引言
 
隨著70年代末期農村土地所有製改革的推行，以及十一屆三中全會以後家庭聯產責任承包製的實行，中國農村發生了巨大的變化 [1]。文學也有力地介入到這一改革過程之中，從對過往歷史的否定，開始轉化為對未來新的想象和創造，農村的改革為其提供了實際的可能性。這種“新的想象和創造”建構起來的實際上是一種自己為自己勞動的“小生產者的夢想”，或者說一個“自足性的日常生活太空”。而具體到寫作上，1980年代關於鄉村的文學寫作都傾向於以某些符號或概念——比如饑餓、財產、尊嚴等來組織小說的敘述，呈現鄉村的變化並進而確認農村變革的合法性。當然，這樣的寫作並不只是為改革在文化上確立合法性，文學家之所以這樣來討論鄉村，一方面考慮到鄉村的實際情況有關，另一方面其實在某種程度上是將“鄉土”當成一個更大的符號系統來使用，從而寄托寫作者自身對生活和世界的理解。所以，雖然由於此時期文學關於未來的想象（這其實是一種非現代化的想象）與1980年代對現代化的追求存在矛盾，因而這種“想象”實際上只是一種幻覺。可是我們卻不能否認這種幻覺所包含的能量：它不僅包含“經濟”的面向，還包含一種正義的理念——包含著對公平、尊嚴、正義等社會主義理念的堅持，它是一種對生活和世界的“總體性”的構想[2]。
而只有對1980年代早期的鄉村故事、對一種關於鄉村也同樣是關於生活和世界的“總體性”的想象進行理解和討論，我們才可能更好地認識從1980年代中後期開始，傳統的鄉村秩序如何走向崩潰，以及1990年代中國鄉村所遭遇的問題及其起源。因此，本文主要以《犯人李銅鍾的故事》、《李順大造屋》、《鄉場上》這三個創作於1980年代早期的文本為對象[3]，討論文學如何將“饑餓”、“財產”、“尊嚴”這三個符號組織進自己的話語系統，從而建構起一個怎樣的鄉村故事。
 
 
 
 
 
一 “吃飽肚子”的合法性
 
在這一時期反映鄉村變革的文學作品中，張一弓在1980年創作的《犯人李銅鍾的故事》（以下簡稱《犯人》）是有些特別的。它不同於同時期作品的輕鬆、樂觀的敘事風格，而略顯悲哀和沉重。實際上，從嚴格的意義上來說，我們不能將這篇小說歸入“反映鄉村變革”這一範疇，因為它講述的是60年代大饑荒這一歷史事件，所以，它容易被納入“傷痕文學”、“反思文學”的語境中。但是，張一弓超越了所謂“傷痕”、“反思”式的“訴苦”的局限性，真實呈現了“大饑荒”年代的歷史真相[4]。從而，在另一種意義上為鄉村的變革提供了支持，因而它也參與到了1980年代文學對鄉村的想象之中。
 
《犯人李銅鍾的故事》講述的是“大饑荒”年代，李家寨黨支部書記為救村民，鋌而走險，私自借用國庫糧食的故事。小說並沒有將“大饑荒”的原因歸結為“天災”，而是主要將其歸之為“人禍”—是“壞幹部”楊文秀的“反瞞產”導致了“饑荒”。而之所以“反瞞產”，當然與楊文秀想向上級邀功有關，但根源在於集體化時代的政策號召，即小說中所提到的“理論界提出了一國能不能首先進入共產主義的問題”。所以，實際上，《犯人李銅鍾的故事》就是一個解構“集體化”的合法性的故事。而講述故事的時間—1980年鄉村正開始經歷劇烈的變革，所以，《犯人》這篇小說帶有一定的政治色彩，觸及到了農村變革中的經濟政策。但是，張一弓卻沒有將其處理成圖解政治的“運動文學”，反而讓人覺得看了這篇小說後“靈魂受到震動”，甚至“無法制止自己的淚水奪眶而出，痛苦不已”[5]。
 
這既與張一弓“聽從時代的召喚”有關，也與其善於謀篇布局有關。張一弓並沒有直接討論集體化合理不合理這一問題，而是征用了一個最具身體感覺的符號——“饑餓”來組織敘述。故事真正開始是在第二部“春荒”，“春荒”的開頭便告訴我們：“自從立春那天把最後一瓦盆玉米面糊攪到了那口裝了五擔水的大鍋裡以後，李家寨大口小口四百九十多口，已經吃了三天清水煮蘿卜。晌午，‘三堂總管’——三個小隊食堂的總保管老杠叔，蹲在米光面淨的庫房裡，偷偷哭起來：“老天爺啊！噯噯噯噯……你睜睜眼吧，……你不能叫俺再挎要飯籃，噯噯噯……。”[6]張一弓曾坦言：“我甚至偏愛生活中的特異事件和異常尖銳的矛盾衝突……這也許有利於表現重大的社會矛盾，有利於在較為廣闊、雄渾的歷史途徑上描繪自己的人物，有利於給較多的讀者帶來較為強烈的感染力。”[7]而“饑餓”作為一種“特異事件”，顯然能如張一弓所願給人帶來強烈的感染力，但更為重要的是，張一弓將“饑餓”放置在“國家”與“個人”的矛盾衝突中，從而展開一場關於到底是吃國庫的糧，還是不得不“忍饑挨餓”的辯論。而這，才是整個故事的核心內容，也是故事最揪人心弦之處。
 
衝突起源於快步“躍進”“共產主義社會”的號召，為此，“帶頭幹部”楊文秀為向上級邀功虛報產量，使李家寨的口糧也成了上交給國家的“公糧”，於是，李家寨的村民們陷入嚴重的“饑荒”中。實在走投無路的情況下，李家寨黨支部書記李銅鍾選擇了動用國庫的糧食。因此，當涉及“國家在前，還是個人在前”這一問題時，《犯人》選擇了個人在前，國家在後。所以，此時此刻《犯人》中的“饑餓”已經不是簡單的生理感覺，更是一種能夠“以下克上”的合法性的來源。它使整個李家寨進入一種“例外狀態”，如阿甘本所言：“法與人類生命/生活之間關係的建立正在於法與某種‘無法’之間關係的建立。簡單地說，法透過自身以懸置的方式設定為無法，而將生命納入治理。而這個懸置的設定、排除的納入，便是例外。”[8]也就是說，當“饑餓”危及李家寨人的生命時，所謂的“國法”（私自動用國家糧庫為觸犯國法）被暫停使用，而以“為生命立命”、“民以食為天”為表征的“無法之法”被征用，這種“無法之法”來自一種人類生活中的規範性，包含傳統習俗、宗教戒律、道德良知等等。它才是最高的原則，是根本的法理。所以，當案發之後田振山問脅從犯——朱老慶：“你是糧站主任，你懂不懂這是犯法行為？”，朱老慶回答：“懂，我懂，首長，可人是鐵，飯是鋼。”這樣的回答雖沒有深奧的哲理，卻有著極其強大的說服力。
 
正是因為“為生命立命”這樣的最根本的法理的存在，李銅鍾的行動獲得了村民的一致支持和擁戴。唯獨老杠叔，對吃國庫感到猶疑和不安，在搬運公糧之前，老杠叔不停地向毛主席乞求原諒。有評論認為張一弓之所以設計“老杠叔”這一角色，是一種“投機”和“世故”的表現。因為“即便是特殊狀態下的違法行為，如果表述不當也還會威脅到黨和國家的威信，尤其在政治局勢尚不明朗的新時期初期，表述上的越軌還是會給作家本人帶來麻煩，通過讓人物懺悔和自我歸罪的方式，張一弓將這種“‘違法’再度納入到國家意識形態框架之中”[9]。這樣的說法在某種程度上具有一定的可信度，因為《犯人》這篇帶有一定“攻擊性”[10]的小說確實在當年越過重重阻攔獲得過“優秀中篇小說獎”。但是我更願意相信，如果從當時的歷史語境出發，老杠叔的表現具有很大程度的真實性。實際上，通過文本，我們可以看到“饑餓”所具有的“以下克上”的合法性在老杠叔的“萬不可吃違法糧”到“不得不吃違法糧”，以及“由生到死”這一相連帶的過程中其實得到了強化。同時，“懸法中的行動既非執法、亦非違法、甚至也不是立法”[11]，也就是說，李銅鍾帶領村民搬運國庫糧食這一不顧國法的行為，因為發生在特殊的語境中——“饑荒”，所以雖然此時“懸法”本身具有了合法性，但也並不意味著“國法”被徹底否定，也正是因為此，李銅鍾心甘情願認罪伏法。
 
這裡其實還涉及的是“講述故事的時間”與“故事講述的時間”哪個更為重要的問題。我以為，在《犯人》而言，“講述故事的時間”應該是更值得注意的。因為當我們選擇了某個歷史時刻作為講述的年代，其重要依據，無疑是我們所置身的社會現實。因此，張一弓選擇在1980年講述一個1960年代的故事，顯然與當時正在進行的鄉村變革有著極為密切的關聯。小說中李銅鍾去糧庫向朱老慶“借”糧食時的對話可以看作是作者意圖的顯露，“要是李家寨都是懶蟲，把地種荒了，那我就領著這四百九十多口，坐到北山脊上，張大嘴喝西北風去，那活該！可俺李家寨，都是那號最能受苦受累的‘受家’，誰個手上沒有銅錢厚的老繭，誰個沒有起早貪黑的躍進？他們侍候莊稼，就跟當娘的打扮他們的小閨女一樣。”[12]這段話的潛在意思是：李家寨的人乾活都很勤快，可是依然挨餓，這顯然是對“勞動”的否定，而在1960年代的語境中，這種“勞動”即指“集體勞動”，因此，張一弓是要以“饑餓成災”解構集體化的合理性，表明張一弓認識到了“集體化”的無理性，但是他的目的並不是要否認“國家”或者“社會主義”的合理性，相反，以對“集體化”的否認來為改革提供合法性，這其實是對“國家”的肯定和支持。因此，我們最後會看到，雖然從張一弓的表層敘述來看，李家寨的“饑荒”主要被歸結為“下面”與“上面”的脫節：比如帶頭幹部楊文秀的為邀功而“反瞞產”，田振山自我懺悔因為太忙沒有親自到村裡調查情況，甚至以老杠叔之口來證實確實是因為被大風吹斷才導致黨中央對李家寨這場嚴重的饑荒的不知情，當電話線接通後，黨中央采取了有力的善後措施，而沒有直接來否認國家政策（這裡指集體化）。但是在小說的結尾，張一弓借田振山內心的呼喊——“記住這歷史的一刻吧！戰勝敵人需要付出血的代價，戰勝自己的謬誤也往往需要付出血的代價，活著的人們啊，爭取用較少的代價，換取較多的智慧吧！”[13]強調了“過去”是謬誤和教訓。
 
另一方面，張一弓在呈現那段嚴酷的歷史時，不斷在字裡行間表露出對黨和國家的信任，也與革命記憶的影響有關[14]，這也正是《犯人》不乏感染力的原因之一。並且，這一記憶中包含的關於“土改”的記憶在這裡格外重要。土改讓農民自己成為了土地的主人，從此可以“自己為自己乾活”。集體化讓這種“記憶”“深埋”，但是“‘深埋’的行為本身意味著一種個人夢想的破滅，也意味著這一破滅的不甘以及再度複興的希望，”[15]所以，當“‘集體勞動’在現實中受挫，這一‘記憶’以及‘記憶’的敘述，就會對這一生產方式提出終結的要求。”[16]在這個意義上，我們不僅可以理解在張一弓的敘述中，在遭遇“大饑荒”時“老杠叔”與“李銅鍾”依然相信黨和國家，也可以理解為什麽1980年代的農村改革（包產到戶，自己為自己勞動）某種程度上效仿了“土改”模式——因為“集體勞動”解決不了人的最基本的生理需求：填飽肚子，“土改”式的生產方式卻能讓農民“翻身”過好日子[17]。
 
 
 
 
 
二 自己為自己造屋：一種個人夢想的實現
 
如果說，《犯人李銅鍾的故事》只是潛在地否定了集體化的合理性，從而支持了鄉村改革，卻並沒有明確給出一個關於當個人退出集體之後的鄉村圖景的話，那麽《李順大造屋》則告訴我們“要有屬於自己的房子”。於是，我們會看到，當基本的生理需求“饑餓”被組織進“財產”這個話語系統的時候，涉及到了對未來生活的一種夢想，因此一種新的願望和欲望被生產出來：李順大要造的是三間大瓦房。所以，《李順大造屋》實際上完成的是將中國現代性想象的實質落實在小生產者身上。
 
當然，李順大造屋的過程並不是一帆風順的。小說按照時間的先後順序鋪陳李順大造屋所經歷的五個階段：第一、土改時期，因為分到“六畝八分好田”，加上自己“渾身的勁倒比天還大”，李順大下決心要造三間屋，到1957年底，終於買回了三間青磚瓦屋的全部建築材料；第二、公社化時期，因為“天下已經大同，再不分你的我的”，李順大三間屋的建築材料統統歸了公；第三、公社化失敗，李順大血本無歸，造屋的念頭卻依然生生不息，所以他又為造屋準備起來，不同的是，因為上次的教訓，這一次李順大只存錢，不存材料，雖然這個時期物資豐富，什麽都敞開供應；第四、文化大革命時期。這時的李順大不僅準備好的二百一十七塊造屋錢被沒收了，還被關押進了牢房，等到放出來時兒子已經十九歲了。因為屢遭挫折，造屋的念頭有過動搖，但最終還是堅定了下來，並又開始了行動；第五、1977年冬天，李順大家忽然忙碌起來，因為造屋的材料又終於買齊了，李順大造屋的夢想終於可以實現了。當我們看到李順大懷揣著“造屋”的夢想走過了這五個階段，夢想終得以實現時，不得不問的是：李順大為什麽要造屋？是什麽讓李順大歷盡坎坷之後最終實現了夢想？圍繞這兩個問題可以展開更多的討論。
 
不妨先回來看故事的開頭，“老一輩的種田人總說，吃三年薄粥，買一頭黃牛。說來似乎容易，做到就很不簡單了。試想，三年中連飯都捨不得吃，別的開支還能不緊縮到極點嗎？何況多半還是句空話！如果本來就吃不起飯，那還有什麽好節省的呢！”[18]顯然，“吃飽飯”是最根本要領；第二段轉而又告訴我們，“李順大家從前就是這種樣子。所以，在解放前，他並沒有做過買牛的夢。可是，土地改革以後，卻立了志願，要用‘吃三年薄粥，買一頭黃牛’的精神，造三間屋。”[19]顯然，當能夠擺脫“饑餓”之後，李順大有了“造三間屋”的夢想，而《犯人李銅鍾的故事》也正是在這個意義上參與到對鄉村未來的想象之中。但是，在此需追問的是李順大在解決了溫飽問題之後，其作為一種新的欲望的“三間屋”的夢想是如何被生產出來的？小說是這樣來敘述李順大造屋的原因的，“李順大的爹、娘，還有一個周歲的弟弟，都是死在沒有房子上的。他們本來是船戶，在江南的河浜裡打漁，到處漂泊……到李順大爹手裡，這隻木船打不得魚蝦了。一家人改了行，有的拾荒，有的用糖換破爛……那一天，李順大帶了十四歲的妹妹順珍上岸，一個換破爛，一個拾荒……天亮後趕回陳家村，爹娘和小弟凍死在一家農戶大門口……窮人受的災，想也想不到，說也說不盡……沒有房子，唉！”[20]這一段苦難回憶顯然成了李順大造屋的最大動力，為李順大造屋帶來了情感和倫理上的巨大合理性。
 
這裡其實涉及“欲望”與“需要”的區別這一話題，連帶的另一個話題是：使用價值與符號價值的區分。費孝通認為在鄉土社會中人可以靠欲望去行事，欲望代表著一種“缺乏”，“缺乏”是先於“行為”的，屬於一種自覺的、非理性的行為，當欲望被滿足後，行為便會結束；而需要是來自現代社會（消費社會）的概念，是一種理性的行為，不是因為“缺乏”而存在，而是被生產出來的。欲望與需要的區別相當於“味覺”與“營養”的區別。而“味覺”與“營養”的區別其實就是“使用價值”與“符號價值”的區別[21]。顯然，高曉聲是將李順大“造三間屋”的願望處理成費孝通意義上的“欲望”也即使用價值的，李順大因為沒房子曾經失去了爹娘和小弟。在這個意義上，李順大“造屋”的夢想與《犯人李銅鍾的故事》中的“吃飽肚子”的願望佔據著同等地位。當然，我的主要目的並不在於分析李順大造屋的夢想到底是欲望還是需要，而是從文本的脈絡來討論為什麽李順大的願望歷經坎坷之後才得以實現。其實高曉聲講故事的方式——歷史事件的時間先後順序，就已經在回應這一問題——“土改”讓李順大產生了“造屋”的想法並具備了造屋的物質條件；合作化使這個夢想落空；改革開放[22]使這個夢想成功。按照這一邏輯，我們可以很清楚地看到高曉聲對“合作化”的否定，對“土改”和“改革開放”的肯定，這一肯定，是通過作為生存資料的“三間屋”（財產）的確認得以實現的。
 
同時，這一對“財產”的確認中，實際還隱含著對李順大“個人勞動”的肯定。小說中有一段李順大身體的細節描寫——“那時候，李順大二十八歲，粗黑的短發，黑紅的臉膛，中長身材，背闊胸寬，儼然一座鐵塔。”[23]高曉聲是以一種讚美的方式在描繪這樣一個勞動人民的身體的，所以，他又接著寫道，“他覺得渾身的勁倒比天還大，一鐵耙把地球鋤一個對穿洞也容易，何愁造不成三間屋！”[24]正是因為有著健壯的身體，李順大才樂觀而又堅定地帶領全家“開始了一場艱苦卓絕的戰鬥，它以最簡單的工具進行拚命的勞動去掙得每一顆糧，用最原始的經營方式去積累每一分錢……只要一有空閑，李順大就操起祖業，挑起糖擔在街坊、村頭遊轉，把破布、報紙、舊棉絮、破鞋子等廢品換回來，分門別類清理後賣給收購站，有時候能得到很好的利潤。”[25]就這樣，李順大靠著自己的勞動買回了三間青磚瓦屋的全部建築材料。當然，這是土改時期的故事，到了合作化時期，“個人勞動”是不具備合法性的，所以，李順大的造屋材料全部被收歸公有，“文革”結束後，李順大造屋的念頭曾動搖過，因為“身體”不如從前了，沒法再“勞動”了，但後來他又堅定了信心，因為雖不能鋤地，卻還可以重操舊業：收破爛、換糖，最終實現了造屋的夢想。所以，在作家的敘述脈絡中，李順大夢想的實現始終依靠的是自己不懈的勞動，這無疑是對“個人勞動”合法性的確認。因此，我們會看到一種如本文在第一章中所提到的“重回土改”的訴求：“土改”將土地從地主手中拿了回來，於是才能有“包產到戶”，農民才可以自己憑借自己的勞動，實現自己的願望和夢想。
 
由此可見，高曉聲在《李順大造屋》中，圍繞“財產”這一概念展開敘述，從而將現代性想象的實質落實在李順大這樣一個“自己為自己勞動”的小生產者身上。這種想象在1980年代早期得到了大多數作家的認同，無論作家是否自覺地認識到這種想象存在的問題及其可能性。這種想象其實是與1980年代改革初期的內在動力聯繫在一起的——也即一種總體性的對於世界的想象：既強調經濟，這一經濟卻又不脫離所謂“正義”的理念。表現在1980年代的鄉村書寫中，則是小說中“自足性的日常生活太空”的出現，這一太空仿佛可以抵擋所有外力的侵襲。這實際上是一種幻覺，也正因為這種幻覺，使得這一期的文學有了一些浪漫主義色彩，這不僅被為造屋夢想堅持不懈的李順大表征出來，更突出體現在同時期的另一篇小說——何士光的《鄉場上》的表述中。
 
 
 
 
 
三 個人勞動與尊嚴：自足性的日常生活太空的確立
 
與《李順大造屋》一樣，《鄉場上》同樣講述了一個極為普通的鄉間日常生活故事，故事就發生在梨花屯的鄉場上。梨花屯的“貴婦人”——男人在鄉場上食品購銷站當會計，家裡開肉鋪的羅二娘，要求馮么爸——一個在梨花屯鄉場上的“出了名的醉鬼，破產了的、頂沒用的莊稼人”為自己的孩子作偽證，證明鄉場上的苦命女人“任老大女人”的兒子打了羅二娘的兒子。而曹支書作為幹部，負責處理這場糾紛，但實際上與羅二娘互相勾結。糾紛最後以馮么爸揭穿了羅二娘的“誣告”結束。經由這樣的“複述”，我們可以很清楚地看到，這其實是一個關於“尊嚴”的故事，因為馮么爸這個頂沒出息、膽小怕事的莊稼漢，竟然可以公然對抗羅二娘和曹支書，為鄉場上的“下等人”任老大的女人說話。並且，這一公然對抗的行為獲得了鄉場上的人們的喝彩，於是，大家猛然發現“從去年起，馮么爸是不同了，他不大喝酒了，也勤快了”。問題是，馮么爸的“變化”和尊嚴感是從何而來的呢？小說明確告訴了我們答案，是因為實行“責任田”，責任落實到人，這意味著馮么爸從此不需仰仗他人，靠自己種地產糧便可以過活。於是，我們會看到何士光將“財產”這一符號組織進“尊嚴”這一形而上的概念，其目的正在於其在創作談中表明的“要把心裡的感受、把對過往的日子的恨和對現今的改革的愛喊叫出來”[26]。
 
但是，這樣的一個故事的結構實際上卻又略顯簡單和單薄，正如何士光自己所言：“我結構故事的能力確實很低，因此，我就只是選了一個紐帶，只要這個紐帶能把我的一組人物串攏來，讓我能從中陳述他們之間的本質的聯繫，我就不勝高興了。”[27]但是，又不得不說的是，相對於其它一些圖解政策的小說，《鄉場上》無疑是成功的，它的結構雖然簡單，卻有著高度的技巧性，或者也正是因為結構的簡單，才需要更好的技巧，才能使小說更具說服力，反映更豐富的內涵和意蘊。所以，相對於《鄉場上》的主題，其表達主題的方式更加值得我們關注，因此，《鄉場上》的重要性不僅在於這是一個關於“尊嚴”的故事，更在於作者如何講述一個“尊嚴”的故事。
 
實際上，《鄉場上》採用的敘事方式極為平實和簡單，仿佛在向我們娓娓道來一個日常生活中的尋常故事，隨意而親切，這便是所謂“講故事”的方式和氛圍。這顯然與何士光試圖營造一種“生活化”的場景有關，正因為此，他將地點選擇在“鄉場上”，而事件則是兩個女人之間日常的生活糾紛。這樣一種輕鬆、隨意的氛圍，與小說主要採用“第三人稱全知視角”有關。這實際上是一個悖論，因為“全知視角”常給人俯視一切的壓抑感。但關鍵點恰恰在於——儘管《鄉場上》採用了全知視角的敘述方式，可是敘述者卻並沒有以“居高臨下”的俯視姿態來講述故事，相反，則是以一種平視的眼光在遠處靜靜打量鄉場上發生的一切。這種“遠遠打量”又區別於冷眼旁觀，它與敘述者的“自信”有關，所以，與其說《鄉場上》隨意而親切的氣氛來自於敘述者的“平視”和“遠觀”，不如說正是來自於其篤定“任老大女人”會勝利的自信。這種“自信”在文本中不時表現出來，比如，經由敘述者“看”羅二娘與任老大女人的不同態度表征出來。在敘述者的眼中，羅二娘無疑是醜陋的——“你看她那婦人家的樣子，又邋遢又好笑是不是？三十多歲，頭髮和臉好像從來也沒有洗過，兩件燈芯絨衣裳迭著穿在一起，上面有好些油跡，換一個場合肯定要貽笑大方”[28]；而任老大女人則極其可憐，“苦命的女人嫁給一個教書的，在鄉場上從來都做不起人。一身衣裳，就和她家那間愁苦地立在場口的房子一樣，總是補綴不盡；一張臉也憔悴得只見一個尖尖的下巴，和著一雙暗淡無光的大眼睛”[29]；與此同時，小說中偶爾也會跳出第二人稱敘述，比如，“你以為，得罪羅二娘，就只是得罪她一家是不是……既如此，在這小小的鄉場上，我們也難苛求他馮么爸，說他沒骨氣……[30]”這是一種略帶調侃的敘述語氣，實際上與之前所說的第三人稱視角的“遠遠打量”有著異曲同工之妙，它同樣可被理解為敘述人的自信的表現，並且可以降低敘述的速度，防止直奔主題。當然，這一切都源於作者何士光的態度。通過何士光的創作談，我們可以明顯感覺得到他對羅二娘、曹支書、宋書記等一批鄉間惡勢力的恨，以及對於馮么爸、任老大的女人的愛，並且他清醒地認識到這種惡勢力的橫行鄉裡，根源在於過往的錯誤，隨著改革的進行它終將失敗[31]。正是這種強大的自信，才使其自覺於一種緩慢而隨意的敘述，如他自己所說：“喊叫，最好不是直著脖子喊。”[32]
 
但是，《鄉場上》這種緩慢而隨意的敘述，顯然是會被馮么爸忽然而來的“演說”所打斷的。或者說，這種自信而緩慢的敘述僅限於小說的前半部分，它其實是為了凸顯馮么爸“演說”的儀式性而存在的。這一“演說”的敘事方式非常重要，因此在當時的小說文本中都曾有不同程度的體現。《犯人李銅鍾的故事》中李銅鍾關於李家寨的人勤快卻也依然挨餓的一段訴說，在某種程度上也可以被當成是一種演說，而在譚先義的《木匠說印》中“木匠”關於圓印、方印各自代表何種意義的一段話也是一種演說[33]。而當我們重新回到《鄉場上》，我們會發現這一演說的方式以一種“鬥轉”的方式出現，正如我在前面所論述到的，小說前半段的敘事始終是平緩且略帶調侃意味的，這時的馮么爸被當成一個“膽小、懦弱”的形象來對待，雖然事實上他確實看到了事情的真相，但是對於是否要作證他始終抱著猶疑的態度，原因是膽怯於羅二娘的勢力。因為以羅二娘為中心涉及到一條緊密的利益鏈——“如果你得罪了羅二娘的話，你就會發覺商店的老陳會對你冷冷的；更不要說，在二月裡，曹支書還會一筆勾掉該發給你的回銷糧，使你難度春荒；你慌慌張張地，想在第二天去找一找鄉場上那位姓宋的書記，但就在當晚，你無意中聽人說起，宋書記剛用麻袋不知從羅二娘家裡裝走了什麽東西！……[34]”這一段描寫極其生動有趣。其實可以將其作為一種信號，表明某些變化的征兆在80年代早期已經出現了，比如資本與權力的勾結。但是，在當時的語境中，這無疑是作者試圖壓抑的地方，不論是有意還是無意。
 
可能正是因為馮么爸的變化太過於突然，在文本的整體敘事風格上顯得有些突兀，也與現實邏輯不太相符：一個向來膽小怕事的農民怎麽會公然違抗村裡的掌權者？又或者是因為馮么爸的“演說”中的一段話太過於嚴謹和理性，“……谷子和包谷合在一起，我多分了幾百斤，算來一家人吃得到端陽……那時呢，洋芋也出來了，……那幾塊菜籽，國家要獎售大米，自留地還有一些麥子要收……去年沒有硬喊我們把爛田放了水來種小季，田裡的水是滿蕩蕩的，這責任落實到人，打田栽秧算來也容易！……只要秧子栽得下去，往後有谷子耷，有包谷扳……[35]”讓人覺得這顯然與其農民身份不符。而對馮么爸的各種猜測都歸結為這一形象真實與否的討論上。於是，1980年《作品與爭鳴》的一篇文章中，出現一段極為犀利的評價：“《鄉場上》的馮么爸，並不是一個頭腦簡單，糊裡糊塗的漢子，而是一個頗有心計的角色。以前，他‘無心做活路’——因為他認為‘做，不做，還不是差不多’，所以在種田上他並不賣力氣；他也不願乾‘傷天害理’的事——因為他‘沒別的收益’，又‘沒有本錢’，所以他不犯‘法’、本分；他從不得罪上層人物——因為他要求告老支書施捨的回銷糧和羅二娘恩賜的殘肴冷羹；作為這樣一個頗有心計的人，出於自身利益的需要，可以低三下四地‘像一條狗’似的活著，為什麽會在事不關己的事情上一反常態，竟會那樣威風凜凜地怒斥老支書、羅二娘呢？從他‘確實是不敢說’到‘吼得那麽響’，他為什麽在那麽短短的時間內轉了一百八十度的大彎子呢？這真實可信嗎？……靈魂也覺醒了，人的尊嚴也恢復了。然而，人是一切社會關係的總和。人們會問，頗有心計的馮么爸考慮了這，考慮了那，為什麽沒有盤算上？他若是得罪了老支書、羅二娘，他們不會用手中的權力、借其它的辦法整治他馮么爸，把暗苦給他吃麽？很顯然，這並不是馮么爸的失算，而是作者有意回避的。”[36]
 
但我以為，恰恰是這種“不真實”（假使我們暫且承認存在不真實性）使真實顯露出來，並使何士光成為一個本雅明意義上的“講故事的人”。也就是說，“‘講故事的人’有能力講述自己的生活，這是他的天賦，然而真正使‘講故事的人’卓爾不群的，是他能夠講出他的全部的‘生活’。這當然不是說他要窮盡生活的所有細枝末節，而是說他能夠把個人的生活經驗與其他人的生活經驗融為一體，使自己的敘述深深地嵌入到自然的或是社會的歷史進程當中，並給人以忠告”[37]。恰好，一位甘肅農民寫給何士光的信證明了這一點，“我一口氣讀完您的《鄉場上》，清晰地感到：梨花屯就是我們的村莊，從某些方面來說，那膽怯、憨厚、勤勞、善良的任老大一家，就是我的家，那陰險、狡詐、奸詐的曹支書，仿佛就是我家門旁之戶，那依仗權勢、任性所為的羅二娘，好像就是我家門旁之妻……，感謝您鋒利無情的筆徹底揭示了曹支書那卑鄙的伎倆和陰險的用心；感謝您替羅二娘式的農村之寶畫出了她形象逼真的狼狽象；感謝您‘替農民說話’……當我把您的這篇作品介紹給我們全家時，他們欣賞地讀者、笑著、還特意要我給您寫信說我們‘梨花屯’的所有“任老大之家”還有馮么爸向您感謝、祝願您勇敢地、更多地寫出我們“梨花屯”的真實情況”[38]。也就是說，作為一個農民、“破產了的、頂沒出息”的農民是否真的能夠在公共場合長篇大論地進行“演說”，以此來對抗鄉間的權勢，這已經不再重要，重要的是作者為什麽要採用這種方式？
 
與這種“演說”的敘事方式相對的是現代主義敘事方式，後者更強調一種進入人的內心敘事的過程，這恰恰是《鄉場上》排斥的敘事方式。在本雅明看來
，排斥心理分析有助於聽者更徹底地融入到自身的經驗當中，但也容易讓人感受不到太多作者的情感投入[39]。可事實上，何士光並沒有冷眼旁觀，從甘肅農民寫給何士光的信中[40]，我們可以判斷出，這篇小說是極具感染力的。這種感染力，無疑絕大程度上是因為“演說”這一慷慨激昂的敘事方式。當然，作者做此選擇也不僅僅與為使小說有情感上的感染力有關，更與“演說”作為一種修辭，背後涉及的是一種政治性的追求有關。因此在“演說”的背後涉及的是政治的說服，表征的是以馮么爸為代表的農民們有權獲得尊嚴、有權被公平對待等訴求，正如有人詬病馮么爸“演說”中表露出來的精於盤算時，有人反駁道的：“在《鄉場上》，馮么爸固然為自己打算良多，但他對於財產權的盤算更應當被解釋為對於公正、正義的關注，而不是對權力的關注。”[41]在這個意義上，我們完全可以不管馮么爸這個人物的真實性如何，因為他到了何士光的筆下，便產生了完全不同的敘事效果。何士光必須要征用這個人物——這個曾經在集體化過程中被邊緣化的人物，通過這個人物的反抗和敘事來論證集體化本身的不合理。而這個“不合理”通過鄉場上以羅二娘為中心建構起來的利益鏈得以表征。
 
由此，我們看到，何士光通過馮么爸這個貌似不大“真實”的人物講述的是一個關於“尊嚴”的故事——並且這裡的尊嚴是與個人勞動聯繫在一起的，而“集體化”在這樣的一個故事中顯然已經不再具備合法性，反之個人勞動的合法性被重新確立，小說中的“鄉場上”已然成為一個自足性的日常生活太空。因此，我們如果將前面所討論的《犯人李銅鍾的故事》、《李順大造屋》與《鄉場上》串聯起來，實際上會看到的是1980年代早期的文學寫作如何將“饑餓”、“財產”（這裡的財產既指李順大的三間屋，也指馮么爸承包責任田可以獲得的糧食）這兩個符號組織進“尊嚴”這個概念，從而共同呈現給我們一個關於“小生產者的夢想”的鄉村故事——靠自己的勞動可以吃飽肚子，因而可以拒絕剝削和壓迫，獲得“尊嚴”，而這正是1980年代早期對於鄉村的一種新的想象。這樣的一種想象不僅是經濟的，還是政治的，其內含著某種關於“正義”的理念，是一種對於生活和世界的總體性的設想，因而它飽含著巨大的能量。
 
 
 
 
 
結語
 
     如果說《犯人李銅鍾的故事》是關於“勤勞的人沒有飯吃的”故事，那麽《鄉場上》則是對於“不勤勞便沒有飯吃”的敘述，而《李順大造屋》則是對個人願望或夢想的一種表征。雖然，僅從文本的內容來看，這三個文本實際上並未有太大的聯繫，尤其是《犯人李銅鍾的故事》與《鄉場上》貌似是兩種完全不同的敘述，但實際上，它們共通的地方在於共同建構起來1980年代早期的鄉村故事——“小生產者的夢想”的故事。這一鄉村故事不僅代表著整個1980年代早期關於鄉村的文學寫作的敘事邏輯，同時也象徵著1980年代早期對於生活和世界的一種總體性的構想。同時，從《犯人李銅鍾的故事》與《鄉場上》中，我們還能夠看到，兩種完全不同的敘述之所以可以同時存在，其實與1980年代反思歷史並未局限於一種統一的模式有關，其反襯出1990年代的問題——1990年代對於整個社會的想象已經變得非常單一[42]，更無須談反思以及反思的方式，因而1980年代之可貴便顯而易見。也因為此，對1980年代進行理解和分析，有助於我們更好地認識1990年代以來的問題。
 
儘管如此，我們還不得不看到的是，1980年代早期的鄉村故事或“小生產者夢想”中其實也暗含著一種矛盾——1980年代現鄉村現代化的動力恰恰是來自非現代化的實踐——把土地分給農民，自己為自己勞動，實際上又回到了“小農經濟”。因為，1980年代的鄉村改革又包含著對現代性的自我訴求（這也正是其與“土改模式”最根本的區別，雖然這種以小生產者的夢想為表征的鄉村改革某種程度上與“土改”有著共通之處），諸如“改革的年代”、“覺醒的年代”這樣的語詞成為對此一時期的新的形式的描繪和概括。實際上，這一矛盾在本文所論述的三個文本中其實也有所表征：第一、“個人勞動”是否會走向它的反面，比如對馮么爸所追求的“正義”的抽離，又或者“尊嚴”被物質化和量化，以及由《鄉場上》中已羅二娘為中心建構起來的利益鏈所呈現出來的“資本與權力的勾結”等等。
 
也正是因為這種矛盾的存在，1980年代的鄉村書寫便不可能停留在單一的敘述之上——即對“小生產者的夢想”的敘述，所以到了1980年代中後期出現了對“小生產者的夢想”的顛覆甚至終結，比如王潤滋的《魯班的子孫》和賈平凹的《臘月•正月》最為突出（當然，這兩個文本在價值取向上有很大區別）。因而，我們會看到，這樣的變化與農村的現實狀況的改變有很大關係——1984年後農村又開始出現各種問題，比如“賣糧難”，農民的收入也每況愈下，更加重要的是，從這一年開始，國家的重心從農村轉移到了城市——1980年代的現代化過程實際上正是一個城市化的過程。但文學的“關懷”顯然不僅限於對此變化進行描述，而在於呈現現代化、城市化的進程中，“經濟”如何驅逐了“倫理”和“審美”成為唯一的衡量標準，具體則表述為，鄉村的傳統秩序和結構如何被徹底破壞，城市如何將鄉村納入了自己的軌道。當然，這是另外一個話題，在此不便展開。但是，無可否認的是，儘管1980年代早期的鄉村故事在後來遭遇了挫折甚至是破壞，可是以此來對照和反思1990年代以來的鄉村問題甚至整個1990年代直至當下的問題是非常必要的。
 
 
 
 
注釋：
 
[1] 改革的前幾年，受益最多的還是農民。三中全會召開的1979年當年就增產糧食一次性超過547億斤，這是建國以後增產糧食第一次超過50億斤。1982—1984年，3年增產糧食1646億斤——詳見江流、陸學藝、單天倫主編：《1995—1996年中國社會形勢分析與預測》，中國社會科學出版社，1996版。
 
[2] 對此，華東師范大學博士生林凌在其博士論文中有過很好的討論，其認為80年代改革初期的原初動力並不是純粹經濟層面的，即便這裡存在著經濟問題，它也仍然內在於、鑲嵌於一個總體的政治構想……總體性意味著存在一種正義的理念，這種理念又是能落實到經濟發展層面的，而經濟又不是脫嵌於政治和倫理世界的……。詳見林凌：《文學中財富的書寫——新時期文學寫作演變的再考察》，華東師范大學博士論文，2012年，第5頁。
 
[3] 相似的文本在當時還有很多，比如何士光還寫過《喜悅》講述一個“包產到戶”之後，婆婆對兒媳婦態度的改變；另外還有高曉聲的《“漏鬥戶”主》，張一弓的《黑娃照相》、孟華甫《“公雞窩”風雲記》等。
 
[4] 張一弓曾說：“三年多來，我隻寫了十多個中、短篇小說，不多也不少。但我總在提醒自己：要追隨時代的步伐，為正在經歷著深刻變革的我國農村做一些忠實的‘記錄’。《犯人李銅鍾的故事》記錄了我對我國農民一段嚴酷的歷史命運的痛苦思考。”並且，張一弓還坦言“李銅鍾的故事”是有原型的，是一位抗美援朝回來少了一條腿的老兵，為了抵抗“饑荒”，他私自動用糧庫的糧食，並架起鍋來煮給大夥吃，當被追究責任時，村裡的人紛紛為其說情。詳見張一弓：《聽從時代的召喚》，《文學評論》，1983年第3期。
 
[5] 劉錫城曾回憶說自己看了《犯人》後感到“靈魂受到震動”，甚至“無法制止自己的淚水奪眶而出，痛苦不已”。詳見劉錫城：《在文壇邊緣上——編輯手記》，河南大學出版社，2004年。
 
[6][12] [13]張一弓：《犯人李銅鍾的故事——張一弓中篇小說集》，第2頁，第25頁，第51頁，中原農民出版社，1986年。
 
[7] 張一弓：《聽從時代的召喚——我在習作中的思考》，《文學評論》，1983年第3期。
 
[8] [11][意]阿岡本著，薛熙平譯：《例外狀態》，第19頁，第19頁，台北：麥田出版公司，2010年。
 
[9] 賴英曉：《饑餓敘事的意識形態建構——以中國現當代文學中的若乾節點為例》，上海大學博士論文，2010年，第78頁。
 
[10]劉錫誠回憶評定全國優秀中篇小說獎的過程時說：“到1980年底和1981年初，我們推薦這篇小說參加我們主辦的全國優秀中篇小說評獎，引發了一場複雜的政治性糾紛。河南省來人，拿著蓋著紅章的介紹信和材料，告張一弓是‘文革’參與奪權的造反派頭頭，‘震派’人物，指斥小說如何攻擊了社會主義現實。” 詳見劉錫城：《在文壇邊緣上——編輯手記》，河南大學出版社，2004年。
 
[14] 如果將這一種敘述方式看成是一種有限度的對國家巨集觀敘事理念的質疑和反叛，實際上是以一種後設的視角在看待問題，因為，以當下的語境來看，這一敘述模式不可能存在。或者另一種情況是，它會被以一種相反的方式征用，比如在90年代以來“反腐敗”小說中，它演變成主要為迎合官方，同時又可以取悅讀者的一種敘事，因為它強調了黨所代表的正義秩序的本質，以及它對“腐敗”的非本質部分的祛除機制，同時它又有驚心動魄的“反腐”過程。因此，回到社會主義的語境中，我們有足夠的理由相信，《犯人》的這種敘述模式與“反腐敗”小說的敘事策略並非一回事。
 
［15］［16］蔡翔：《革命/敘述——中國社會主義文學—文化想象（1949—1966）》，第258頁，第258頁，北京大學出版社，2010年第1版。
 
[17] 中國農村曾經經歷了兩個黃金時期，一個從農村改革開始的1979—1984年，一個是建國初期到1950年代中期，1950年頒布《中華人民共和國土地改革法》。
 
[18][19][20][23][24][25] 高曉聲：《七九小說集》，第12頁，第12頁，第14頁，第12頁，第12頁，第16-17頁，江蘇人民出版社，1981年。
 
[21] 對此費孝通在《鄉土中國》的最後一節“從欲望到需要”中有非常詳細的分析。
 
[22] 雖然我們沒有在這篇小說中明確看到對“改革”或“包產到戶”的描述，但是，我們看到，在小說最後出現的一個時間“一九九七年冬天”，李順大造屋的夢想得以實現，這顯然與將要開始的農村變革有關。
 
[26][27][32][38] 何士光：《感受•理解•表達——關於<鄉場上>的寫作》，《山花》1981年第1期。
 
[28][29][30][34][35] 何士光：《鄉場上》，《人民文學》，1980年第8期，第1頁，第1頁，第2頁，第2頁，第3頁。
 
[31] 何士光在關於《鄉場上》的創作談中明確表示：“過去的一些政策比如 ‘一大二公’的生產關係，明顯與現實情況不相適應。”不但如此他還看到鄉場上的幹部的“專政”，和原來的經濟的不可挑戰的壟斷性，“這種壟斷性表現在鄉場的日常生活之中，又不過是操縱在食品站的總管之類的人手裡……如果不是這一場生產關係的改革來挽狂瀾於既倒，無上光榮的 ‘貧下中農’就真要 ‘永世不得翻身’”，所以，何士光說：“基於此認識，我忍隱不住要把這些因果表達出來。”詳見何士光：《感受•理解•表達——關於<鄉場上>的寫作》，《山花》1981年第1期。
 
[33] 當大家在猜測政策會不會再變回去時，木匠以自己的“圓印、方印哲學”表示政策可能要變了，小說對此有一大段的描寫：“這就完了，你還說什麽政策不會變得那麽快？我今年七十一歲了，當了一世的木匠，你看，我做木器時，為麽子要把接榫子的孔鑿成方的？只有方孔才上得緊榫子，才不會走移；要是圓孔，就滑了；……大印也是這樣，方的才靠得住……剛解放那幾年，鄉政府、區政府、縣政府的大印都是四四方方的，那印就好，蓋在紙上沒有走移，你就放一百二十個心吧。……可自從這印改成圓的以後，變化就多了……這道理連黑皮的娘都懂，那些坐小汽車、拿百多塊一個月的‘大肚子’就不懂？這到底是為麽子喲……”
 
[36] 轉引自林凌：《重返“八十年代”的另一種可能——<鄉場上>與“按勞分配”原則的生機與危機》，《杭州師范大學學報（社會科學版）》，2012年第5期。
 
[37] 倪偉：《並無傳奇的尷尬》，《讀書》，2006年第11期。
 
[39] 參見本雅明著，張旭東、王斑譯：《講故事的人》，載於《啟迪——本雅明文選》，生活．讀書．新知三聯書店，第95-100頁。
 
[40] 這封信基本上全部採用了排比句式，並且，諸如“憨厚、勤勞、善良”、“陰險狡詐”、“依仗權勢、任性所為”、“鋒利無比”等四字定語使用頻繁。由此可見這封信飽含著深情，而這種深情無疑來自於《鄉場上》的感染。
 
[41] 林凌：《文學中的財富書寫——新時期文學寫作演變的再考察》，華東師范大學博士論文，2012年，第58頁。
 
[42] 1990年代無疑是一個強調“效率”的時代，而“經濟”逐漸成為衡量一切的唯一標準，“發展”也逐漸衍變為“發展主義”，發展成為發展的目的本身。