張藝謀《影》：陰、隱、癮 | 假日賞

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......“圖畫書界奧斯卡”

6月初，有關張藝謀新片資訊開始在網絡傳播時，有這麽一個非常有意思的標題，叫“寶刀未老張藝謀，逐《影》歸來”。琢磨了一下，大概有兩層重要的意思：1、張藝謀儘管快70歲了，還在不斷求新求變，寶刀未老；2、本來觀眾心裡暗自以為，張藝謀的新作會是一部暮氣沉沉的作品，沒想到玩出了新花樣。或許，越是急於想要肯定的東西，越是沒有足夠的底氣去讓別人相信。只要“寶刀未老”四個字有了強調的意味，觀眾心裡的擔心就打開了縫隙。

果不其然，張藝謀這部武俠電影《影》公映後，再一次彰顯了他的基本創作思路：找一個乍看起來有點新意但經不起琢磨的故事，始終是略顯蒼白的人物和單薄的主題，但是無所不及地在視聽、色彩、造型、太空營造視覺大餐。那些花了大量心思設計的場景、道具打造的視覺奇觀，讓觀眾對電影故事本身也就沒有那麽苛刻了。形式的創新的確非常重要，陌生化總是會刷新人們的觀感體驗，但徒有形式而內容乾癟，也就只剩下視覺快感了。

陰，水之南，山之北；陰，與陽相對，往往有潮濕、冷凝之意象；陰，也即“影”，幽暗、封閉、朦朧、彌漫之意。《影》在美術造型理念上遵循中國傳統山水畫的意境，特別是以陰濕、雲霧為視覺基調，突出山水的高遠、深遠、悠遠。山水之韻，勝在虛無縹緲的鏡像，水的流動與妖嬈，是山的紐帶，山水不可缺一，陰陽方能兩合。從這一點來說，美術師對傳統畫論做足了功課，影片中重要的外景，沛國大殿和境州城都是在水邊，境州城的建築錯落有致，剛好是山之“深遠”的太空造型。中國傳統風水學深信水能帶來財富，不管北方還是南方，依山傍水之居，往往是風水寶地，現代大城市的形成，大多也是在河道交匯之處。

攝影師出身的張藝謀，對電影色彩和視覺造型是最敏感的，他對鏡頭的操控遠遠勝過對故事的打磨。因此，張藝謀所有的影片，其色彩是極具情緒感覺性的——影片中的色彩圖譜非常準確地捕捉了人物內心的狀態，同時與觀眾產生共鳴，而且彌補了敘事本身的不足。比如《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》《英雄》《黃金甲》這些影片，都是“審美極致”原則下的色彩運用。

電影《英雄》劇照

如果不是影片主題所需要的主色調，所有色彩中，張藝謀獨愛大紅。這是一種釋放人生痛快淋漓態度的色彩，也是書寫血與激情、浪漫生命的本色。但這一次，張藝謀摒棄了具有悲劇荼蘼之美的紅色，以“黑白灰”的水墨基調，同樣極致化地做了形式上的突破。如果追溯中國電影史，除了60年代的中國水墨動畫，還沒有人專門把水墨視覺風格移植到影像中，有的只是在一些電影中，通過富有山水意象的空鏡捕捉，營造詩意的情緒和氛圍。比如80年代的《巴山夜雨》、賈樟柯的《三峽好人》、楊超的《長江圖》以及侯孝賢的《刺客聶隱娘》。

《刺客聶隱娘》劇照

中國傳統繪畫在宋元達到巔峰，而文人墨客多以江南人士居多。江南濕氣重，日出前水霧繚繞，在這種自然景觀中長期生活的人們，自然就形成了繪畫藝術中雲霧的審美意象和畫法技巧。而陰天多呈灰色，所以繪畫中古人多以“留白”作雲，現代畫家不滿足於留白像霧而不像雲的基本技法，又發明了“破白”，破白更能表現雲山意境。破白的暈染又有乾濕之別，乾染雲層清晰，界限分明；濕染雲霧朦朧，意蘊悠遠。這是繪畫的寫意之美，那麽電影呢？具有傳統山水意境和詩意視覺基調的電影，就一定能有意境深遠的審美太空嗎？

元 黃公望 《富春山居圖》（局部）

答案是，不見得。電影主要的媒介功能還是重在視覺化結構的故事層面，影像的實驗形式可以有，也可以帶來全新的觀感體驗，但如果不是為了更好地依托故事的需要、並發展故事內在意蘊的視覺補充和延伸的話，來自影像的山水意象和審美體驗就顯得尷尬——比起形似水墨的影像，人們更願意去美術館看形神兼備的國畫吧？況且，影片是在水墨意境的山水城邦，講的卻是一個權謀弑殺的故事。那麽，意境悠遠的山水，是作為影片故事的反襯注腳呢？還是一種隱喻修辭呢？

隱，重疊、單向透明感；隱，也是“影”，即底色、複印、副本、替身、幽靈之意。中國有隱士文化，看似縱情山水，不問春秋，實則始終徘徊在“獨善其身”和“兼濟天下”這兩者之間，並不得真正自由，比如諸葛亮、李白、陶淵明。

《影》的故事很簡單：三國時（架空的歷史背景，大約對應），一個權欲熏心的都督為了奪取最高權力，與自己的替身和女人一起演繹了一場機構算盡最終卻無法擺脫命運的故事。

影片既然講真身和替身的“影”，一般來說，一個得“顯”，一個就得“隱”。故事主講替身，那真身就該隱去，把替身推到前面，主要做替身的戲，真身的“影”最好躲在暗處運籌帷幄，別急著讓觀眾看到，但又是神一般的存在，並設定多線敘事，充滿懸疑，最後交匯，這樣故事就好看了。但是張藝謀一開始就讓觀眾看到真身與替身的“子虞”，儘管真身和替身是一個演員分飾兩角，但通過造型差異和表演尺度，導演實則傳達的是一個人的兩面性，這可能正是張藝謀以太極圖的造型打造密室練武場的原因。太極的視覺符號，傳達的是一個人的自我矛盾與統一，原來這是一部簡化敘事結構、通過戲劇對白的舞台化表演來抽象出概念的電影。但這個概念實在無趣，影片在現有敘事母題上基本上沒有提出有價值的問題，故事內涵也沒有像美國電影《十二怒漢》或德國電影《審判》那樣，提出一個有討論價值的問題。

當然，從新世紀以來，張藝謀的武俠大片中，故事似乎從來都不是重點，這也似乎是武俠電影創作的一大趨勢——俠的內涵讓位於武的視覺奇觀的製造。不過，電影終究是影像藝術，故事表達雖然不足，在視覺造型、視聽方面的設計符號，還是流露了創作者的理念。比如，《影》的動作戲在很大程度上，平衡了室內戲那些無聊的對話，而且設定了“傘刀”這一非常有創意的兵器，視覺造型非常突出，也使音效設計得以大展拳腳。

我們知道，電影中的“傘”成為一種武器已不是新鮮的事。早在19世紀末，英國有一種叫“巴頓術”的近身格鬥術，常用手杖、禮帽、雨傘等日常用品作為武器，既可以防身，也可以保持英國紳士優雅的風度。這一傳統，至今在英國電影《007》系列和《特工學院》中成為皇家特工的標配。不僅英國如此，日本動漫中也有各類“忍者傘刀”，比如《銀魂》中夜兔一族的主要人物，手持忍者刀傘的背後，是武士行走江湖的必備，它傳達的是一種態度和信念。

《影》中的“傘刀”，刀片是S型，展開呈圓形太極，轉動時視覺上形成了漩渦，摩擦出哢哢之聲的凜冽音響，強化了情緒的亢奮和激烈；旋轉的刀鋒，加快了刀的速度，邊鋒有了鋸齒切割的力道；舞弄“傘刀”的過程，再融入女性曲線柔韌之美的八卦掌之穿梭步法，東吳的傘刀竟然破解了境州大將楊蒼的“三合刀法”。而且在沛軍攻入境州城內的巷戰，再次運用傘刀的旋轉，把“境軍”射來的箭用旋轉的力道沿傘刀的切線彈飛出去，這個創意特別好。這個設計突破了在所有冷兵器的影視劇中一般用盾牌擋箭的慣例。不過，看到這個道具設計，觀眾一邊由衷讚歎道具組的創意，一邊不由又想起電影中楊蒼的那句話：“你（攝製組）可真是煞費苦心啊！”寧可燒錢打造這麽一個奇特兵器，也不好好深化故事。

當然，舞弄“傘刀”也有細節設定不靠譜的地方。子虞的真身在暗室通過小艾和境州心有靈犀的合作，悟出了破解楊蒼刀法的秘訣是需要加入女人的身形，也就是八卦掌的散手及穿梭步法，以柔克剛。但是當沛軍打到境州城，有一個大遠景，所有拿“傘刀”的沛軍有一個扭腰的慢動作，這個慢動作，在暗室的局部太空用於鏡頭分切沒問題，但是用於大場面中，觀眾一下就笑了，一不小心就成了一個“無厘頭”的喜劇元素了。還有，沛軍偷偷潛入水下，每個人竟然背著個類似氧氣包的東西，這個嚴重不靠譜。如果是氧氣的話，中國在唐朝才發現氧氣的存在。1802年，德國東方學者克拉普羅特偶然在一本漢文手抄本《平龍認》中講到（作者馬和，著作年代是唐代至德年間，公元756年）在大地上如何尋找“龍脈”。根據本書提到的水文地理學，克拉普羅特發現了一個科學道理：“空氣和水中都有氧氣的存在”。之後的1807年，克拉普羅特在彼得堡俄國科學院學術會議上宣讀了一篇題為《第八世紀中國人的化學知識》的論文，他提到空氣中存在“陰陽二氣”，用火硝、青石等物質加熱後就能產生“陰氣”；水中也有“陰氣”，它和“陽氣”緊密結合在一起，很難分解。克拉普羅特指出，馬和所說的“陰氣”，就是氧氣。《影》中年代應該是漢代，所以氧氣包這個就不靠譜了。

癮，特殊的、獨有的嗜好，中樞神經常受到刺激形成的習慣性，形影不離；癮，也就是“影”，人性中一種揮之不去的根性。張藝謀在五部作品（《搖啊搖搖到外婆橋》《英雄》《十面埋伏》《黃金甲》《影》）不同程度涉及到“權謀敘事”。正如賈樟柯說：“（第五代）原來那些讓我們感到欣喜的電影，並不是獨立思考的產物，並不能完全表達這個導演的思想和能力，他是借助了中國那時候蓬勃的文化浪潮，依托了當時的哲學思考、文學思考和美學思考。所以你會發現到《英雄》的時候，一個我們欽佩的導演，一旦不依托文學進入商業電影時，他們身體裡的文化基因就會死灰複燃。所以你會發現一個拍過《秋菊打官司》的導演，在《英雄》裡反過來卻會為權力辯護。”張藝謀的這一權力敘事母題，從商業大片電影語境開始的2002年到如今已經十六年了，我們看到一個世界級導演的作品，其人文水準並不是隨著年齡的增長而深刻。

更大的變化是，張藝謀電影中一貫比較有主體意識的女性，這次在《影》中淪為男人權謀的利用工具。張藝謀也說，“真身和替身的故事，中間一定需要一個女人作為聯繫。”《影》中的“小艾”，第一次在張藝謀的影片中成為權謀的介質，第一次主動失去了強大女性的形象，即便最後只有她一個人知道事情的真相，也不敢、不能說出去。影片還無形透漏了，在權謀遊戲中，男人對任何人的不信任態度，而且女人總是處於被考驗又不可缺席的地位——男人的確需要女人去完成權謀棋局中最重要的一步，不管是小艾還是長公主。而影，就是人心深處最漫長的黑暗隧道。

張藝謀2000以後的作品，還能代表中國電影的文化水準嗎？我們還是多麽懷念他90年代那些充滿生命質感的影像啊！人其實都是回不去的動物，貪戀紅塵容易，返璞歸真談何容易？所謂的懷舊，其實只是需要一點童年經驗的作料，配合記憶的牽引，讓靈魂自我休憩。在邏輯上，如果“初心”不是用來被遺忘的，那幡然悔悟則沒有意義。所以，我們無法寄希望於導演滿足大眾的故事期待，你只能選擇性地看你想要的，屏蔽掉你不想看也不去想的就行了。世人雖說“不以物喜、不以己悲”，其實都是觀物又喜又悲。人類就是一個巨大的病體，人人都有“病”，沒“病”的人，只是暫時處於一種均衡的震動頻率或保持在一個恰當的比例範圍。大家都有“病”，誰也別嫌誰，就彼此關照一下吧！

（作者系北京電影學院導演系博士）