麥家長篇小說《人生海海》：“說書人”的故事世界

麥家長篇小說《人生海海》:

“說書人”的故事世界

文 | 林培源

在新作《人生海海》中，麥家經歷了一場蛻變，他從諜戰、特情、反特的譜系中突圍，躍入到鄉土敘事、家族史詩。這次，他守拙抱樸，捧起了“說書人”的衣缽，將目光聚焦在一個名為“雙家村”的浙江，娓娓道來綽號為“上校”的主人公曲折回環、蕩人心腸的傳奇人生，並最終完成了對鄉土秩序、民間社會和革命中國深刻的批判性凝視。

麥家此前的作品擅用第一人稱敘述人布設迷局、推演情節，以製造敘事的迷宮效果。但在《人生海海》中，他挑戰傳統小說敘事常規的姿態明顯減弱了。《解密》中那個充滿夢魘、壓抑的神秘機構“701”被《人生海海》中的“雙家村”取代，麥家的筆蘸滿了深情，地方風物、人情世事躍然紙上，真實可感。敘述人雖從《解密》的多重轉述切換至單一講述，但故事的精彩程度並沒有因此打折扣，反倒處處散發迷人的光暈。

《人生海海》的文本分三部，基本上以敘述人“我”的視角貫穿前後。這一視角的特徵決定作者必須在故事的鋪陳中不斷製造“巧合”，讓“我”成為“上校”人生故事的見證者、參與者和轉述者，於是就有了其中大篇幅的“聽故事”“偷聽”等情節。比如小說第十二節有言:“我最喜歡聽他講故事，他闖過世界，跑過碼頭，談起天來天很大，講起地來地很廣......他總是這樣講故事，有時間有地點，有人物有事情，情節起伏。波波折折，聽起來津津有味......”通過“我”的“聽”，彌補了由於“我”不在場而造成的敘事空缺。如此一來，上校的人生經歷就在“講故事”中由虛而實，進入故事的軸心，同時也激起讀者的好奇。小說第二部第五十二節開始，是“我”偷聽老保長講故事:“文革”期間，“我”的爺爺“老巫頭”因為窩藏和庇護上校逃走，一直活在恐懼中，生命垂危。老保長為了祛除爺爺的心病，專程登門為爺爺講述他所親身經歷的秘密故事。為了不讓“我”接觸這麽秘密的事，老保長將“我”趕出來，我只好躲到樓上，隔著樓板“偷聽”。

小說的第一部聚焦鄉土社會，第二部則將敘事的觸角伸向了城市經驗。這裡的城市，是老保長1941年跟隨“上校”做特務工作時所棲身的那個光怪陸離的“大上海”。到了這裡，鄉村經驗與城市經驗借助敘述的轉換被嚴密地縫合起來了，故事/敘事的空間也由此而拓寬。老保長形容他初到上海，看到商店的櫥窗時感到“全世界的玻璃和燈光都被集中到這兒......眼前和心裡是一團亂，是碎掉的感覺”。“碎掉的感覺”，不就是波德萊爾筆下的浪蕩子遊逛於巴黎街頭所捕捉到的現代性體驗嗎?到了第二部，上校已在“我”父親的掩護下逃走了。從這裡開始，上校在故事中缺席了，但經由老保長講述，其傳奇人生依舊如聞在耳，呈現強烈的在場性。這一部分是小說的華彩篇章。麥家在以往諜戰故事的驚險之外，平添了許多傳奇與志異的魅力。自此，“講故事”的權力由“我”讓渡到老保長身上。老保長不僅見證了上海的光怪陸離，也間接呈現了上校夾在家國情仇和個人意志間的苦難和矛盾。老保長講的故事，被“我”悉數偷聽，再經由“我”轉述給讀者，第一人稱(老保長)和第三人稱(敘述人)兩相交替，形成一個多層次的話語場:“說—聽”由此構成小說的基本敘事機制。到了第三部，故事空間再次發生移位。此時“我”已偷渡並移居海外，在一次回國期間，上校妻子(林阿姨)向“我”講述她與上校在抗美援朝和“文革”時期的故事。林阿姨的講述補敘了“我”和老保長沒能親歷的部分，故事的“講述權力”再次發生讓渡。換言之，“我”的視角雖然局限，但借助“講故事”這一機制，小說就具有了無限增殖的可能性。因此，小說的三部分大致對應“鄉村—城市—世界”，構成魔幻三傑的“故事世界”。

《人生海海》在描寫上校、老保長、林阿姨等人“講故事”的情節時，花費了大量筆墨來營造“講故事”者的動作、語言和神態，以及由此產生的魅惑力。其動機，大致也和這種現代社會經驗貶值的現象相關。麥家回望童年與鄉村，某種程度是在嘗試重新激發民間故事、說書傳統以及個人經驗的不可替代性，從而對故事進行“複魅”，並在此基礎上生產一個富有生命力的“故事—世界”。這一切，無不顯示出作者向傳統故事的倫理和道德訓誡回歸的意圖。

“講故事”有著明顯的倫理訴求，在《解密》《暗算》《風聲》等小說中“，革命”被處理為一個背景。麥家極力凸顯的是神秘部門、密閉空間中人性的掙扎。這一設置類似存在主義的“境遇劇”:人物置身極端環境中經受考驗，生死抉擇，善惡鬥爭，都在“境遇”中悉數上演。因此，革命不過是一塊接近透明的帷幕，關鍵是小說文本所營造的那些富有“劇場意識”的敘事空間。“701”是革命時代的象徵，一旦時代變遷，天才們免不了要遭到命運的捉弄和摧折，尤其是，當他們回歸日常生活之後，無一例外都淪落為“畸零人”。然而，革命並非只有一種固定的敘述，在《人生海海》中，它被賦予了別樣的姿態。《人生海海》的故事跨越抗戰、新中國成立、抗美援朝、“冷戰”乃至改革開放等時代，革命也從背景移到了前景，與此同時，人物也深刻地卷入到歷史的漩渦中，與革命形成扭結、悖謬的狀態。在小說第一部中，上校是革命的獻祭者和寵兒:他是自學成才的軍醫，在抗戰期間奔赴戰場救死扶傷，凡是受過他救命之恩者，無不“四處宣講他的功德、他的醫術、他的了不得:金子打造的手術器具，起死回生的本事，視金錢如糞土的道德，等等美名把他造成一個神，神乎其神”。抗美援朝戰爭結束，上校因“生活作風問題”被遣返回鄉，但不像容金珍等人，上校沒有因此而被日常生活所異化，而是投身俗世，過起了安逸散淡的生活。在鄉人眼中，“嗜貓如命”的上校並非高不可攀，而是富有人情味，雖然神秘，卻與日常生活水乳交融。這裡的日常生活，成了有效溝通革命倫理和人的主體性的中介，而在前作中，日常生活幾乎是“天才們”無力抵抗的毀滅性力量。

在上校身上，麥家傾注了他對革命的批判和反思。在《人生海海》中，群眾的意志和權力成了主人公悲劇的罪魁禍首。以小瞎子為代表的紅衛兵訴諸語言和身體的暴力對上校進行審判，代表了一種“暴力的辯證法”。所謂“暴力的辯證法”，指的是革命年代以肯定群眾(人)價值為出發點的暴力，實質上是徹底否定了作為主體的人，最終試圖喚起一種新的、更為強烈的群眾主體意識。《人生海海》借著對暴力的書寫，展現人性的陰暗面，批判革命倫理對人性的扭曲，體現了作者的文學良知，這是頗為難得的。

這一“暴力的辯證法”最終導致上校精神失常:當作為紅衛兵一員的小瞎子撞破當年日本人刻在上校小腹上的冤罪殺機字句時，上校惱羞成怒，用手術刀割斷了小瞎子的舌頭，挑斷其手筋，從此開始了亡命生涯。上校隱居一年後被抓獲，公審大會上，瘋狂的群眾試圖脫下他的褲子，上校終於不堪其辱，精神徹底崩潰。比較而言，《解密》《暗算》《風語》等小說中主人公的瘋癲和自殺，通常都具有神秘性和荒誕感，群眾所代表的集體主義和革命倫理並沒有直接作為“施害者”出場;在《人生海海》中，“瘋癲”既是革命倫理和暴力的產物，同時也反過來對革命倫理和暴力做出了強烈批判。不論是書寫戰爭與革命對身體歸屬權的爭奪，還是呈現群眾意志、革命話語對身體的“規訓和懲戒”，麥家針對身體敘事所作的嘗試，既是對過去小說模式化(stereo-type)的顛覆，也彰顯了作者對人性、歷史與革命倫理複雜關係的深刻反思。這是《人生海海》的自我超越之處。

在當下，如何重估革命的歷史價值?如何在歷史的縫隙中捕捉革命與人性的纏結和幽暗面?這是小說家繞不過去的問題。麥家通過上校起伏跌宕的傳奇人生，發出了世事沉浮、人生海海的慨歎。

《解密》雖事涉“革命”，但它卻從宏大的家國敘事中脫卸出來，進入到人的心靈解謎之中;相比之下，《人生海海》在傳奇故事的環環嵌套下，看似在書寫“家人父子”、宗族關係和村莊變遷，實質上則含納了更為廣袤的世界，這個世界由雙家村、上海以及馬德裡等構成，是小說家施展其技藝的舞台。無論是敘述人“我”的成長蛻變，還是上校、林阿姨對革命創傷所進行的精神療愈，都被包裹進小說時空體(巴赫金語)這一外殼中。憑借這一小說時空體，麥家也重新恢復了文學撫慰人心、療愈傷痕的美學、道德功能。

本文發表於《文藝報》2019年5月24日2版

本期編輯 | 叢子鈺