V.S.奈保爾：自己就是題材，生活就是文學

V.S.奈保爾：自己就是題材

文 | 項靜

據外媒報導，當地時間11日，諾貝爾文學獎得主、英國印度裔作家V.S.奈保爾於倫敦家中去世，享年85歲。

V.S.奈保爾(維迪亞達·蘇萊普拉薩德·奈保爾，Vidiadhar Surajprasad Naipaul)，1932年生於中美洲的特立尼達和多巴哥的一個印度婆羅門家庭，1950年獲得獎學金赴英國牛津大學留學。大學畢業後開始從事寫作。1959年，《米格爾街》的出版讓奈保爾獲得了聲譽，1962年，該書獲得毛姆文學獎，1971年憑《自由國度》獲布克獎，2001年獲諾貝爾文學獎。

他的作品以小說和遊記居多，主要表現了後殖民主義時期殖民宗主國對第三世界，尤其是非洲國家的控制和破壞，以及異質文化間的衝突和融合。《紐約時報》稱讚他“以天賦和才華而論，奈保爾當居在世作家之首。”他的小說作品《大河灣》和《畢司沃斯先生的房子》列入20世紀百大英文小說之一。奈保爾與石黑一雄、拉什迪並稱“英國移民文學三傑”。

V.S.奈保爾部分作品英文版

在1892年，寫完《第六病室》的契訶夫給好友蘇沃林寫了一封信，大談時代，他詰問蘇沃林在30-45歲的人中間，有誰向世界提供了哪怕一滴使人陶醉、會征服人的酒精呢？現在科學和技術正經歷著一個偉大的時代，但對我們來說，這個時代是疲遝的、抑鬱的和枯燥的。我們自己也是抑鬱和枯燥的，只會生養一些“橡皮孩子”。契訶夫的話放在今天，又何嘗不是恰如其分呢？

今年的上海書展，奈保爾第一次來到中國，受到眾多擁躉的歡迎。相比許多諾獎獲得者，奈保爾以及他的作品在中國格外受到讀者青睞。但我們很快迎接了一個失望，出現在國人面前的奈保爾已經成為一個溫和虛弱的老人，而我們愛奈保爾很大程度上是在呼喚一滴酒精。經由傳播媒介傳遞的那些軼事，他的自私、小氣，嫖妓、種族歧視、折磨妻子、奴役情婦等等，他的出身、移民、遊歷經歷、書寫方式等，他的暴躁、不合時宜、毒舌、無禮的挑釁、刻薄的嘲諷、不加修飾的玩笑，曾經也是我們自行塗抹在奈保爾身上的一種強悍的光彩，畢竟他是一個會生養各種傳奇、不合規則、挑戰世人眼光的“孩子”的作家。

2014年8月17日，著名作家、諾貝爾文學獎得主奈保爾先生在上海度過了他82歲的生日。上海國際文學周組委會、上海市作家協會特地為奈保爾先生舉辦了生日宴會。

《通靈的按摩師》《大河灣》 南海出版公司出版

奈保爾有很多可供談論的方式，他的殖民地背景、他的西方主義眼光、他的第三世界書寫、他對種族主義和歷史的探究，還有他的語言、故事、寫作方式。但我們不能忽視，奈保爾是一個在中國能夠喚起精神親近感的作家，在當代整個中國移民流動的大潮中，從鄉村到城市，從小城市到大城市，從出生之地到謀生之地，奈保爾的精神世界正是我們所經歷、感受中漂泊的世界。在這一點上他是一個傳統意義上的作家，他在浸潤了漿汁似的生活世界描繪中，包裹了一片片滄桑生命的輝光，他用現實主義的筆法記錄著自己接觸到的人，他們的衣食住行、喜怒哀樂，他們隱秘的情感、躲藏的自我，以及奈保爾置身自己所觀察世界的種種自反式體悟。這一點跟眾多影響深遠的現代主義作家不同，他不是那種像刀片一樣插入現實的作家，而是包裹和浸潤我們的作家。他讓人想起現代在中國遊歷的英國作家毛姆以及當代在中國遊歷的美國作家何偉。何偉、毛姆都有東方主義的嫌疑，但正是借由他們的眼睛，或者說一副帶著裂縫的眼鏡，我們才看到了原本屬於我們的細節，並會記住這些星點的時刻。借著他們的目光和偏見，我們又重新看到了自己突兀的形象，有時候是醜陋，有時候是溢美，有時候是洞見，有時候是偏見和難堪。

奈保爾對第三世界的呈現不是嚴格社會學意義上考察，他有許多備受指責的觀點。他大膽地談論別人的信仰和宗教，也惹怒了許多人，但從寫作上來說這無可指摘，或者用他自己的說法，寫作，更準確地說，指的是洞察力，一種觀察和感覺的方式。他說，用文學之眼，或者借助於文學，從這當中看到很多東西。無論是他身居威爾特郡鄉間別墅期間對周圍世界的觀察和感覺，還是穿越印度、非洲、馬來西亞時，他都讓讀者看到了很多東西，我們跟隨他的目光，流連峽谷裡的山毛櫸，野玫瑰、山楂、呆鵝，笨拙滑稽的仆人，遊行中鞭打自己的人，肮髒的庭院，腥臭的排水溝，灰撲撲的擦鞋人，我們看到帝國的榮光，看到模仿者的尷尬，看到古老的宗教在一個個具體人身上的展開，徜徉在一個個滄桑的命運之上。

奈保爾在《抵達之謎》中借著小說中的“我”說，自己想成為某種類型的作家，他提到了薩默塞特·毛姆，無論在哪裡，毛姆都是一種超然的態度，從不感到意外，又非常有見識；另外一個是伊夫林·沃，他是那樣風度翩翩，落落大方。在小說的寫作中，奈保爾可能就是兩種作家的合體，一隻手深入第三世界的廣闊疆土，另一隻手縮回到帝國舊日的腹地，逆寫帝國。

V.S.奈保爾 (攝於 1991年)

奈保爾有三種類型的寫作，一種是帶有追憶往事屬性的小說《米格爾街》《畢司沃斯先生的房子》《通靈按摩師》等有毛姆的遺風，《浮生》甚至直接寫毛姆的經歷，這些小說都以故國為主要故事發生地，有頭有尾，故事的走向跟他在現實生活中的個人經歷有很大關係，他在複原一個幻想中的家園世界，在幻想中他好像依然生活在他們中間，在幻想中那些地方是萬物的起源，經典如《米格爾街》正是這個家園的雛形。及至《通靈按摩師》已經開始出現另外的特質，奈保爾的詼諧、機警、荒誕的標誌性風格已經形成。印度裔青年甘涅沙，在物質與精神雙重匱乏的英殖民統治下的彈丸之地，上演了一串串讓人啼笑皆非的故事。他曾經屢戰屢敗，但這個具有離奇宗教思想的人認定冥冥之中上天對他的人生路線自有安排。在此信念的支撐下，他的人生故事變得詭異起來，搖身變成通靈大師，憑著一小點科學知識、一小點運氣，為人驅魔，名噪四方，從一個看似不可能成功的混混，實現“神人合一”、加入政壇，直至獲得大英帝國勳章，被派駐聯合國。但此時的他給自己徹頭徹尾改了一個英國名字，已經完全忘卻或者說不願再記起自己曾經的出發地。奈保爾此類小說中的主要人物，都是典型的故國人物，在展示他們生活世界的過程中，承襲自牛津的理性與故國圖景神秘纏繞在一起，顯示了交叉騰挪的力量。

另一種是遊記，奈保爾有很多機會到英國以外的國家和地區，尤其是第三世界去遊歷，1961年受到特立尼達政府資助，第一次去加勒比海地區前西班牙殖民地遊歷，這開啟了他的另一種寫作方式，用作家庫切的話說，這可能是一種寫作上的不得不做的選擇，“他沒有幻想的才能；只有一個在微不足道的西班牙港的童年可供利用，沒有什麽具有重大歷史意義的記憶(這正是特立尼達讓他失望之處，也是特立尼達背後的印度令他失望之處)；他似乎沒有題材”。正是在經歷了多年辛苦寫作之後，才終於像普魯斯特那樣明白，他一直都是知道真正題材的，而他的題材就是他自己——“他自己和他作為一個在一種不屬於他(他被告知)和沒有歷史(他被告知)的文化中成長的殖民地人想在世間找到一條出路所作的一切努力”。從印度、非洲、加勒比海岸到馬來西亞，作為一個殖民地人，行走在新大陸上，讓奈保爾獲得了一次重新觀看成長之地的機會，從某種意義上說，這些遊歷都是他特立尼達故事的另一種延續。

更為重要的一種類型是奈保爾所衷愛的半自傳體寫作。庫切高度評價過奈保爾這種類型的寫作，作為創作活力之載體的小說，已在19世紀達到高峰；在我們的時代寫完美無瑕的小說等同於沉溺於好古癖。考慮到他在開拓一種另類、流暢、半虛構的形式方面取得的成就，這是一種值得認真對待的觀點。在這些小說中我們很難厘清奈保爾與小說中“我”的區別，這也是奈保爾對英語文學的主要貢獻，歷史報導和社會分析以具有自傳色彩的小說和旅行回憶錄的方式流出。《抵達之謎》裡有一個模仿者，叫做皮頓的園丁，從外貌上看不出他有任何不合時宜的，可憐的或卑微的樣子。體格健壯，挺著結實的將軍肚，穿上正式的衣服，就顯得十分體面。“他不是我概念中的園丁”，看上去是一個更加時髦的男子，一個上流社會的人。奈保爾十分專注地描寫交代皮頓的家庭生活、日常勞動以及虛榮的小伎倆等。“我”有一次撞破了皮頓家生活的窘迫，皮頓不停遮掩，用傻笑掩飾尷尬，接著“我”就把另一個時空裡的生活並列出來：小時候，有錢的親戚來做客，我們強烈地顯示出自誇、炫耀的本能，我們向更富有的人誇耀，雖然他們能夠很容易識破我們的虛榮心。半自傳體的寫作釋放了奈保爾剖析的熱情，以及作為一個觀察者的強大能量，它不斷逼視被觀察者和自我的生活，祛除最後的遮掩。《抵達之謎》中，作家以鑄幣工藝般的筆法講述了鄉間的“故事”和鄉村衰敗的景象，真切地展現了“日不落帝國”向“日落帝國”蛻變的過程和後果，並且把自我身世的迷茫和尋找嵌入這個鄉間場景中。作家不斷重複自己身為英國鄉間的陌生人，有著陌生者的神經，又有著語言、語言史和寫作方面的知識，但他能夠在看到的東西中發現一種特殊的過去。這有伊夫林·沃《故地重遊》的意味，比如在索爾茲伯裡買書回來的途中，奈保爾讀著一首關於冬天旅行的舊詩，第一次與這裡的景物變得協調一致了。“傑克和他的花園、鵝群、小屋，以及他的老嶽父，似乎都是從文學、古代和周圍的景物中衍生出來的。”他在鄉間孤獨地散步，綿延的丘陵所具有的空曠，使他能夠沉迷於看東西的方式，沉醉在語言或歷史上的種種遐想，擺脫了自己在英格蘭作為一個陌生人的緊張感，自己創造的小小地域與世隔絕，使他擁有了英格蘭歷史悠久的部分。“在我們的峽谷地區，我們生活在一個不受外界干擾的環境之中，就像19世紀，一些大的企業家在城鎮裡掙錢，而到鄉村居住。”

2001年，奈保爾（左）從瑞典國王卡爾十六世－古斯塔夫手中領取諾貝爾文學獎

1962年奈保爾第一次回到祖居之國，並且寫出《幽暗的國度：記憶與現實交錯的印度之旅》，小說的結尾，奈保爾借著印度教徒的嘴，說出世界是一個幻象的話。“我們常把‘絕望’二字掛在嘴邊，但真正的絕望隱藏在內心深處，只能以意會，不可以言傳。直到返回倫敦，身為一個無家可歸的異鄉人，我才猛然醒悟，過去一年中，我的心靈是多麽地接近消極的、崇尚虛無的印度傳統文化，它已經變成了我的思維和情感的基石。儘管有了這麽一份覺悟，一旦回到西方世界——回到那個隻把‘虛無’看成抽象觀念，而不把它當作一種蝕骨銘心的感受的西方文化中，我就發覺印度精神悄悄從我身邊溜走了。在我的感覺中，它就像一個我永遠無法完整表達，從此再也捕捉不回來的真理。”絕望與無法完整表達的宿命，讓如何書寫變得無比重要，於是書寫對奈保爾來說是一種躲藏，似乎在被看見的同時去躲藏。維特根斯坦提到過語言的郊區，由毫不含糊，或者說是自稱毫不含糊的話語構成。奈保爾的語言因著各種躲藏，永遠無法抵達的真理，罩上了謎語的霧，也就遠離了語言的郊區，是一種含糊、複雜如城牆疊嶂一樣的語言。這當然與作家無窮無盡的探索式寫作，以及與之匹配的內心傾述尋找有關。這就是卡爾維諾所說的文學是福地，語言在其中變成了它真正應該具有的樣子。

應該具有的樣子是什麽樣子？1950年10月22日，奈保爾到達牛津不久，父親寫給奈保爾的一封信，讚揚了他上一封信寫得自如而吸引人，接著他轉而指導奈保爾的寫作：“如果能把這種自如的特質帶進你所寫的任何文字裡，那麽你所寫的一切都將閃耀火花”。“我相信，一個人在用筆表達思想時，這種自由自在的流動感在很大程度上要歸因於無憂無慮的心態，還要歸因於作者不讓自己承擔太巨集大的有時是不可能實現的理想。”不知道這句話有沒有影響到心高氣傲的奈保爾，但他在各種自傳體遊記中，所展現的自由自在的心態和隨意伸展的觸角，讓在地的尋常故事具有了傳奇的色彩。

很多評論家挑剔奈保爾的晚期作品，說他的作品給人感覺不僅雷同，還太喜歡“改頭換面地反覆寫自傳”，這的確是一個難堪的問題。奈保爾作品中有許多作家的形象，喋喋不休談論寫作和身世，這是一個以自己為題材的作家最無可奈何的事情，也是最理直氣壯的事，隻不過我們被奈保爾霸氣的理直氣壯所迷惑。於他而言生活就是文學，自己當然就是文學。

本文發表於《文藝報》2014年8月25日3版

本期編輯 | 小蟲