從《花腔》到《應物兄》的李洱：眾聲喧嘩戲中戲

不誇張地說，我感覺到這倒是我對知識分子日常生活奇跡性的發現。知識分子生活好像時刻處於一種“正反合”的狀態，各種話語完全攪和在一起，剪不斷理還亂，就是剪斷了也還理不清。

——李洱《問答錄》

壹

2001年《花腔》首發於《花城》雜誌，次年人民文學出版社出版單行本，那時李洱35歲。很多同行羨慕作者的年輕，連遠在德國的馬丁·瓦爾澤都說：“《花腔》用三段不同故事來展示個人在歷史中的細微感受，其方法、視野和思辨力令人望塵莫及，德國作家也不具備此種能力。倘若我如李洱一般年輕，我會妒忌他。”原來，衡量年輕與否的標準來自於作品的分量。《花腔》涉足中國複雜且微妙的歷史，其講述方法也是典型的中國腔調，即便如此，外國作家也能感同身受，其影響力可想而知。

《花腔》首發《花城》2001年第6期

“多年來，我無數次回到《花腔》的開頭，回到那個大雪飄飄的夜晚。一名將軍出於愛的目的，把一個醫生派往大荒山。這位以救死扶傷為天職的人，此行卻只有一項使命，那就是把葛任先生，一位傑出的知識分子置於死地，因為這似乎是愛的辯證法。幾年後，我終於寫下了《花腔》的最後一句話。那是主人公之一，當年事件的參與者，如今的法學權威范繼槐先生，對人類之愛的表述。范老的話是那樣動聽，仿佛歌劇中最華麗的那一段花腔、仿佛喜鵲唱枝頭。但寫下了‘愛’這個字，我的眼淚卻流了下來。許多年前的那個夜晚的雪花，此刻從視窗湧了進來，打濕了我的眼簾。”[1]李洱回顧性的自我闡釋令人動容。人類生死相依的愛恨情仇不僅是文學的永恆議題，也是我們無盡的思索和無限延遲的對話。

對《花腔》的熱烈反應和持續闡釋差不多整整八年時間，2009年王巨集圖《李洱論》的發表算是基本告一段落。這不是其首篇評論，實際上早在2002年，王巨集圖已有專論《花腔》的《行走的影子及其他》一文落地。在李洱小說的接受史上，王巨集圖無疑是強有力的評論家，就是今天看來也是如此。王巨集圖從關係入手：經驗與命名、個人與現實、革命與歷史、知與行，甚至傳統手法與現代小說的糾結，不同引文之間的糾纏不斷歧義紛呈。作品的有序與世界的無序兩相對立不可避免，連接的跨度愈加寬廣，所要連接的物質之間的關係也就更加微妙。小說是架連接的機器，它與分離一切的死亡之力抗爭，試圖在最簡單到最複雜與最寬廣的整合之間，編織出一張形式確認的關係網。

李洱經常把“經驗”掛在嘴上，王巨集圖則揪住“悖論”不放。“作家從繁複的經驗中找到的不是信念的佐證，而是腐蝕劑一般的懷疑。在悖論意味的經驗中他們深深地感到了命名的困惑。李洱自己曾以為，‘我感到與重新審視已有的經驗同樣重要的工作，是審視並表達那些未經命名的經驗，尤其是不同語言、不同文化背景相互作用下的現代性問題。’從這個意義上說，作家的工作便是命名，是賦予那些混沌糊塗的生活以一個清晰的形式。”[2]李洱將“命名”看作一種穿透能力，而試圖穿透的過程又經常伴隨難以穿透的困難。生活漂白了我們的固有認知，社會變化更是布滿了無法“命名”的陷阱。這也是為什麽《花腔》這樣一部涉及個人與歷史關係的舊案，追尋歷史真相的作品，作者也不忘在敘述中插足當下社會中出現的“新鮮事”，諸如金錢消費、走穴演出、建希望小學、搞傳銷公司、消費聯盟、購買阿拉斯加海豹油等等。

值得一提的是，以上“經驗”和“命名”都是在相當寬泛的意義上使用的。如同奧古斯丁使用“記憶”一詞一樣。奧古斯丁認為，一些記憶的東西蜂擁而出擠在心裡，當我尋找並想要迥然不同的東西的時候，它們跳到我的面前說道，“我是你想要的嗎？”我用內心的手把它們從我的記憶的面前趕走，直到我想要的從模糊一片中擺脫出來並從其隱藏的地方出現。記憶總是和我們過不去，我們記住的東西模糊了，而我們忘記的東西又重現了出來。這讓我想起另一位重要的評論家敬文東。敬文東是有特色的，儘管有些人可能不滿意其文章中的無限引申和繁瑣注釋，但我們又不得不佩服其視野的開闊和理解的專注。在《記憶與虛構》一文中，作者詳細地辨識了記憶與回憶的異同後指出：“李洱的小說在相當大的程度上，正是利用了回憶和記憶之間的矛盾關係，為小說空間和小說敘事營造了某種恬淡的、詭秘的、含混的、不確定的氛圍。”[3]這裡談論的是李洱早期的中短篇小說，一年之後敬文東另有更詳盡的專論《花腔》文章發表，這裡暫且從略。問題是，過度強調記憶和回憶間矛盾關係的作用，是否有失偏頗和牽強附會了？成因總是複雜的，本雅明始終捍衛的是那些接近自然而生活的人們，試圖恢復系統中更為複雜的經驗模式。“後來他將這個任務賦予藝術批評，認為它可以將美轉為真，通過這種轉換，‘真理不是那種破壞了神秘性的昭然若揭、真相大白，而是一種證明了神秘性昭示和顯靈。’光暈的概念最終作為必要的外表替代了美的幻象，而光暈消解時，則揭示了複雜經驗的神秘性。”[4]

要說李洱的早期作品，王鴻生的評論不可不提，文章不長但見解不凡。李洱在與梁鴻的對話中稱，王鴻生“眼光很毒”，一種李洱式的褒獎很能說明問題。也許是出於對哲學的偏愛，王鴻生文章開始便是從分析哲學對世界及中國1990年代的影響入手，推斷一部分小說家的敘事探索，並斷言：“在我看來，李洱小說的敘事學意義正系於反形而上學這一背景性命題。抓不住這一點，我們就很難理解，為什麽正是在市場化的今天，才出現這些作品……”今天讀來，此等對巨集闊複雜語境的推斷未免有失公允，還是那句話，過於簡單明了。儘管如此，此評論依然是研究李洱創作不可多得的文獻，特別是他首次提出李洱關注“人”的興奮點一向比較集中，那就是作為兩代人的“老師”或“同學”，或兩種人的“言語者”與“行動者”。指出這點特別重要，我們將在後面的分析中看到：“師道”和“知行”如何在幾十年後的長篇《應物兄》中成為了關鍵詞。王鴻生心思縝密，不像其他的同行一概把“老師同學們”稱之為知識分子，而是小心地用了“知識者”的稱謂。[5]

貳

《午後的詩學》是名篇，就是今天讀來也同樣吸引我們。重要的是，它和其他幾部作品一起，草創了李洱小說世界的“話語”藍圖。費邊一舉成名，不是因為這個人物形象塑造的如何，而是他的談吐和“高論”：“寫作就是拿自己開刀，殺死自己，讓別人來守靈。工蜂一張嘴吐出來就是蜜，我的朋友隨口溜出來的一句話，就是詩學。他這種出口成章的本領，我後來多有領教。他並不耍貧嘴。從他嘴裡蹦出來的話，往往是對自己日常生活的精妙分析，有時候，還包含著最高類型的真理。”從此以後，無論是在“河邊的懸鈴木樹蔭下聊天，還是費邊家的客廳聚會”；無論是關於《論語新注》的爭吵，還是為辦雜誌起名的討論；不管是“糞便在分析玫瑰”，還是“玫瑰在分析糞便”。當那些“口舌”在享受它們的快樂之後，“當一切都已分崩離析不可收拾，當各種戲劇性情景成為日常生活的寫真集的時候……”，他終於發現“小品文現在很吃香的，至少比嚴肅音樂吃香”，“早期的一位朦朧詩人現在為流行歌曲寫作歌詞”，他甚至“對那個歷史學家的饒舌很惱火。那人一直在講人與狗、講人與狗做伴的歷史不止五千年，起碼一萬年，各種狗的祖先都是狼……”這裡一切的感悟、發現，一切的煩惱與微諷都裹挾著言詞落地的窘境，隱含世事變化的無情與無奈。

《午後的詩學》

許多年以後，當我翻閱那套由上海文藝出版社出的李洱作品系列時，發現“狗”是他運用頻率極高的詞。例如，“他經常在我們家的房前走過來踱過去，就像咬著自己的尾巴轉圈的狗”（《你在哪》）；“阿慶的鼻孔比狗都靈，還不是一般的狗，起碼是警犬”（《花腔》）；“萬能膠可以把耳朵粘上，哄你是狗”（《我們的耳朵》結句）；葛任“曾有過一個念頭，將托洛茨基著作中的‘土豆燒肉’譯成‘枸杞燒狗肉’”；蕭邦齊的著作《重現個人身份》雲，“我如一隻狗舔著自己的傷口”；白聖韜在白陂鎮外的枸杞叢中也覺得自己“活像一條狗”。這樣的例子可以舉出很多很多，不止是形容詞或者隱喻，有時候還是細節和事件。《花腔》出現有“狗的哲學”的章節，到了《林妹妹》乾脆寫了一個養狗的故事，崔鵬養的那隻叫著“林妹妹”的吉娃娃狗，祖上是否是純種的問題關聯著現實的“經濟學”和人際關係。狗不僅停留在狗上，它還演繹著世事的變遷，你將在《應物兄》中有關木瓜咬金毛的事件中看到，狗已進入了寵物的時代，寵物也不僅僅是寵物，它還是一條產業鏈。“狗咬狗”事件是如此重要，它將打開李洱歷時十多年的長篇小說之門。這將是後話，暫且打住。

李洱從其寫作的開始就十分重視“話語生活”及其命運。他認定“話語生活是知識分子生活的重要形態，從來如此，只是現在表現的更加突出而已。”[6]“我感覺這倒是我對知識分子日常生活奇跡的發現。知識分子生活好像時刻處於一種‘正反合’的狀態，各種話語完全攪和在一起的，剪不斷理還亂，就是剪斷了也還是理不清。”[7]“當然，‘吊書袋’對我來說，還有一個目的，就是增加小說的互文性，以使站在話語的交匯點上，與多種知識展開對話。在我看來，這也是激活小說與世界的對話關係的一種手段。”[8]

不合時宜的誤用是李洱早期作品中常見的手法，沒有確切寓言的結尾又總是李洱小說的歸宿，真相的揭示也總是伴隨著真相的難以命名。話語是生活的“假面舞會”，“它們言近而旨遠，形象而生動，都是中國人智慧的結晶”（《午後的詩學》）。小說的繁榮總是同下述事實聯繫著：語言和思想的穩定體系出現解體，與此相反，無論在標準語內外，語言的雜語性又都得到加強和意向化。雜語中的各種語言仿佛是相對而掛的鏡子，其中每一面鏡子都獨特地映照出世界的一部分，這些語言迫使人們通過它們互相映照出來的種種方面，揣測和把握較之一種語言、一面鏡子所反映出來的遠為廣闊的多層次、多視角的世界。《花腔》的誕生昭示了李洱創作的繁榮期，而在此之前的中篇小說《遺忘——嫦娥下凡或嫦娥奔月》則是一次預演和“實彈演練”。

叁

李洱喜歡談加繆，自認為受加繆的影響。於是便有批評和闡釋跟進。對此我很懷疑，雖然關於加繆的全面評價不是本文的任務，但至少在小說敘事方面尋找一下加繆和李洱的不同之處還是可以的。加繆推崇肯定，肯定大地和自然，阿爾及利亞的風景美麗得令人難以言喻，正午的太陽地中海的陽光，以及在陽光下陶醉的身體。他總是魂牽夢繞著一個唯美的地中海，習慣地將某種現實放到昔日的陽光下比照，無論是早年寫下的讚歌，還是後期的道德至上等等，都是李洱所不具備的。相反，李洱生性好疑，起事就是“午後的詩學”，成名於“行走的影子”，關注的是“喑啞的聲音”“啞巴的饒舌”和“石榴樹上結櫻桃”。記得黃平在他的文章中有這樣的話，“相比薩特，加繆給出了穿越虛無的另一種選擇，超越革命的‘反抗’——並不意外，也正是《反抗者》（1951）導致了加繆與薩特的分裂。”[9]實際上加繆和薩特的分歧早已有之，“加繆在《阿爾及利亞共和報》上讚揚了《惡心》的同時，發現它過於哲理化；而薩特雖然高度評價《局外人》，卻認為它的思想深度不夠。即使在加繆和薩特的關係最為親密時，也存在著政治分歧，所以，選擇完全不同的路線是遲早要發生的事。”[10]實際上，從敘事美學角度看，他們的差異也包括著一些共同點，那就是小說想象總是依靠著理性的拐杖，頭頂著哲學的皇冠，這對李洱來說可不是什麽好事。值得一提的是，《反抗者》是思想著作而非小說，這也是為什麽阿倫特的《極權主義的起源》一書也出版於1951年，她在讀過《反抗者》之後，迫不及待地動身前去看望加繆。

記得雷蒙·阿隆曾經說過，他絕不攻擊加繆取得的巨大成就，也不懷疑他的高尚靈魂。加繆欠缺的是理性地批判現實的能力，這需要特定的技術和智慧，與道德無涉。對加繆而言，想象的力量是否能夠比理論構架更強大，或者反過來說，是否想象的力量只是出於修飾說明的目的而在一旁來回奔跑，是至關重要的。還記得1997年的《外國文藝》刊載了巴爾加斯·略薩的幾篇文章，取題為《薩特與加繆》；同年《世界文學》又刊登了其另外一篇講演“博爾赫斯的虛構”。這些文章均寫於1960年至1980年間，深刻地反省了薩特與加繆的文學地位如何由盛到衰的轉變。略薩在大學時代曾經狂熱崇拜薩特的作品，一度在多次爭論中使出渾身解數，以薩特式的刻薄證明博爾赫斯的小說和詩歌只是些“響亮但空洞的大話”。後來才漸漸明白，“一度是我追隨的許多榜樣，當我試圖重新閱讀時，都很難拿在手上，其中包括薩特的作品。但是，對博爾赫斯的迷戀，秘密的，有著犯罪感的迷戀，卻從來沒有冷卻過。”[11]至於對加繆，略薩似乎更加偏激，“加繆的思想是含混和膚淺的：泛泛的議論如同空洞的公式一樣多，他提出的問題總是那些死胡同，仿佛犯人在那小小的囚室裡不知疲倦地踱步。”“十五年前，他還是法國青年中最早的造反派之一，而今卻在禦用文壇上佔據可憐的一席之地，為公眾所唾棄，只在官方的教科書才有地位。”[12]當年，略薩的這幾篇不長的文章給我以極大的震撼，它告訴了我們閱歷的增長、時代的變化，我們對偉大作家的認識不是一成不變的，同樣，所謂的經典在接受史的地位也會此一時彼一時。文學作品是有“壽命”的，重要和偉大的小說可能只是轟動一時的鼓噪，也可能是長久不息的笛聲。

《花腔》問世至今已十八年了，為了寫這篇文章，為了等待那部早已應當誕生而遲遲未誕生的另一部長篇，幾年間數次重讀《花腔》，每次都有新的收獲，每次都感到就像在讀一部剛剛發表的長篇，絲毫無落伍或陳舊之感。多年來，很多作家都談論寫作的難度，所謂有難度的作品一經問世，就會像山一樣橫在你的面前，無法模仿也難以逾越。這種難度對不喜歡重複自我的李洱來說也是如此。李洱關注生活的變化，他的書寫也立足於更新而不複製，這是他的作品少的緣故，《花腔》之後更是如此。李洱又是天生的小說家，他的“故事”更多的時候不是在“紙上”而是流露於談吐之間，閑聊之中，飯桌之上甚至連嚴肅的會議也都是他的說書場。李洱是小說世界懂得置換增值的理財高手，不像更多的同行乾的只是將左手的錢放到右手的搬運工。對李洱來說，真正的敵人不是虛構的本身，而是社會上產生的假象，真正的對手不是故事，而是被異化的夢幻，即虛假意識。廢除實際生活和思想之間的虛假對方，讓前者揭示後者的無能，讓後者對前者進行深度闡釋，並發掘兩者之間“福禍相依”的隱密聯繫，這才是最重要的。

《花腔》法語版、德語版、韓語版

《花腔》中葛任那部生前未完成，死後又被焚毀的自傳《行走的影子》源自莎士比亞悲劇《麥克白》中主人公麥克白窮途末路之際說的那段台詞，而美國作家威廉·福克納的代表作《喧嘩與騷動》的標題也出於其中。這可真是文學名人堂中的“言詞”：“人生不過是一個行走的影子，一個在舞台上指手畫腳的拙劣的伶人，登場片刻，便在無聲無息中悄然退下，它是一個愚人所講的故事，充滿著喧嘩和騷動，卻找不到一點意義。”[13]人生伴隨著持續的不足，我們取消一種境況，然後進入另一種境況。我們並不了解自己，我們並不知道自己究竟知道多少，因為我們總是強迫自己遺忘，遺忘那些無法融入符號秩序的創作性事件。虛構只能永遠捕風捉影，而且它也知道自己在捕風捉影。這種說法也許是對的，但陰影也是現實的一部分，人們不希望出現一個沒有陰影的世界，這樣的世界連“真實”都談不上。

作品的難度並不在於他的用詞，因為裡面的詞語都很簡單，也不在於句法，儘管有時難以揣摩的句子會暫時迷惑我們，真正的難度在於詩中有些矛盾的表述，以及一些關鍵詞語的含混意義。對李洱來說，世界具有互文性，其中還滲透著許多言語的變體。比如“換句話說，浪漫的詩意和神話的英雄勁頭一旦遭遇日常生活，就蕩然無存”（《遺忘》後記）；又比如“那些顛倒話，話顛倒，石榴樹上結櫻桃，東西大路南北走，出門碰見人咬狗”（《石榴樹上結櫻桃》）。

肆

在李洱不同風格、題材的作品中，我們總能從嚴肅的面容背後看出那不經意的反諷，而在輕鬆的敘述中體會那深藏不露的嚴肅。他很少有單一的語調，變調和重唱是他所喜愛，無趣是他所厭惡的；多樣性和複雜性是其方法論的支撐、認識論的途徑。他感歎世事變化無常，人性微妙地迂回曲折。生活變化太快，令我們眼花繚亂，倘若真有一種相對穩定不變的局面，我們的思考或許會更深刻，我們的長篇敘事會有一個堅如磐石的內核，但世事不盡如人意，一切都來得太快，令人目不暇接難以消化把握，自以為穩固不變的思維“體系”，到頭來“一切堅固的東西都煙消雲散”，不是我們不沉重，而是“輕”與“飄”是我們的重圍。

《花腔》為“博學者”所掌控。“博學者”是一位以調查者身份出現的敘述者，他以自己能收集到的證據為基礎去實現一則敘事的結構。“博學者”既非敘事者中的人物，當然也不是作者本人。他乃是扮演一種角色以體現作者的實證活動。他是一位孜孜不倦的調查者和分析者、一個冷靜公正的評判員，簡單地說，就是一位權威人士。在任何敘述行為付諸實施之時，一定會失去某些東西或將它隱匿起來，才能使敘述展開。如果一切事物都處於合適的位置，那就根本無故事可講。這種失去是痛苦的，但也會令人興奮，我們不能完全得到的東西會激起欲望，而這是使敘述渴望滿足的一個根源。但是，如果我們永遠得不到它，我們的興奮就會超越無限而變得不快；因此，我們必須知道失去的東西最終會重歸於我們。我們之所以不能容忍那種東西消失，是因為我們動搖不定的懸疑滲透著終將歸來的隱含知識。“失去”只有在與“復得”的關係中才有意義。關於小說的大部分爭論，其字裡行間的言外之意無非是某種拯救的煩惱。在人類的連續性中，過去跨越了一種蘊含著將來的現在本身，如果小說對這種連續性不加以肯定的話，那就意味著失去一切。

上海文藝出版社

李洱作品系列

古今中外都有各種的“不可說”。但是人們真正要說的，可能恰恰是這“不可說”，如果必須成全“說不可說”的衝動，那麽只能承認終極意義的“不可說”作為“說”的前提。口吐蓮花，逞口舌之快，不僅具有實際上的貶義，而且是敘事上的大忌。可李洱偏偏唱了一首“顛倒歌”，化腐朽為神奇，使“遺忘”成為可用之材，使《花腔》成了少林寺石林中“變了聲的烏鴉”。如同什克洛夫斯基曾將戲仿作為一種“暴露”陳舊技巧的“離間效果”，指出了它給老形式帶了“新生命”一樣，想想《花腔》中肇慶耀的東拉西扯與南腔北調，詞語混雜中既有對歷史的建構，又不時地解構，正是這種“胡扯”才造就了《花腔》最為出彩的篇章。“身份認同”是近來時髦的一個術語，但除非能指出它如何具體影響了自己與他人的關係和待人接物的方式，否則就沒有多大意義。李洱的小說世界布滿“關係”之網：人際關係、師生聯繫、男女曖昧、歷史與個人、記憶與遺忘等等。他甚至特別青睞那些不可能的矛盾關係的轉換，這一點只要看一下其小說的題目即可，像《白色的烏鴉》《有影無蹤》《雞雛變鴨》《黝亮》《喑啞的聲音》《饒舌的啞巴》等。2008年寫的短文也取名為《在場的失蹤》，也就是在這篇文章中作者寫道：“問題是我們分明知道自己在哪，可是我們自己卻有失蹤的感覺。你分明在發言，但你卻失蹤了。我們成了在場的失蹤者。”[14]

實際上，此等逆轉正是審美所夢寐以求的。“愛神阿芙洛蒂特誕生於被割去的烏蘭諾斯生殖器分泌的恐怖泡沫，而這正像神話成就的一個隱喻。但這並非神話創作的結束，在波提切利的《維納斯的誕生》的神話場景，只有到這個時刻哲學家才認為，阿芙洛蒂特永恆的美僅僅誕生於‘洶湧的大海上平息的散漫的浪花’。當恐怖的背景被忘卻，審美過程就大功告成了。”[15]當這種不可思議產生於活水的淵潭之上，隱喻違背不可言的原則而給予它一種手段，使之轉複為可敘說的故事。在談及莎士比亞的夏洛克時，海涅自問，雖然夏洛克被當作一個喜劇人物而引入劇中，他為什麽只能成為一個悲劇形象呢？當海涅如此發問時，他恰恰就極其痛苦地清算了教義一神論的結果。

上海文藝出版社

李洱作品系列

注重經驗的李洱最終關注的是人：知行難以合一，名實無法一統，關係對不上號，讓人感覺總有些古怪和別扭。世界最大的作品是我和你，這個時代唯一不變的就是變化。變化對經驗是一種刺激，但同時也帶來了“命名”的恐懼。命名的困惑在於，當客觀事物失去其固定性質時，思想的具體化也就落入危險了。客觀事物這樣突然拒絕繼續做我們貼上標簽使用的工具，就會使我們感到無用和多餘。李洱的敘事喜歡涉足無法平衡的緊張，難以調停的悖論和矛盾。空白即沉默，沉默的時刻恰恰是最雄辯地道出了矛盾的真實情況。李洱不喜歡童話，那是因為童話其實將掩蓋的事實供奉起來，但是我們如果把對現實的幻想的看法從現實中減去，我們將失去現實本身。李洱的夢想就是重新操練我們的眼睛，重新定位我們的視線。他喜歡談吐，尤其是知識性談吐，“聲音”是他的敘事一刻也無法脫離的，他的許多小說的題目就是和聲音分不開的。這讓我們想起1924年3月卡夫卡寫下的最後一篇小說《女歌手約瑟芬》。這是一部遺囑性的小說，儘管在一年多以前，他曾囑咐布洛德在他死後將他的作品全部銷毀。關於聲音，小說的結尾處這樣寫道：“集會怎麽變得鴉雀無聲呢？自然囉，約瑟芬在時，集會不也是靜悄悄的嗎？難道她的真實的口哨聲比未來的回憶中的更響亮，更生動嗎？難道她在世時的口哨聲不已經就是純粹的記憶？難道不是因為約瑟芬的歌聲已經衰敗過時，我們這個民族才以其聰明智慧把它抬得過高嗎？”幾個月後的6月3日，卡夫卡離開了這個世界，那年他才41歲。

伍

在批評生涯中，我特別崇拜特裡林的批評文字。特裡林堅信，“生活中的種種問題”必須得到思想的考量，但是目的卻不在於產生類似“答案”一般簡單而令人振奮的東西。1946年特裡林曾在批評德萊塞的文章中寫道：“就我們而言，思想總是晚來一步，但誠實的糊塗卻從不遲到；理解總是稍顯滯後，但正義而混亂的憤怒卻一馬當先；想法總是姍姍來遲，而幼稚的道德說教卻捷足先登。”[16]

批評問題好像在兩種可能性間震蕩：一個沒有理解的結合和一個沒有結合的理解。理解是把過去的生命重新找回來。理解是一種重複。體驗本身進行重複的可能性，就是它對時間“轉瞬即逝”的勝利，每一個理解行為本身都是一個特定的解剖行為。當人們與任何真正偉大的文學或藝術作品相遇時，此作品就改變著人的理解：這是一種觀察生活的新進方式。閱讀作品正是為了這種“新進性”，但也正是這種“新進性”避開了我們業已習慣了的分析性的觀察，或許還可以被稱為“分析的盲點”。如歌德所說的，我們只有通過藝術才更確切地避開世界，我們也只有通過藝術才能更確切地與世界相聯繫。避開與聯繫本不相容，但它們又確實是藝術處理我們與世界的關係時都不可或缺的。重要的是，“我們”並不單一和純粹，它自身也有著許多打不開的死結和難以自拔的陷阱，遺憾的是，這一問題又經常地被中國當代文學輕鬆地繞過了。

說悲觀主義關心你的腳步，樂觀主義關心你的眼睛，就等於把沉鬱的思想家跟快樂的思想家分辨出來：前者時刻只顧與地面接觸，後者則著眼於視覺及選擇路線的基本能力。詮釋學之所以有趣，是由一種無所不存的挑戰，以及挑戰能否終止新的挑戰。在德裡達之後，以及更加激進的後期海德格爾之後，詮釋的處境是：我們能夠知道什麽？我們能夠希望什麽？我們怎麽樣和為什麽由這些欲望所構造？問題還在於不是詮釋把握文本的意義，而是文本意義抓住了詮釋者。當我們觀看一出戲劇或一種遊戲，或閱讀一部小說時，我們並非作為超越於它們主體凝視的一個對象：我們被卷入到正在展開的事物的內在運動中——我們被抓住了。

我只有在意識到自我的情況下才能接近自己，這在現代已經成為思想的前提，以至完全的異樣的我的確立方式顯得幾乎不可想象。我們自己像一面鏡子發出光亮，而我們與此同時也是鏡子的背面。我們是眼睛，世界因此被世界看見，可是眼睛卻看不見自己。呂迪格爾·薩弗蘭斯基的代表作《叔本華及哲學的狂野年代》中，有這樣一段話讓我記憶猶新，“叔本華不斷閱讀《理想國》中有關山洞的那段譬喻，我們置身於一個暗室之中，在我們身後點燃了一堆火，再往後是通向室外的洞口。我們被捆綁著，無法轉動自己的頭，眼睛看著對面的牆壁。有人在我們身後的火堆之前將某些東西搬來搬去，而我們只能看見這些東西的影子在牆壁上晃來晃去。假設我們可以轉過身子，我們就可以看到實實在在的東西和那堆火，於是我們就會獲得自由，走出這間暗室到陽光底下，這時我們置身於真相之中。這就是柏拉圖主義：認識，這同時也意味著另一種存在。這與是否能夠更好地認識對象無關，關鍵在於要置身於陽光之下，甚至可以想象，人由於陽光過於奪目而什麽也看不見。”[17]

陸

在談論了《花腔》這麽多年之後，《應物兄》終於浮出水面。

應物何解？應物兄何義？當我們解答應物之時，總是從豐富物的本義出發，從而使得物的本義被腐蝕、被扭曲地表達。“物”就是可見、可觸及而且可以聞得到的非人或動植物的東西。物不只是我們製造的產品，設計來幫助我們滿足基本的本能需求，物也是我們藉以表現我們是誰以及我們是怎麽樣的人的表達方式，而這也是形塑社會進展的要素。在哲學上，我們必須追問，“物”憑什麽被我們稱之為“物”？“物”的“物性”是什麽？現代文化給了“物”什麽樣的本質規定？

中國古代莊周夢蝶故事的“物化”之物，是上天之孕育，是自然之造化，與天、天道聯繫在一起。它超越了人物之別，如果人能覺解到萬物之齊，這樣的“物化”乃是很高的境界。海德格爾也說，古希臘的“物”是從自身中綻放出來的東西，不是作為主體拷問出來，作為鏡子映現出來的東西。因此，現成存在著的“物”，都是自為的存在，都是主宰自己的“主體”。海德格爾在《物的追問》一書中這樣說道：“直到笛卡爾之前，‘主體’都一直被視為每一個自為地現成存在著的物；而現在，‘我’成了出類拔萃的主體，成了那種只有與之相關，其余的物才得以規定自身的東西。由於它們——類文學的東西，它們的物質才通過與最高原則及其‘主體’（我們的基礎關係得以維持，所以，它們的本質上就成了處於與‘主體’關係之中的另外一個東西，作為obiectum(拋到對面的東西)而與主體相對立，物本身變成了‘客體’。）”[18]

靈魂在自然中留下他的痕跡，自然也在人身上留下它的痕跡。身體是人存在的物質基礎，是這世上自然的、物質的客體。但是，表達靈魂和欲望的語言卻受到了束縛，語言偏離甚至徹底被抹殺，這一切的始作俑者恰恰是那使語言能夠得以表達的東西。值得警惕的是歷史往往起到與自然相反的作用。文化竭力裝作是人類狀況和實踐的自然特徵，但實際上這些特徵具有歷史性，它們是歷史力量和利益作用下的結果。如果靈魂在自然之中可以自我物化，那麽在《應物兄》中留下的種種人與物的軌跡，以及記憶中的留痕：那條本已破舊不堪、汙水橫流的春魚街、那些仿製青銅觚、那屈原的《無問》和印度神話中的兔子、濟州的仁德丸子與北京的四喜丸子、那仁德路和廟宇的尋尋覓覓、記憶中的“濟哥”叫聲、理查德·羅蒂筆下的野蘭花，還有羊雜碎的味道，珍妮論文中的儒驢和黃興的寵物驢、那匹飄逸的白馬和美國街頭上那欺生的狗，應物兄記憶中廢墟上的那一隻狗和那張似曾相識的站在河邊上的男孩的照片……它們早已面目全非，是已然淡去的紀念物，是蹤跡難尋的塔樓，是清晰可辨的荒蕪的墳塚，原有的意義流失殆盡，留下的空白隨著時代的變遷，因視角語境的不同而添加新意。

柒

語言的特權時刻在於文學，尤其是小說，因為小說是陳詞濫調和司空見慣之物的上演之地。人們似乎要在“傳統與反傳統”、“否認”或者其他被賦予過多意義的詞匯或短語的周圍加上引號，但也正因為如此，它們變得空洞無意義。巴特告訴我們，在小說中，人物充當自己的引號。這個很重要，因為這解釋了他後期著作中表現出對小說的興趣。“就像任何一種表達活動，文學要使用符號：但是，它蘊含著意義的增值，或者是巴特所謂的‘意義的廚房’：它對意義連哄帶騙，也就是說，它提出意義又將其束之高閣。文學是模糊不清的，雖說它是用語言組成的，但通過阻塞語言的傳遞性，如熱奈特所指，將它變成一個含混的訊問的場所，它腐化了語言自身的交流性質。”[19]

雖然沒有什麽確切的明示，但在李洱的小說中，經常有著純與雜的議題。狗咬狗本是常事，但流浪狗出身的木瓜咬了血統純正的寵物狗金毛，賠償事件便發生了；養意大利蜂和土蜂本是選擇自由的問題，但因姚鼐先生養土蜂，並認為土蜂是從夏朝傳下來的，問題就變得意味深長了；卡爾文雖祖上是英國人和黑人的混血，但他遠在坦尚尼亞，但就是因曾參與修建坦讚鐵路，跟中國鐵路工人學會了漢語，更重要的是他到中國來選修儒學，並參與了鐵梳子連鎖酒業的生意經，於是一系列因不同文化、思維摻雜的趣事怪事便發生了；血統上，雜交成就了野種，但同樣一個“野”字，雙漸在桃花山谷尋找野牡丹花、野山參、野生蘭花又成了品種純正的未受汙染的自然品種。除此之外，更值得一提的便是貫穿全書的，那業已消亡的濟哥之聲和華學明再造濟哥的故事。這可以看作《應物兄》的一條隱喻之線，它似有似無，可有可無，但確實又是忽明忽暗的存在。把濟哥再造工程和太和研究籌建再造放在一起，它們便互為戲仿的對象。

純總是相對雜而言的，雜總是對純的反諷和戲仿。經過大革命的“洗禮”，1980年代的求學之路無淵源可言，饑不擇食，雜七雜八是其必由之路。李洱正是緊緊抓住一個“雜”字，勾勒出這一代人的眾生相。不止應物兄，比如芸娘作為考古大師姚鼐先生的大弟子，1985年發表影響巨大的畢業論文，“在相當程度上象徵了一代學人在上個世紀八十年代的思想和情緒”。而芸娘的碩士生文德斯，現為何為老太太的博士，郟象愚原為何為的開山弟子，黑格爾粉絲，後拜程先生為師，不僅專攻儒學，連名字都改為敬修己，至於南開大學教授吳鎮，那更是個改行專家，從研究兩宋文學研究《水滸》，轉而研究魯迅再轉到儒學研究。應當說，雜是絕對，而純是相對的，歷史上的任何一種學術史都是經由不斷變化、修正、變形才能發展的。更何況人們總是無法化解語言與歷史之間的聯繫：歷史總是被理解為現今的傲慢，多少有點像一種生活中無所不在的朦朧而隱蔽的必需品，是一大堆的神話、烏托邦、制度和潮流。這種聯繫是無法消解的，也是一種對話和雙重性，它們同時是友好的，又是反叛的，是對抗的又是共謀的，既有一種歸屬感，又渴望保持距離。總之，是眾生喧嘩之戲碼。

不存在對於過去單純的閱讀，抑或純然對過去的漠視。隨便掃描一下當年的書名：王元化先生的《傳統與反傳統》、朱學勤的《思想史上的失蹤者》、李澤厚的《走我自己的路》、林毓生的《中國傳統的創造性轉化》、劉志琴編的《文化危機與展望——台灣學者論中國文化》，我們就可以想象事物並不那麽單純。即便個人做學問也如此，誠如余英時在總結“新儒學”代表人物熊十力、牟宗三、唐君毅的學術構成時所說：“熊先生出生於中國舊傳統，故只能借用佛學闡發儒學，唐、牟二先生則深入西方哲學的堂奧，融匯中西以後，再用現代語言和概念建構自己的系統。大體上說，唐先生近黑格爾，而牟先生則更重視康德。但他們彼此之間又互有影響，在60年代之前，至少外界的人還看不出他們彼此之間的分別所在。”[20]

《應物兄》力圖展示一種傳統文化，其傳承和演變中的處境，重要的是人及其變化。偉大的文學並不對我們的判斷力說話，而是對我們把自己放入他人之境地的能力說話。語言範式堅持世界總是通過語言來開啟的觀點，並且因此讓行動中人在語言中消失；主體範式則堅持人物行動是開啟世界的力量的主張，認為語言只是媒介。這兩種範式沒有一個對的，也沒有一個錯的，每一個都代表了一種看待世界的方式。同時，這兩種範式雖有差異，但也沒有哪一個是遺世獨立的，而是彼此摻雜的。文化從根本上說是距離和延遲的導演。文化將我們身上的天性束縛在可支配性那長長的繩索上。另一類的世界成為一種羞辱現有世界的工具：重點不在於到別處去，而是利用別的世界思考我們所處的世界。文化既是真理又是幻覺、既是認識又是虛假的意識。它包含著殘留於記憶中的摹仿以及人與自然之間的親密關係的蹤跡。當在慈恩寺燒頭香可以進行拍賣時，當華學明的生命科學基地所締造的新一代濟哥可以成為壟斷市場的手段，當寵物的衣食住行可成就新的商機時，當發展經濟而不惜破壞生態自然成為一種政績時，人與自然的關係、文化的可塑性、文化基礎的不穩定性就露出其冰山一角，文化的純粹性的幻象便已破滅了。

關於藝術家和他的文化之間的關係，還是特裡林講得明白，“無論是在民族文化還是不同政見的小團體文化，都是複雜的，甚至具有一定的矛盾性，藝術家必須接受他的文化，同時得到該文化的接受，但同時把必須成為該文化的批判者，根據自己的洞察來對這種文化進行糾正，甚至抵製，他的力量似乎發生於這種愛恨情仇的境況所產生的張力，而我們則必須學會歡迎這種矛盾的情感。”[21]特裡林進一步闡釋，促使十九世紀小說充滿生機的原因，就是人們對人類本應具有何種屬性產生了“革命性”充滿了激情，而且整個世界也覺察到了未來即將發生一場道德的革命。

捌

巴特用日常生活的細節描述他在閱讀小說、傳記或歷史作品時所感受的愉悅，進一步設想一種基本消費的愉悅的美學和一種關於閱讀者能找到的特定文本的愉悅。“拜物主義者喜歡片段、引言和特別的表達方式；強迫症患者喜歡操控元語言、注釋和闡釋；妄想狂喜歡進行過度闡釋，發掘秘密和內情；歇斯底裡者充滿狂熱，他放棄距離，全心投入文本。”“為了將文本引入愉悅的領域，巴特向身體發出召喚，‘文本的愉悅就發生在我們身體追求自身思想的那一瞬間’。”[22]愉悅如何被感受呢？巴特在《薩德、傅立葉、羅猶拉》中回應，“文學的挑戰就是，這部作品如何能夠與我們產生關聯，讓我們感到震驚，讓我們變得充實。”

我們沒有必要按著巴特的分類去對號入座，分類的方式有許多，將身體作藥引子只是其中一種。但不管怎樣說，閱讀作為文本的《應物兄》是愉悅的，我們應當承認，讓高等學府之頂層殿堂能流瀉出如此令人愉悅之言辭，是何等不易之事。不止學術圈，還包括官場、商圈的不同人等。尤其商圈，那可是唯利是圖，魚龍混雜，無奇不有的地方，他們中有的炙手可熱，有的已是匆匆過客。他們可以在一起談天說地，可以在一起喝雜碎湯談風水，也可以在一起吃“套五寶”討論如何讓中國的寵物消費利上滾利。但心事呢，依舊是我行我素，是不是心懷鬼胎另說，南轅北轍總是不可避免的。《應物兄》經常討論些詞與物的差異，諸如美女和美人、喪家狗與喪家犬、複製品與仿製品、賢人和閑人、意大利蜂和土蜂、株樹與揩樹、蟒蛇與蚺蛇、寒鴉與烏鴉等等，這些知識性的探討不僅提升了我們對不同事物的認識，而且增添了閱讀者的興趣，它們是文本愉悅所不可或缺的。

我們要留意這些最小程度的修改，最大程度這一不容忽略的技巧，那些暗設的故事的框架依然如故，而整個情調卻被反諷地修改了。傳統是一種流動的文本，它既具有獨立性，又有互文性。現代性則求新求變，它以洗滌過去一切穩固的東西出現，它使世界具有互文性，更像穿梭於我們之間的魔力之網。世界這個大文本在任何一個時刻都是模糊的、難以理解的，必須回首和展望。《應物兄》只有諸多的回首：程先生的兒時記憶；應物兄鐵檻胡同生活的記憶、對上世紀八十年代大學生活的回顧、對那位神奇右派老師的懷念；喬木先生對五七乾校的口述式回憶，欒庭玉副省長對警察生涯的記述，郟象愚的知青生活，敬修己的偷渡遇偷兒的歷險，董松齡常務副校長的留日史、葛道巨集校長沒有出版的自傳以及形形色色商界大亨的發家史等等。而展望呢，則存活於各人的盤算之中，比較務實的就是那籌建中的太和研究院。儒學研究自有自身的展望，但依然擺脫不了回首的命運，自從孔子一生為恢復周禮開始，回到過去就是它的使命。

從《紅樓夢》出發，討論賈寶玉長大了以後怎麽辦？和芸娘討論的這一問題並非首次出現，李洱在不同場合均已談及多次。李健吾先生曾認定《紅樓夢》是青春小說，“《水滸》是壯年的，他的人物都是二十五歲左右，年長的也不過是四十。武松大鬧青雲浦，時年二十七年！而《紅樓夢》中的人物大都不過十七歲，那是少年的了。黛玉死時也沒有爬過二十歲的門坎。”[23]《應物兄》自然在年齡段上是反“成長”的，小說中出現的人物大都已是為人師長、大小老闆和各級長官，他們均可稱得上是成熟之人。成熟是一種品質，是一種人或上天都無法強加的禮物。然而現在的問題是過於成熟了，人們對於關係的複雜性駕輕就熟，並且利用這一點進行反向迂回、過度使用。秩序成了秩序的秩序，關係成了關係的關係，目的是一目了然的，而手段則充斥著智慧，難以預料的反覆曲折。令人拍案稱奇的是，正是這種無師自通，或曰被某種文化所浸染的複雜性超越了課堂上所授、書齋中所習的東西。辯證法變成了一個如此高貴的概念，以至於要求一個定義都是對它的冒犯。因此，1960年代薩特在多年的辯證法思考之後寫道：“辯證法本身……絕不是概念的對象，因為它的運動產生和破壞著全部概念。”

敘事者貌似實證主義的信徒，在不同文獻的紛繁狀況之中，訴諸不同的言說、檔案、史料，引經據典，注釋出處都是必不可少的，但其骨子裡又不相信實證的確切無疑。在體面的呈現、虛擬的陳述中，李洱是一個懷疑主義者。他讓言說成為對話的策略又引發一系列矛盾、差異和悖論的修辭，不同引文之間的衝撞、不同語境的吵架、不同時代話語的雜碎與喧嘩。所有的解釋都是用來論辯的：求助於一種解釋總是挑戰另一種解釋，依賴某種解釋總是要排斥另一種解釋。正如福柯在羅奧蒙特會談中說：“解釋從來不會結束，僅僅因為沒有什麽要解釋，不存在絕對第一位要解釋之物，因為本質上，一切都已經是解釋了，每一個符號本身需要解釋的東西，而是另一個符號的解釋。”從這個意義上說，《應物兄》是一個靠旁征博引帶上歷史滄桑感的誘人建築，其裹挾著一種側身於學院內外上下流動性的監視者的立場。

呈現者不只是呈現，而且還蘊含或表現了某些東西。想象力把這些意蘊與表現轉換為形形色色的故事，或者以追溯源頭的方式從這些意蘊與表現之中再度演繹出這些故事。不止於此，這些變形的故事與當今世事再度融匯交錯而成了演繹之演繹、變形之變形，而那個被程先生稱之為子貢的黃興就是典型案例。

玖

一種人類學上的解釋：作為人類的存在，我們前額上的眼光使我們成為有大量“背骨”的生物，因而必須生活在這麽一種處境之中，不僅有大部分現存於我們身後，而且必須把某些東西留在我們身後。這就是說，除了巴赫金講的“上”與“下”，我們還必須面臨著“前”與“後”的處境。眼見為實成就了一種言語的陳述，而身後之事則助長了虛擬的語氣。現存事物越來越顯得頑固，它們就越辛酸地提醒著它們即將來臨的逝去。為了言明那個超越於當下的未被言說的世界，想象便使用了虛擬語氣，似乎生來就優越於陳述語氣的招數，它同時還隱含著對當下匱乏的評論。從“前”與“後”到“上”與“下”的轉換是一種時空的轉換，文化變遷總是既包括重點的明顯轉移，又包括相當的持久性和連續性。在某種意義上，某些大門一旦打開就無法重新關死。《應物兄》中寫了很多人物，有些人身上體現了持久性和連續性，有些人身上表現出明顯轉移，更多的則是大門開啟之後蜂擁而至的“新人”。我們的私生活比以往任何時候都更加漂泊不定。公眾炫耀性欲的胃口肯定沒有減退，要回到過去的道德主義和虛偽性是難以想象的。

歷史這一文本像呼吸一樣細微，它滲透於我們的血肉之中，消解於主流和邊緣的對立。這個文本或魔力之網不似敏感的神經那樣易於被感知，卻因為歷史的積澱而變得厚重，它既非肉體也非靈魂，而是介於兩者之間。歷史知識與我們引申故事的能力之間存在一種認識論的斷裂，歷史處理的是過去確然發生的事情，而歷史學家不能不尊重事件發生的先後序列，在這一點上，小說倒不必拘泥於此。他們可以創造性地重組事件的先後秩序。相比《花腔》，《應物兄》對秩序的態度相對比較順從，但小說筆法依然在發揮它的作用，處處有伏筆，將原因後置，將謎底和原委都放在第四章集中爆發。隨著情緒之波動、情感之滋擾，隨時深入和不時溢出的聲音無不充斥著詞與詩。“死去的人是認真的，活著的人已經各奔東西。”我們都無可奈何地接受改變，從“應物”到“寵物”都是眼前花落去的影像；我們又都不可避免地拒絕改變，用充滿激情的懷舊心理思念被我們拋在身後的人生階段。遺忘是肯定的，一切告別的痛苦只是因為遺忘而產生的痛苦。根據結果來論功行賞可能差強人意，因為尊重道德動機可能被徹底抽空。

《花腔》告訴我們，關於契訶夫議論的那牆上掛著的槍，一度曾那麽引人注目，結果卻並沒能打響，造成了讀者諸多的猜測和不靠譜的期待，我們必須抱著乘興而來掃興而歸的決心，才能接受這迷魂陣。此等佯裝有埋伏的筆法，一度令魏微在《李洱與〈花腔〉》中擊節。而今到了《應物兄》，劇情正在逆轉，那牆上的槍不掛則已，掛上必響。莫非李洱試圖復活那古代文論之境界：“常山之蛇，擊其首則尾應，擊其尾則首應，擊其中則首尾俱應。”好比太和研究院的命運，一路讀來，警鍾不時敲響：第41，關於仁德路，“他當然不可能想到，後來為了尋找這條路，他的命都差點貼了進去。”第34節中寫道金彧姑娘通過鐵梳子的關係走進了欒庭玉的生活，應物兄“當然無論如何也料不到，多天之後因金彧與欒庭玉的關係，儒家研究會——這裡倒可以用這個沉重的詞——會受到根本性的影響。”第16節“雙林院士”中，“應物兄無論如何也想不到，有一天自己會與雙林院士的兒子相遇。他當然更想不到，那個看上去像農夫的人，竟然對他的儒學研究院產生那麽大的影響。”想不到的都和出乎意料的東西有關，和結局有關。

拾

小說中提到尼采，尼采說過的話很多要理清有點難。而與“應物”有關的是，尼采認為我們能夠了解的，只是對世界的解釋。我們不可能擁有“真實”存在的世界。關於藝術，“尼采經常斷言，我們被囚禁於我們人類的視角之中，向來都不可能繞過我們的角落去看。不過，他也說過，藝術家有能力為我們提供另一種可能的透視態度，並宣稱他有特殊才能，可以在不同的視角之間‘進行切換’。獲得真實的客觀性的前提是避開一種‘確信’，即追尋確定性的信念。尼采寫道：‘對真理而言，信念是遠比謊言危險得多的敵人’（《人性的、太人性的》，第483節）。‘避開確定性，並不意味著收回反諷的承諾，相反，我們應該生活在一種危險狀態中。’一直質疑知識的可靠性，讓我們冒險去追隨假說，走到最遠的極致。”[24]

時間會扼殺真相，使其難以現身。當古希臘—羅馬文化重現於古典主義意識中，它已被人們以新的視角觀察，並以此獲得一種新的希望，結果得來截然不同的認同。高貴的單純、靜穆的偉大——這是溫克爾曼的影像，不僅影響一代人，而且撰寫自己的歷史。而格雷斯卻道出他的猜測，人們以前這樣看待古希臘—羅馬，是因為雕像在此已經褪色，眼窩已經被掏空。用浪漫主義的眼光看，古希臘—羅馬有著不一樣的回眸。弗裡德裡希·施萊格爾在早期關於古代的論著中，業已指出古代那野蠻的和狄俄尼索斯的特徵：縱酒宴樂，即法律習俗中喜慶的狂歡，它包裹著一種秘密的聖意，即神秘禮拜的一個重要組成部分。鑒於此，我很反對那種古已有之的論調，說符號學我們早已有之，那是對時間的抹殺和對變化的無視。我和小說中的芸娘、應物兄、文德斯等也算是同代人，但我時刻提醒自己，不要對這個時代過度理想化和偶像化。我們要十分警惕欲望的逆向轉移。欲望是轉喻性的，它總是“吃著碗裡的，看著鍋裡的”，總是“這山望著那山高”，總是從一個能指滑向另一個能指，從碗滑向鍋，從一座山滑向另一座山。或許，文德能從芥川龍之介身上獲得的啟示是對的，不要隨意放大書寫文學紙上的革命性，不要成為一紙文學革命史的歷史觀，還有那些沉默許久，或許也是永遠失憶的沉默之書、失言之書，或許還有那些有待揭示甚至永遠無法揭示的真相以及真相背後的真相。

李洱的敘述總顯得津津樂道，不乏才智、才氣縱橫且機趣間出，在字裡行間總藏匿著一種審慎的微笑。那裡面可能什麽都沒有，因為結果就是沒有結果的結果，含意有時就是沒有確鑿含義的含意，培養著我們對剝洋蔥時一層又一層過程的愉悅，並體驗此中的無窮的趣味。猶如中國盒的存在，中國盒的意義並不在於其裡面存放著什麽東西。如同現象學常常被定義為描述，它的任務不是去解釋，而是去弄清，或以話語重新產生優於話語的陳述，而陳述就是現象。就像“梵高的那幅畫：一雙堅實的農鞋，別無其他。這幅畫，其實什麽也沒表現。但你一下子就獨自與親臨來此存在的東西一道，好似一個暮秋的夜晚，當最後一絲考馬鈴薯的火光熄滅，你拽著疲憊的步履，從田間回到家中，肩荷鋤具，踽踽獨行，是什麽東西來此獨在？亞麻油布呢？還是畫面上的線條？抑或那油彩斑斑？”[25]此番話出在海德格爾1935年夏季學期的演講，出版一直延遲到二戰結束後八年的1953年才出版，其引起的巨大爭議和道德審查是可想而知的。

讓書齋之氣穿透日常世俗，還讓其在日常之中遭遇挫折與失敗，這無疑是在《應物兄》中隨處可見的“對話”。只要讀一下第94節“敦倫”，我們的應物兄在破裂的婚姻面前的自戀、自卑以及無奈的創作感就明白了。《應物兄》中的失敗者多了去了，絕非僅此一例。生活能朝著你預設的方向發展嗎？很難。同樣，我們也很難朝著一種預設的生活順利前行。人在生活中總有不斷抵抗中的失敗，失敗中的抵抗和對話，無法同一的失敗感或許就是我們的生活和生活中的我們。幾十年過去了，人們每每談及偉大的傳統和精神的遺產，從最古老的文化，到離我們漸行漸遠的“五四”啟蒙運動，甚至包括未曾離我們遠去的“思想解放”、“先鋒文學”和“人文精神討論”……須知，思想史上的很多例子證明，承擔偉業的繼承者，都是最為激烈的“反對者”和鼓舞人心的“失敗者”。問題在於，那些過去年代的場景和當下急功近利的世俗性之間還有段距離，我們的肺部能否從中繼續呼吸到新鮮的空氣。對自己腳下根基的憂慮絕非只是對於分裂和深淵的憂慮。害怕在昂首問天、矚目蒼穹、與日月齊高的過程中喪失日常與世俗，同樣憂慮也已經體現在言語與行為的悖謬之中。被修正的儒學和正在不斷被修正的儒學，這裡完成式的謬誤和未完成式的完滿正在演繹著它們之間的對話。“未完成式”總比“完成式”勝出一籌，它堵絕“死胡同”和“極端”的窘境，而開放了明天，顯示了其包容性。

有時候，如果我們認真審視李洱的全部作品，不難發現，有些東西經常在他的作品中出現，以不同的形式反反覆復出現，構成了貫穿其作品的一絲絲紅線。比如“狗”，無論是作為詞還是作為物；比如“純種”與“雜種”的問題，無論是動物、族群，或者是一種學派；比如病兆，無論致人死亡的癌症，還是致人發瘋的神經；還比如動植物或物件，無論它們是出之於詩詞賦頌、字書碑銘、經史百家、讖緯雜佔，甚至包括出土文獻。對於這絲絲紅線所構成的網格，我們都很難停留在具體能指來看待，更多時候，我們只能把它們視作一種隱喻、一種有用的抽象、一種無名的所指、一種象徵意味的情境，甚至是一種吸引眼球的花招和高調而炫耀的習慣性自理。不管怎樣，李洱對這些東西的描述是清晰自然的，因此我們不可能不嚴肅地加以對待，至少不可能不相信他自己是嚴肅對待的。

還有笑，李洱的反諷令我們發笑、他的微笑則讓我們沉思。困難在於所有關於笑的研究都是不好笑的，所有關於幽默的解讀都是為了取消幽默。柏拉圖研究專家何為老太太離開我們了，她的世界不歡迎笑聲，包括那準備中的追悼會，那是柏拉圖的錯而非李洱。萊昂內爾·特裡林生前曾有願望，如果以後要出選集，希望收錄那篇關於桑塔亞那的文章“巴門尼德的微笑令我深思”。特裡林並不是認為此文是重要的文章，而是擔心會被人漏選，甚至擔心他所重視的文章未必會被別人認同。在文章的最後，特裡林寫道：“他（桑塔亞那）本人認為微笑可以表達許多情感——在寫給芒森神父的一封信裡，他論及了柏拉圖《巴門尼德》中的一段文字，‘涉及到有關肮髒、垃圾之類的觀念，恪守道德的年輕的蘇格拉底在這些觀念面前望而卻步，認為它不夠美好，這使得年老的巴門尼德露出了微笑。’一個微笑竟然可以產生如此重要的作用，而桑塔亞那的微笑也達到了同樣的境界。”在這最後的段落之前，特裡林還引用桑塔亞那寫給阿博特信中的話：“墳墓的視角並不是你我隨時都可能通過偶然的希冀而獲得的。只有通過自我克制的行為才能獲得這種視角。必須首先停止快樂的誘惑力、停止痛苦的抑製力，你會承認，這並非易事。但與此同時，我請你答應我，讓我記住，拿事物開玩笑是要我們自己付出代價的。這種玩笑的確好玩，但卻讓人感到極度不悅。”[26]

什麽是“拿事物開玩笑”？無所不在，無所不用其極的仿造與複製，這個被後現代主義學者稱之為我們這個時代表象徵候的東西。就像第77節“回家”，應物兄經歷華學明的前妻邵敏一番糾纏之後的感慨：“我悲哀地望著一代人。這代人經過化妝、經過整容，看上去更年輕了，但目光黯淡、不知羞恥，對善惡無動於衷。”

拾壹

小說不斷地呈現出如下情況，某些視角下的中心與積極因素在其他視角下成為邊緣和阻礙。因而，在很多情況下，悲劇的構造與喜劇如出一轍。在齊澤克看來，實在界只是兩個視角的分裂。隻透過一個視角，無法覺察其存在，只有從一個視角轉向另一個視角，才能發現其蹤跡。可見齊澤克的所謂實在界不同於拉康所謂的實在界：它不是一成不變的硬核，而是虛擬出來的未知之物，是造成視差分裂的“原因”。齊澤克認為，表象之下並無普遍有效的法則，相反，世界是不一致、不完整和不可化約的偶然。任何名符其實的小說都不會認真對待這個世界。再說，認真看待這個世界又意味著什麽呢？它無疑意味著：“相信世界讓我們相信的一切”。從《堂吉訶德》到《尤利西斯》，小說正向世界讓我們相信的一切發起了挑戰。《應物兄》中雖有從學術上概括“信”和“疑”的分流，但這和小說的興起無關。

視角是一個難以界定為主體和客體的事物：它以客體為焦點，又以表達主體為目的。《應物兄》儘管在敘事結構上和《花腔》有著鮮明的不同，但在如何運用視角之差異來維持個人與世界的緊張關係這一點上卻是一致的。這也成就他特有的反諷之源。所謂反諷，就是看待同一事物不同側面的不同視角相衝突而生的。不提東西方之對峙，同是《應物兄》寫儒、說儒、談儒，也時時處處流露出儒道、儒佛之間的視差之見，同樣是釋儒，各人都有各人不同視角。圍繞著中心事件與軸心人物眾多龐雜的人與事、詞與物皆有視角之爭，公開辯駁、明爭暗鬥，可說是十面埋伏、危機四伏、眾聲喧嘩戲中戲。兩代學人，甚至包括慈恩寺的兩代僧人都生在傳承的變化之中。也許，唯有生在於黑暗之中的“濟哥”能看到你所看不到的東西，好比“其鳴自詨”。小顏是這麽說的：“我所聽到自己的名字被鳥提起，被鳥叫出。我突然不願做一個人，而願做一隻鳥。”小顏繼續說：“學明兄，當你仰望那些飛鳥，你會覺得它們來自另一個世界，它在我們之上，在我們這些凡夫俗子之上，高過所有的樹梢。如果它們停留，那也只是為了給我們以啟示。”之於那個學明兄呢？雖有生命基地誕生再造濟哥，可他自己卻瘋了，莫不是一個瘋子的視角也能脫離“凡夫俗子”？

以不同的視角去感應事物，接納它們並讓它們產生摩擦和爭吵，這也許是李洱式的幽默、戲仿和反諷，這也是他結構的生存法和關係學，他忠實於自己的經驗，同時也接受他人的經驗。所謂李洱式的東西，實際上就是不斷變化中的認知方法。也許用不了多久，有些東西就會使你原本有利的觀點變得毫無依據。“賈寶玉長大了怎麽辦？”難就難在看待視角有了變化，變化之大，有時連自己都不認識自己了。還記得應物兄與艾倫關於上不上電視節目的爭吵嗎？應物兄情急之下說道：“知道嗎？每次上電視台，在後台化妝的時候，我都不敢看自己。我不敢看那個化過妝的我。你們送給我的光碟，我只看過一次，那個人好像不是我，笑容不是我的，談吐不是我的，觀點不是我的，腔調都不是我的，連皺紋都不是我的。每句話，我都要嚼上三遍才吐出來。連藥渣都不算。”對現象學來說，視角即是反諷，是以行為、情境或事件來體現的。還是李洱說得精彩，雖不太準確：“反諷確實首先是針對自身，有點類似先殺死自己，然後讓別人和另一個自己來守靈。守靈的時候，別人和另一個自己還會交談。交談的時候，眼角常有淚，眉梢常有笑。”[27]

角色與視覺相關，角色扮演實際上和遊戲一致——在鏡中欣喜模仿自己動作的嬰兒，就是一個通過揚一下手就能輕易改變現實的小魔術師，一個人在賞識他的觀眾面前表演的演員，一個陶醉於在舉手投足間能改變自己作品的小畫家。影子如同影像，如影隨形，講的是虛實不可分離。而“對鏡自顧”時，強調的是虛假性。巴赫金認為在鏡像中“我們看見的是自己外貌的虛假性，而不是外貌中的自己，外貌中沒有包容整個我，我是鏡前，而不是鏡子；鏡子只能為自我客體化提供材料，我們在鏡前的狀態，總是有一些虛假。”然而，這份虛假又不是那麽容易分辨，對影子的誤認是常態，鏡像式認同又是我們的生存不可或缺的。應物兄在艾倫面前大聲嚷嚷，但在導師喬木先生面前呢？在校長官、省長官面前呢？自我只有通過投射於非我的自我來反對自己，鏡中的自我形象吸引著主體，替身不只是用來擋子彈的，想想納喀索斯為水中自己的倒影所做出那份捨棄自我的情意，就能掂量其中影像的魅力了。“是拉康提出了分裂主體的理論，說主體與自我不相乾，正是與自我的分隔形成了主體。照薩特來看，福樓拜不已經說過這樣的話嗎？”貝爾納·亨利·列維在他那本厚厚的《薩特的世紀》中如此分析後進一步闡釋道：“福樓拜看到自己有成千上萬的生活，卻又無法將他們歸納在一起，看到他的感知和激情是間歇性的，看到他的假設的不過是一塊生而有之的創傷時，他感到惶惑了。薩特本人不也是這樣的嗎？他在評論福樓拜時，說自我就像某種創造，像某種異族的產品，是由別人的目光一種純粹的結構效應：他提醒說，福樓拜是在……照鏡子的時候，才突然有那麽一瞬間，覺得與自己重合了，年輕的福樓拜覺得自己又重新組合了起來，覺得又找回了自己，與自己有親密聯繫並克服了創傷或裂痕。那是度過的唯一時刻。在那篇美好的《從視窗看到的威尼斯》中，他說大運河的兩岸相似得令人不安……”[28]相似性的影像既可帶來瞬間的親密的聯繫，並克服了創傷和裂痕，但坐擁兩岸的相似性則令人不安。影像試圖兼容主客之間的差異，但它終究只是影子，是複製品，是仿製物。整個《應物兄》就是一個圍繞著複製品誕生的故事，而複製離仿造僅是一步之遙。小至應物兄對自我的清醒與不清醒的認知，大到為了迎接程先生歸來的整個複原仿製工程，包括那條街，那個胡同，那座宅院，甚至包括那座小廟和濟哥的復活。

現代主體定義自我的悖論表現在：它一方面清楚自己是一個與他人絕對不同的個體，另一方面又是徒勞地賦予這一認識具體的對象，因為它不能說出它是什麽。它試圖刻畫自己的每一句話都可以帶出另一句與之相反的話；它不僅與任何其他人不同，而且還和自己不一樣。“沒有誰比我自己更不像我”，盧梭在早期談及蒙田之自我描述的一個記錄中這樣寫道。可以這樣認為：《應物兄》是一部浸染著傳統文化的當下之作，是回望過去的現代性書寫；它向傳統致敬，同時也接受現代性洗禮。想想電影《羅生門》的尾聲：“雲開日出，樵夫在羅生門旁看到一個哭泣的女嬰，正想著要不要把她抱起。”

【注釋】

[1]李洱：《問答錄》，上海文藝出版社2013年版，第254頁。

[2]王巨集圖：《李洱論》，《文藝爭鳴》2009年第4期。

[3]敬文東：《記憶與虛構——李洱論》，《小說評論》2002年第2期。

[4]郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現代性、寓言和語言的種子》，吉林人民出版社2003年版，第418頁。

[5]參見王鴻生：《被卷入的日常存在》，《當代作家評論》2002年第4期。

[6]李洱：《問答錄》，上海文藝出版社2013年版，第90頁。

[7]李洱：《問答錄》，上海文藝出版社2013年版，第87頁。

[8]李洱：《問答錄》，上海文藝出版社2013年版，第207、208頁

[9]黃平：《先鋒文學的終結與最後的人——重讀《花腔》》，《南方文壇》2015年第6期。

[10] [美]伊麗莎白·豪斯：《加繆，一個浪漫傳奇》，李立群、劉啟升譯，中國人民大學出版社2012年版，第212頁。

[11] [秘魯]馬·巴爾加斯·略薩：《博爾赫斯的虛構》，趙德明譯，《世界文學》1997年第6期。

[12] [秘魯]馬·巴爾加斯·略薩，《加繆的修正》，趙德明譯，《外國文藝》1997年第3期。

[13] [英]莎士比亞：《麥克佩斯》，《莎士比亞全集》（第 3卷），朱生蒙譯，中國戲劇出版社1996年版，第240頁。

[14]李洱：《問答錄》，上海文藝出版社2013年版，第325、326頁。

[15] [德]漢斯·布魯門伯格：《神話研究》（上），胡繼華譯，上海人民出版社2012年版，第41頁。

[16] [美]萊昂內爾·特裡林：《知性乃道德職責》，亞志軍、張沫譯，譯林出版社2011年版，第84頁。

[17] [德]呂迪格爾·薩弗蘭斯基：《叔本華及哲學的狂野年代》，欽文譯，商務印書館2010年1版，第192、193頁。

[18] [德]馬丁·海德格爾著，趙衛國譯，《物的追問》，上海譯文出版社2010年版，第96頁。

[19] [意]帕特裡亞·隆巴多：《羅蘭·巴特的三個悖論》，田建國、劉潔譯，華東師范大學出版社2017年版，第103頁。

[20]余英時：《追憶牟宗三先生》，《余英時文集》（第5卷），廣西師范大學出版社2006年版，第376頁。

[21] [美]萊昂內爾·特裡林：《知性乃道德職責》，嚴志軍、張沫譯，譯林出版社2011年版，第79頁。

[22] [美]喬納森·卡勒：《羅蘭·巴特》，陸贇譯，譯林出版社2014年版，第79頁。

[23]伍傑、王鴻雁編：《李長之書評》（四），河北教育出版社2006年版，第8、9頁。

[24] [新加坡]C.L.騰主編：《勞特利奇哲學史》（第7卷），劉永江等譯，中國人民大學出版社2016年版，第195頁。

[25] [德]馬丁·海德格爾：形而上學導論》，王慶節譯，商務印書館2016年版，第40頁。

[26] [美] 萊昂內爾·特裡林：知性乃道德職責》，嚴志軍、張沫譯，譯林出版社2011年版，第355頁。

[27]李洱：《問答錄》，上海文藝出版社2013年版，第222頁。

[28] [法]貝爾納·亨利·列維：《薩特的世紀——哲學研究》，閆素偉譯，商務印書館2005年版，第309頁。