嚴肅音樂中的幽默（下）

嚴肅音樂中的幽默（下）

文 | 楊燕迪

我們已多次提到海頓。

海頓

音樂幽默至18世紀末時方至佳境，而海頓在這一過程中是貢獻最為突出的人物。在他之前，音樂史中雖不乏性情風趣、為人詼諧的音樂家，但音樂風格似乎還未發展表現喜劇的潛能。尼德蘭樂派的合唱、帕萊斯特裡那的彌撒追求肅穆沉靜的宗教體驗，幽默與玩笑自然在其中無立錐之地。巴洛克的歌劇多半是王公貴族的消遣，題材一般取自古希臘神話，因而也基本沒有喜劇成分。就連巴赫這位似乎無所不能的百科全書式的作曲家，雖然在他的某些作品中具有歡悅調侃的感覺（如《哥德堡變奏曲》中的某些段落），但嚴格意義上的幽默在巴赫作品中是不存在的。

“其實，我搞笑起來連我自己都怕”

看來，意大利喜歌劇的興起與發展是音樂喜劇出現的關鍵性事件。而意大利喜歌劇對於整個18世紀末的古典音樂風格影響之大是眾所周知的。有的樂評家甚至斷言，古典時期音樂風格的基礎就是意大利喜歌劇的風格。我們這裡不準備進行學究式的溯本追源，因此長話短說。最讓人吃驚的是，音樂很快學會了歌劇中的喜劇語言，並發展起了獨立的喜劇風格——“純音樂”的幽默。音樂從這時開始，無須台詞、劇情的幫助，僅憑自身的聲響組合，便能夠表現幽默，催人發笑。

海頓全面參與了這場喜劇革命，並最終成為音樂幽默無與倫比的大師。他稍帶神經質的節奏感在幽默中似乎特別找到了用武之地。海頓的音樂玩笑俯拾皆是，但他很少依靠外在的誇張取得效果，因而他的機智也只有內行才能領會。有人說，聽海頓四重奏而不發笑說明還不懂行（例如《降B大調弦樂四重奏》的末樂章）。您不妨考考自己。

莫扎特自己是喜歌劇大師，因而他的幽默可以直接在他所塑造的喜劇人物身上看到。像《F大調第十九鋼琴協奏曲》（K.459）末樂章那樣熱鬧非凡的鬧劇場面是非喜歌劇高手所不能駕馭的。可能莫扎特最絕妙的幽默表現是他在《女人心》中對兩對男女主人公的諷刺中。當劇中女主角高唱她對愛情的忠貞像岩石一般時，音樂實際上卻在嘲弄般地暗示她並不可信。莫扎特依靠自己的敏感和洞察成功表達了一般作曲家完全無力把握的微妙反諷意味，這一成就至今無人望其項背。

電影《莫扎特傳》中，莫扎特被塑造成一個頑童

自貝多芬開始，音樂的幽默表現有得也有失。得到的是更寬廣的疆域範圍，失掉的是脫俗的機智與細微的風趣。貝多芬仍是18世紀的忠實兒子，他精通音樂幽默的全部十八般武藝，大概只有莫扎特那難以捉摸的微妙反諷除外。然而在他眾多的“諧謔曲”中，我們越來越多感到的是粗獷、奔放的野性力量，而不是Scherzo原來的意思——“玩笑”。整個19世紀在貝多芬諧謔曲的威懾中似乎有點不知所措——羅西尼還能保持舊日意大利喜歌劇的光彩，但他的費加羅與莫扎特的費加羅相比總顯得有些粗俗，過於“油嘴滑舌”；門德爾松對幽默的理解有點狹窄，僅僅滿足於《仲夏夜之夢》中那種蹦蹦跳跳的仙女舞蹈；勃拉姆斯一般總是愁眉苦臉，所以很知趣地在交響曲中用溫暖深切的小行板代替了諧謔曲；德沃夏克啟用民間舞曲的新鮮節奏，悅耳生動，但效果卻沒有了幽默的意味；李斯特的諧謔風格永遠是一股梅菲斯托的魔鬼味道，雖滑稽，但陰森森絕不可笑。再往後，是馬勒哭中帶笑、哭笑不得的悲劇性反諷（肖斯塔科維奇繼承了馬勒的這一特質），普羅科菲耶夫“做鬼臉”式的俏皮和斯特拉文斯基的貌似18世紀的“假古典”……

貝多芬

門德爾松

幽默在音樂中經歷了一個很快達至黃金高峰階段，隨後逐漸變質、消解的過程。維也納三大師作為嚴肅音樂的經典代表，恰巧都是後人難以超越的幽默大師，這一事實提醒我們，嚴肅音樂給予我們的不僅是優美的抒情、高尚的沉思或者激動人心的奮爭，它同樣能使我們開懷大笑。不要小看音樂這催人發笑的特質，因為在這笑聲中，凝結著人的智慧、溝通與理解。如果說，笑是一種能量的釋放與精神的升華，那麽，音樂中的幽默就是笑的一種高級形式。它標誌著人對於不協調的超越和對於不適的克服。因此，歸根到底，音樂的幽默是生命力的張揚。

本文發表於《文藝報》2018年7月27日7版

本期編輯 | 叢子鈺