《長安三萬裡》:揮毫大唐盛衰史，潑墨長安萬裡情

7月8日，追光動畫又一全新力作《長安三萬裡》準時登陸2023年“暑期檔”，為國漫崛起之路再添一塊基石。與其此前開辟的“白蛇宇宙”以及“封神宇宙”系列電影注重奇幻不同，《長安三萬裡》更強調史實。主創團隊以虛實相交的敘事策略，多元立體的人物形象以及飽具唐風的美學風格，揮毫寫下大唐盛衰史詩，潑墨描繪長安萬裡情思。

虛實相交的敘事策略

《長安三萬裡》故事始於安史之亂後危機重重的邊塞之地。彼時監軍程元振為證高適的忠義愛國之心，引其回憶自己與李白的一生。至此，主線劇情在“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”一詩中展開。古與今、虛與實一同構築出了大唐由盛轉衰的歷史，而其間的真真假假、萬般變化也自由後世評說。如此安排，既給足了觀眾參與感，又增添了影片的傳奇性。

《長安三萬裡》的虛實相交之感主要源自其獨特的回憶敘事視角。影片採用雙男主敘事模式，借由晚年高適之口，回溯他與李白的一生，並以二者友情作為契機，闡述大唐由盛轉衰的歷史。第三人稱敘述視角，賦予影片一種間離效果。觀眾以旁觀視角凝視唐史與唐人，為大唐寫下傳奇史詩，為李白寫下傳奇詩篇。作為敘述者，高適務實且“接地氣”，他不像李白一樣高談闊論天宮、神仙、道法，而是盡可能描述那些真實存在的、有實質性的東西。於是，影片突出了敘事空間的重要性。從微觀上看，《長安三萬裡》採用了重複的敘事手法，多次呈現不同情境下的同一空間，展現大唐盛衰的歷史過程和人物情緒的起承轉合。片中，高適曾三回梁園，三上黃鶴樓，三入長安，兩下揚州，每一次的前往與離去都與李白和時代進程息息相關。“生於斯，長於斯，死於斯，銘於斯，其魂氣無不之也，其死而有不澌者矣。”作為高適成長之地，梁園是高適尋找自我、提升自我的心靈之所。但是梁園的歲月靜好總是被李白所驚擾，他的成名與落魄不斷激蕩著高適的內心，從而將其牽引出梁園。或賞盛唐明面的三千繁華，或歎大唐暗地的波濤洶湧。最終高適看見盛唐詩歌的流光溢彩，知曉自我偏安邊塞的報國之志；看見戰火硝煙中舞於高閣的女子，明晰還大唐百姓盛世長安的悲憫之心；看見李白視悲愴於無，重赤誠豁達的一生，確定歸於天地山水間的自然之道。從宏觀上看，《長安三萬裡》打造出了回憶與現實共存的雙重敘事空間，將敘事時間與敘事空間合為一體，從而勾勒出時間的流動曲線，描繪出歷史的斑斕畫卷。在其間，長安盛世陰陽之間的張力匯聚成一條敘事線索，道明盛唐之衰與門閥之見、宰相當權、賢才流失等原因休戚相關。影片不示因果，卻滿是邏輯，似在意料之外，實在情理之中。

影片較為出彩的地方在於對敘事節奏的精準把握。首先，影片情節安排詳略得當。《長安三萬裡》雖然講述盛唐轉衰之事，卻將主要篇幅集中在高適和李白的成長和友誼上，朝堂大事幾乎舍去，隻講與高適直接相關的邊關之難。如此安排，將時代與人的關係展現得淋漓盡致。其次，影片悲喜交加的敘事節奏，也充分調動了觀眾的情緒，較好地服務影片的敘事主題：盛世有華章，亂世出英豪。總體而言，影片以意象化長安的方式，呈現出強調個人的尋道之路和讚頌文章的傳承之功兩大敘事主題。一方面，長安是有志者施展抱負的寶地，以高適為代表的人們懷揣著鴻鵠之志意欲前往長安。但所謂“三萬裡”實則是天涯之距，盛世太平如夢幻泡影，長安衰敗只在朝夕之間，甚是無奈。然為人臣子，當忠於君王所托之事，最終高適大退敵軍。了卻君王天下事，填得自我赤子心，卻赫赫然歸於天地，望在山水與詩歌間，見天地，見眾生，見自我，尋己道，行己道，以文章顯道。另一方面，長安作為唐詩名篇的容納之所，彰顯盛唐天氣。影片結尾處，高適懷抱《河嶽英靈集》，與隨侍玩起“長安”飛花令，描繪出“長安”詩背後的人與物，史與事，道與法，訴說著“文章千古事，得失寸心知”的真諦。也正因此，影片傳遞出一種悲情，這種悲，既是情緒之悲，即大時代下人物身不由己的宿命之悲；更是情感之悲，即反抗宿命而尋求自我的悲壯；還是情懷之悲，即兼具人道主義與人文關懷的悲憫。這種悲愴掩藏在樂觀主義與豁達心境之下，並隨著長安的故事層層遞進，圈圈暈染而開，最終在文與道的和諧圖譜中化為人文關懷，給人以溫情之感。於是，故事寥寥幾筆道出一眾盛唐名人的悲慘結局；將杜甫置放在“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”的靜好歲月中；讓李白肩比彩雲，同仙鶴歸，在聲聲猿啼間，踏輕舟拍綠浪，樂辭白帝城。

多元立體的人物形象

《長安三萬裡》之所以能在上映第二日就在豆瓣斬獲超8分的好成績，還在於影片塑造的多元且立體的人物形象。影片以高適晚年回憶，書寫盛唐衰落景象。隨著他與李白相交之誼的展開，那些為大唐飄逸風姿留下濃墨重彩的人物一一登場，並以散點透視的繪畫手法點綴在大唐畫卷上，各自演繹著自己的人生軼事。如此，《長安三萬裡》又好似一幅隻屬大唐的清明上河圖。這種散點透視式的創作方式，賦予影片一種共時感，張旭、賀知章、吳道子、王維、杜甫等人匯聚一堂，更顯大唐之盛。但所有人物無一例外的悲慘結局，又再一次突出了影片的歷史性。這不禁讓人感歎，只要詩在，長安就會在。縱然時間如過眼雲煙，盛衰乃國有常事，華章看似東流之水，而憑借筆墨紙硯等媒介，歷史不會被遺忘，文明也將接續長存。

《長安三萬裡》還塑造出了李白與高適這兩個極為立體的人物形象，既與歷史互文，又基本符合閱聽人的審美期待。李白是唐朝浪漫主義詩人的“天花板”，其詩奇幻瑰麗，他是世人眼中超脫於六界之外的謫仙人形象。與以往認知有所出入，片中的李白多了幾分“人氣”。他心有傲氣，會因崔顥的一首《登黃鶴樓》而自愧不如，立志下揚州作好詩；他性子頑劣，會同裴十二盜劫柘枝舞女；他彷徨迷茫，會向孟浩然尋求是否入贅的答案；他甚至會犯錯，耽於酒樂而忘卻與好友高適的約定。但這種複雜的形象也從側面突出了李白的矛盾性，他有出世魂，亦有入世心；他望展鴻鵠之志，卻無奈只能流連詩酒之間。所以他隱居廬山後才會應永王之求，出山為其作詩。這一情節的設計，將歷史上那個既可高唱“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的高傲李白與又可低吟“君不見，高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”的無奈李白真實地呈現在觀眾眼前。相較於李白，高適這一人物形象的塑造方式更偏類型化，他出身低微，口齒不清，非讀書之才，但是勤奮刻苦成了他的標簽，於是他成長為獨當一面、收復長安的武將。在高適的身上，成長弧光熠熠生輝。但是，站在歷史長河而觀高適，他不過是芸芸眾生中的一人。在片中，他更多被塑造成了中間人的形象。站在長安歷史的中間，他是唯一一個看見盛世長安與廢墟長安的人；站在詩歌發展的中間，他既與“詩仙”李白交心，又與“詩聖”杜甫交志，是連接唐詩飄逸之姿與唐詩紀實傾向的詩人。事實上，李白與高適既相似又相異，他們在少年得意之時相識，有著對長安的美好嚮往，卻自揚州分別後，走上了各自的道路。造化造物，因緣際會，李白與高適所尋之道不同，所行之事也不同。影片將浪漫主義與歷史主義的衝突置於前台，再次將出世與入世這一議題懸於二人與觀眾之間，同時也給出了自己的答案：以高適勇退吐蕃的敘事和攜《河嶽英靈集》而遊四海的結局讓出世與入世達成和解，即大丈夫自當如李白《俠客行》中寫到的一般，“事了拂衣去，深藏身與名，”既能入世而為又能出世而行。影片中，李白親言《俠客行》乃依高適形象而作，這也道明李白入世之心。可是時代陰影下，李白的命運早已注定，宿命論說為李白蒙上了悲情，也正是在這種情境下，高適對命運的反抗更顯悲壯，對他人的悲憫也更具力量。

飽具唐風的美學風格

《長安三萬裡》借助高適之口帶眾人回顧了大唐由盛轉衰的歷史過程，其回憶自盛唐而起，以晚唐而終，片中盡顯大唐風尚的民族美學。

初觀此片，觀眾便會震撼於盛唐天氣的飄逸之姿與不羈之態。以“狂”而出名的“吳中四士”中的張旭與賀知章終日與酒為伍，其“草書”作品也隨其心而放浪形骸之外，不帶紅塵世俗之濁氣。與書法重線條感相似，唐畫巔峰代表人物吳道子也追求以寥寥線條勾勒出人與物的神韻。他曾說：“眾皆密於盼際，我則離披其點畫，眾皆謹於象似，我則脫落其凡俗。”誠然，他所畫人物，筆勢圓轉，衣服飄帶如迎風飄揚，這種“吳帶當風”的風格將盛唐之人的風骨表現得淋漓盡致。為了讓大眾更好地體會這一風格，片中不時插入水墨畫，以靜代動，給予畫面足夠的留白感，充分調動觀眾想象力，計白當黑，空中見有，得其韻味。除去書畫，詩歌更是唐代的標簽。其中李白之作堪稱盛唐之巔，他的浪漫主義風格仙氣滿滿，脫離世俗，是盛唐天氣最為典型的代表。

唐朝是一個包容的時代，和而不同、兼收並蓄造就了盛世繁華。在片中，僅是舞蹈，就有柘枝舞、胡姬舞等。電影也承襲了大唐的包容性，將詩書舞樂畫酒等文化相融合，具象化詩篇，在為觀眾帶來饕餮奇觀的同時，極力再現人物當時的心境與情思。以李白入道，與岑夫子、丹丘生等人飲酒而作《將進酒》一幕為例，當李白官場失意，勘破不了儒法之時，他決定入道教。儘管李白整個人沮喪至極，但是他在盛唐時期積攢的傲氣與仙氣仍使他創作出了千古名篇《將進酒》。影片具象化該詩，讓“酒仙”李白在斑斕混沌中，見廟堂之遠，歎人生之愁，但在嘗過美酒之後，赫然豁達，回歸赤誠。此時的他有如莊子逍遙遊，看透世俗，見鯤鵬扶搖直上九萬裡而達到至人無己、神人無功、聖人無名的境界。

唐代是詩歌的時代，若講大唐，則必述詩。《長安三萬裡》分別從藝術和精神上呈現了唐詩的精髓。其一是意象美學。“文之英蕤，有秀有隱，隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。”電影運用大量承載情思的意象符號，並在特定時刻群化，使其升為意境，讓觀眾與主角同構，在有限的畫面中觀留白之處，從而能感其所感、思其所思、悟其所悟，體會到那一綿長的余味。《長安三萬裡》情思與形式相諧，意象俯拾皆是。如指代高適與李白迷茫心境而兩次出現的杯中明月，讓觀眾感受到二人的無奈之愁緒；知曉安祿山造反之心和力救郭子儀時，雪地盛開的紅梅代表著李高二人的堅忍愛國之志與赤誠忠君之心；總是環繞在李白左右的空中仙鶴烘托著李白此生的恣意瀟灑與自由心性；戰火紛飛的長安，舞於高閣的女子不禁讓人戚戚然而淚下沾襟。長安這一繁榮都市，就在朝夕之間火光衝天，似要成為廢墟，悲傷之情溢於言表。其二是詩興精神。一方面，詩興精神體現在“人人均能詩”上。即使是天生缺陷的高適也能作出“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”的千古名句。而黃鶴樓和邊塞隨處可見的詩板也表明唐人詩興勃發的狀態。另一方面，詩興精神與李白的狂放不羈、超然脫俗和樂觀豁達形成同構，影片自“天下誰人不識君”而起，以長安飛花令為終，將詩歌融入長安盛衰史中，道盡人與人、人與長安以及人與國之間的萬裡情思，展現出詩歌的無限生命力。

在大唐，人有進仕之喜，也有失志之悲；有揚名之喜，也有無為之悲；有交友之喜，也有孤獨之悲，人之悲歡離合就像月之陰晴圓缺常在。影片雖未直接言情，卻在敘事中處處露情。其主線即是從對友情、愛國情、忠君情的質疑開始，在回憶和歷史的推進與展開中力證情誼之真，道出時代之悲。立足當下，回顧華夏文明發展史，《長安三萬裡》無疑是中華優秀傳統文化實現創造性轉化和創新性發展的又一力作。它打造出的“唐詩宇宙”有力彰顯了中華民族的文化自信，突出了中華民族守正不守舊、尊古不複古的進取精神。因為有《長安三萬裡》久久激蕩人心，我們更加堅信，在未來，國漫定將繼續發力，弘揚民族美學，誕生出更多佳作傑作，促進“中國動畫學派”實現高質量發展。（作者：張經武，系福建師范大學傳播學院教授、博士生導師；王雯，系福建師范大學傳播學院戲劇與影視學專業碩士研究生）