，而不是當作一般文學作品中的讚揚和歌頌，其主要原因在於這些形象具有一般作品所缺少的使人產生笑的喜劇性。《儒》對肯定性形象的正面價值的肯定不是象一般作品中慣常使用的正面歌頌讚美的方式，而是使肯定性形象具有某種不協調因素，通過揭示這種不協調因素引發喜劇性的笑，從而肯定形象的正面本質和價值。《儒》中，肯定性形象的悖反因素構成喜劇性情境，有如下常見的情形：

1.改一本正經的讚美為故抑實揚的逆向表現方式。使實際上有價值的內容以貌似無價值的形式出現，通過揭示這種不協調狀態，造成喜劇性情境。

譬如前面所引趙齊平先生提到的虞博士任南京國子監學博時，容忍寬宥學生考試作弊的情節（三十七回）。虞育德作為國子監學博，確實負有維護禮文政教，嚴肅綱紀，整飭士行的責任，但他卻庇護、容宥考生作弊，其行為與職責構成了悖反狀態，也與“解懷脫腳，認真搜檢”的考場氣氛相悖，構成了喜劇性情境，引人發笑，這種笑的初始帶著否定的色彩，不過這種否定十分表面化、簡單化，以至不假思索便可以領會到了：虞博士庇護作弊者，是個老好人，無是非原則，姑息養奸等等，但這能否看成作者的真正意圖呢？如果作者是明確為了批判正面人物的闕失面，指出其可悲性，則這種表面化、簡單化的否定，似乎不具備趙先生所說的“諷刺的嚴肅性和深刻性”，因為這樣的否定太淺、太露了，並不需要特別深刻的思想目光。

我覺得，這類喜劇情境所引發的笑最終目的是要導向肯定，而否定則是要先造成一種勢能，一種反推力，以利於更有效的肯定。這和《世說新語》通過人物怪誕奇特、表面不正常的言行去表現超卓的名士風度，以及《李逵負荊》通過李逵表面上的主觀武斷、莽撞粗野去突出他的嫉惡如仇，富於正義感的品質，在表現方式上是相似的。那麽，《儒》對虞博士庇護學生作弊的喜劇性行為，所要達到的肯定意義是什麽呢？首先是，虞博士是以一種“不當真”“開玩笑”，甚至有點戲弄的態度去對待科舉制度下的考試。科舉制度發展到明清後，越來越暴露其弊端，問題不只是在考試的方法、形式上，其根本在於它與政治專製結合而來的方向錯誤與內容的僵化，這種弊害隨封建社會後期的黑暗而愈益嚴重，不是在方法、形式上加以改進便矯治得了的。正因為虞博士是科舉考試的過來人，從自己幾十年的親身經歷和體驗中逐漸覺察到八股科舉考試的荒謬性和無意義，所以他以一種“看穿了”的目光，淡然地看待考試形式方法上的缺陷和士子們的種種作弊現象，與其管之製之，不如聽之任之。這是一種對科舉制度雖不能公開反抗，卻可以漠視、超脫的態度。其次，作品通過虞博士的喜劇性行為，肯定了他寬厚仁愛的品德。他處處為別人著想，決不以外在的強製的方法來使人受到傷害，而是使別人內在地自覺地產生廉恥之心，在人格尊嚴得到維護的前提下被感化，這就導致了對虞博士整個人格的肯定：“看虞博士那般舉動，他也不要禁止人怎樣，只是被了他的德化，那非禮之事，人自然不能行出來。”（四十七回）虞博士的行為在今天我們看來當然是帶有很大的局限性，不足為訓，但作者當時卻不是把這樣的行為當作缺陷進行諷刺，而是通過笑來達到肯定的目的。

對杜少卿，《儒》也採用了故抑實揚的逆向表現方式去描寫。他賣田地、賣房屋，大捧大捧的銀子送給別人花，他的施予到了不問對象的地步：“但凡說是見過他家太老爺的，就是一條狗也是敬重的。”特別是他和張俊民、臧荼等人交結，拿出三百兩銀子為臧荼這“匪類”買一個廩生，這些行為都極富於荒唐色彩，令人發噱，似乎此人真的是一個“敗家子”，是“是非不明、賢否不分”的糊塗蟲。但這都是很表面的現象。如果將他的所作所為與當時馳鶩於名利，薄俗澆漓的世風聯繫、對比去看，便會承認，他的荒唐言行構成的喜劇性，都是導向對其“海內英豪，千秋快士”的肯定，“荒唐”的表象包含著人生內容的新異，他反世俗，反潮流，重義輕財，豪放不羈，超塵脫俗的思想性格都在“荒唐”中得以確認。

幽默首先是一種人生態度。在虞博士、杜少卿身上所表現出來的博大胸懷，仁愛的心地，豁達樂觀的氣度，灑脫超逸的風神，正是幽默家所具有的品格。作品形象身上外化著作者本人的幽默精神。這種幽默精神是與崇高、真善美緊緊聯繫著的，這就是為什麽《儒》的正面、肯定性的內容主要以幽默的審美形態去表現的根本原因。

《儒》的故抑實揚的逆向表現方式，有時還體現為：通過代表舊習慣勢力的庸俗之輩對肯定性人物的貶抑，構成悖謬狀態，使有價值的內容在這種狀態中得到鮮明映襯，從而實現更強烈的肯定。

如三十四回借高翰林對杜少卿的貶抑去反襯之：“這少卿是他杜家第一個敗類！……”。從杜少卿祖上講到其父親，再講到少卿本人，最後說：“不想他家竟出了這樣子弟！學生在家裡，往常教子侄們讀書，就以他為戒。每人讀書的桌上寫一紙條貼著，上面寫道：‘不可學天長杜儀’！”這種貶抑的效果，正如遲衡山說的那樣：“不想倒替少卿添了許多身份。”這一例子也反證了作者主觀意圖並不是要諷刺杜少卿，否則就是同意高翰林對杜少卿的貶抑了。

2.人物自身的言行表現與現存一般價值觀念、行為習慣處於相悖反的狀態，並帶有開玩笑的色彩，從而構成喜劇性情境。

如王冕蔑視權貴的思想性格是一種具有正面價值的內容，而它的表現卻是通過跟以攀結權貴為榮的價值觀念和時尚相悖反，構成不協調狀態，從而得到肯定的。當時危素回到家鄉，從官紳到鄉人都趨附於他，在這慕勢趨利為時尚的背景下，王冕的詩畫被時知縣作為禮物之一送給了危素，危素十分賞愛王冕的作品，示意時知縣召請王冕相會。王冕推辭不就，被衙役翟買辦責問，王冕說：“頭翁，你有所不知。假如我為了事，老爺拿票子傳我，我怎敢不去！如今將帖來請，原是不逼迫我的意思了。”翟買辦道：“你這都說的是什麽話，票子傳著倒要去，帖子請著倒不去？這不是不識抬舉了！”這裡的“票子傳著倒要去，帖子請著倒不去”就構成了一種悖反狀態，在勢利俗人看來是不通情理的可笑之事，但卻使王冕的高尚品格得到了突出和肯定。後來時知縣親自下鄉拜訪，王冕又徑自走避，讓時知縣撲了空。他對愛買他畫的土俗財主，畫了大牛以譏諷之，這些都具有喜劇性。

又如王冕的孝道也是作者十分讚許的，作品在表現王冕的孝行時有這麽一段富於喜劇情趣的描寫：“又在《楚辭圖》上看見畫的屈原衣冠，他便自造一頂極高的帽子，一件極闊的衣服。遇著花明柳媚的時節，把一乘牛車載了母親，他便戴了高帽，穿了闊衣，執著鞭子，口裡唱著歌曲，在鄉村鎮上，以及湖邊，到處頑耍，惹得鄉下孩子們三五成群跟著他笑，他也不放在意下。”（第一回）象這樣古怪奇特的行為顯然與當時風尚大相徑庭，這種不協調狀態造成了喜劇性情境，使人產生新奇感，產生笑，人物的正面思想性格卻從笑中得到了肯定。

杜少卿的許多豪舉都具有與當時的價值觀念和行為習慣相悖反的性質。如辭征辟一節。按照時俗的觀念，應征辟是百年難遇、非常榮耀的出人頭地的機會，但杜少卿卻無病裝病一副“生死難保”的模樣（三十四回），辭卻了征聘。這是一種不協調狀態，他的行為與世俗觀念又處於悖反的狀態，這都構成了喜劇性情境。其他如無視禮教而與妻子出外喝酒，攜手遊山等都是與時俗相背的行為，都具有一定的喜劇性，杜少卿的“奇人”性格就在這些情境中得到了表現和肯定。

具有喜劇色彩的肯定性人物，還有四十、四十一回裡那位不肯當鹽商巨富之妾，卻又坦然住進鹽商宅院，然後席卷了金銀器皿，穿了七條裙子化裝跑出來，在南京做刺繡、賣詩文的奇女子沈瓊枝；四十七回所寫生於五河這惡俗地方而憤世傲俗的沒落世家子弟虞華軒；最後的“四奇人”等等。這些人物的正面思想性格也多通過幽默的喜劇審美形態表現出來。

《儒》喜劇表現形態的構成，除了諷刺和幽默外，比較明顯的是滑稽。滑稽，“是較低層次上的喜劇形態。滑稽主要體現著客體對象的某種外在的不協調喜劇性，主要包括人的容貌、表情、姿態、言語特點、衣著習慣等外在喜劇因素。”相比起來，它不像諷刺、幽默那樣涵有較多的理性意蘊。我國戲曲中的噱頭、插科打諢和鬧劇等都屬於滑稽的喜劇形態。

《儒》中有的喜劇情境還保留著戲曲的鬧劇式的滑稽特色，如第十回寫蘧公孫與魯小姐的婚筵上滿堂折騰、混亂的情景，這種近乎鬧劇的滑稽場面，可能也喻示了後來蘧公孫與魯小姐的志趣不投機及這一場婚姻的出於誤會。但這還只是一種暗示和影射，不具有內在的自然的聯繫。

《儒》中的滑稽因素，更多的是表現出與諷刺的結合，從而使其意蘊更為深刻，這就超出了上述例子所達到的水準。

譬如周進在號舍裡的撞頭痛哭；范進中舉的喜極而瘋；魯編修因女婿蘧公孫不做舉業而著了重氣，跌了一交，半身麻木，口眼歪斜，等等。這些諷刺的喜劇情境都伴隨著外部形態的誇張、變形而構成不協調和悖謬，是滑稽因素浸入的結果。

胡屠戶打范進一巴掌的情節可謂滑稽與諷刺結合得最好的例子之一：

見范進正在一個廟門口站著，散著頭髮，滿臉汙泥，鞋都跑掉了一隻，兀自拍著掌，口裡叫道：“中了！中了！”胡屠戶凶神似的走到跟前，說道“該死的畜生！你中了甚麽？”一個嘴巴打將去。眾人和鄰居見這模樣，忍不住的笑。不想胡屠戶雖然大著膽子打了一下，心裡到底還是怕的，不敢打到第二下。……胡屠戶站在一邊，不覺那隻手隱隱的疼將起來；自己看時，把個巴掌仰著，再也彎不過來。自己心裡懊惱道：“果然天上‘文曲星’是打不得的，而今菩薩計較起來了。”想一想，更疼得狠了，連忙問郎中討了個膏藥貼著。

在這裡，顯示人物外部不協調狀態的滑稽與指向人物內心世界悖謬的諷刺緊緊結合在一起，生理反應與心理反應同步連鎖，互為因果，雙向強化，生動地展示出胡屠戶因女婿的身份變化而產生的情感突變的過程，他由平日裡為女婿所懼怕的人物反過來變成懼怕女婿的人物，通過這種悖反構成的喜劇情境表現出一個勢利的小市民的靈魂，也折射出彌漫在整個社會的名利意識，揭示出士人們生存環境的惡化。

滑稽與諷刺結合得較好的喜劇性情境在《儒》中很不少。如第十二回寫在熱孝中的權勿用穿著奇裝異服，應婁三、婁四公子之邀進城當“名士”一段描寫；第三十回，寫杜慎卿受季葦蕭捉弄到神樂觀訪“男美”一節；第四十七回寫方六家老太太神主入節孝祠時，祭禮的隆重與權賣婆一邊聽方六老爺的介紹，一邊拉開褲腰捉虱子，一個一個往嘴裡送的行為構成的悖謬情境，等等。

《儒》除了諷刺、幽默和滑稽幾種喜劇形態外，還有一些屬於機智、荒誕的形態。第四十回寫沈瓊枝從宋鹽商家中出逃一節；第四十七回寫虞華軒捉弄成老爹一節；五十回寫鳳四老爹為假官員萬中書彌補營救，五十一回鳳四老爹智伏風月婦人，為同船客人追回被騙銀子等節都屬於機智或機智與諷刺、幽默相結合的喜劇表現形態。第三十五回中寫莊紹光從北京回鄉途中夜宿農家，半夜裡兩位老人的屍首行走起來；第三十八回寫郭孝子深山遇虎等都是荒誕的形態。由於這兩種形態在《儒》中不佔重要位置，這裡就不多作討論了。

概而言之，《儒》就其總體美學特質看是喜劇性，在喜劇表現上則有諷刺、幽默和滑稽等多種形態，呈現出喜劇審美的豐富性。諷刺，作為《儒》最突出的表現形態，集中體現了《儒》的現實主義喜劇文學的深刻批判精神，也決定了作品在古代小說和古代喜劇性文學中的崇高地位。諷刺，又不能包容作品的其它審美側面。作品對正面人物的描寫，也具有相當的喜劇性，這主要是幽默的審美形態，它對於表現作者對士人出路和正面理想的追求和探索起到了一定的積極作用；在喜劇美學上，《儒》的幽默表現形式體現了對古代喜劇性文學歌頌正面人物和理想的傳統的繼承和新探，這是在《儒》研究中值得予以注意的。同時應該看到，由於吳敬梓的時代、階級、個人的局限，使他不可能產生更進步的切合實際的理想，找不到真正使廣大士人們能實現自己的社會價值、人生價值的道路，因此他所表現的理想和讚揚的正面人物，就不能不帶有很大的空幻性、虛擬性和迂闊性，缺少真實感人的力量，這也正是《儒》幽默表現形態的價值遠不能與諷刺相比的根本原因。

注釋：

《〈儒林外史〉研究論文集》（中華書局1987年）437—439、454—455頁。

《近代美學史評述》（上海譯文出版社，1980年）227—228頁。

《美學——美與藝術的心理學》（古典文藝理論譯叢第7集）91頁。

《車爾尼雪夫斯基論文學》（上海譯文出版社，1979年）中卷，94頁。

倪榮本《笑與喜劇美學》81頁。

原文出處：《社會科學戰線》1997年第03期 第150-155頁