20世紀中國畫教學所取得的成果舉世矚目。在這段歷史裡，顧坤伯先生佔有重要的一頁。
他不但是一位卓有成就的山水畫家，同時也是一位優秀的美術教育家。當今許多中年山水畫家，皆得力於顧坤伯教授的言傳筆授。他的作品，現在仍是中國美術學院中國畫系最理想的教材。
顧坤伯先生(1905年至1970年)
江蘇無錫人。原浙江美術學院(現中國美術學院)教授。潘天壽曾自謙地讚譽“顧先生功力至深，吾所不及”。
顧坤伯先生早年畢業於上海美專，留校任教，1929年創辦奇峰國畫函授學校，1935年起任上海美專和新華藝專教授，1957年奉調任中央美術學院華東分院彩墨畫系教授，至謝世，可謂在中國畫教學的崗位上辛勞—生。
顧坤伯先生調任中央美術學院華東分院教授的時候，大山水畫家、中央美術學院華東分院教授黃賓虹先生謝世兩年許，新中國的山水畫教學工作剛剛開頭，百業待興。顧坤伯先生在這歷史關鍵時期，起到了承前啟後的重要作用。他是新中國山水畫教學的主要奠基者。
中國畫在20世紀前一直是以師徒相授的方式傳承。1912年瀏海粟創辦的上海圖畫美術院(即上海美專)和1928年蔡元培提案創辦的杭州國立藝術院(1929年改稱為國立杭州藝術專科學校)，開始有了中國畫課堂教學的模式。
然而，杭州國立藝術院中國畫系在幾十年中道途坎坷，或者被並入繪畫系，或者改稱為彩墨畫系，中國畫系統的專業教學體系難以確立。1957年，潘天壽任中央美術學院華東分院副院長，彩墨畫系改稱中國畫系。
1958年，中央美術學院華東分院改稱浙江美術學院，潘天壽先生任院長。這時候中國畫教學的情況才發生前所未有的變化。潘天壽先生對改進中國畫的教學，有一個清晰的思想和一套明確的計劃。顧坤伯先生與潘天壽先生志同道合。他將潘天壽中國畫教學思想在山水畫領域付諸實踐，在新中國山水畫教學的這個重要時期，為培養中國山水畫的後續人才，為推動中國山水畫的現代轉型，作出了卓越貢獻。
一 、重臨摹
顧坤伯先生教授中國山水畫，一是重視臨摹古典作品，重視打好傳統基礎。他年輕時師事江南名畫家吳觀岱、陳迦庵，從清四王處得規矩法度。接著便超越四王藩籬，上溯五代、北宋南宋諸大家、元四家、明四家，以至清石溪、石濤、梅清、龔賢、呂潛等，還有現代黃賓虹。
由於廣泛涉獵，深入鑽研，於各家各派體會深刻。他將自己學習這些畫家的體會在課堂教學中傳播給學生。他說過：“四王規規矩矩，有法則，但不必入四王之門。入門還是要找南北宋諸大家。”此既是他經驗之談，也是他帶領學生所走的路徑。
顧先生心儀之梅清，王漁洋稱其山水入妙品，畫松入神品，所作極備煙雲變幻之妙。龔賢其作深得北苑、米顛法，無論粗筆細筆，各極其妙。其人胸次高曠，因此泉石膏肓，煙霞痼癖，走毫使墨，必見性情。用筆如草如篆，元氣淋漓，沉雄深厚，茂密蒼老。呂潛，號半隱，所作點法圓厚，仍是董北苑一路。王漁洋說他魄力雄渾，最難在空處多。而其作氣勢磅礴，畫石則多皴而少擦，畫樹則多老杆而少枝葉。
至於當代大家黃賓虹，其作品渾厚華滋，則是非常突出的典型，現在的中國畫界可謂盡人皆知。朱金樓先生說，大約1960年，一次在公共汽車上碰到顧坤伯先生，顧先生一路與他談黃賓虹的筆法墨法問題，可見此時他於黃賓虹先生處用功之深。
二 、重寫生
顧坤伯先生在新中國建立之初，就已開始在蘇州各名勝處寫生，後來又到北京頤和園、故宮、長城、內蒙古及哈爾濱等地寫生，積累了豐富的實踐經驗。1954年與1956年，中央美術學院李可染先生與同道、學生結伴南下作山水寫生，北歸後舉辦李可染水墨山水寫生作品展，是當時震動了中國畫界的重大事件。此時，南京傅抱石先生也開始了寫生活動。而杭州的顧坤伯先生寫生活動，正與李可染、傅抱石先生同步。此可謂李、傅、顧三家遙相呼應，同時揭開了新中國山水畫寫生活動序幕。
三 、重示範
顧坤伯先生上課，言語不多。當時中國畫系山水專業學生也不多。顧坤伯先生到教室，總是把筆畫給學生看。無論哪家哪派，不管山石樹木、亭台人物、流水行雲，他伸筆接墨後，就開始耐心地慢悠悠地在紙上畫起來。中鋒為主，天氣端正，從濃到淡，從濕到枯，常常是畫到筆尖似乎已經沒有什麽墨水了，而手的動作還沒有停止。一直畫到景物粲然，構圖完整，筆洗裡的水還是清的。中國的毛筆“毫軟則奇怪生焉”，以“筆”立骨，由“筆”運墨，若用筆方法不對，易入歪門斜道。顧先生多用示範，引領學生走正路，其意義不言而喻。
潘天壽曾自謙地讚譽“顧先生功力至深，吾所不及”。而顧坤伯眾多弟子中的佼佼者孔仲起、童中燾、曾宓等在評價先師的成就時，無不以恭敬和讚美的口吻予以肯定，其中以極負盛名的國畫大師程十發先生的評述最為貼切：“他的畫不是深海狂濤，而是江上清風，那麽的平靜，那麽的恬淡。因為對美的追求與表現，因各人性格、修養不同而不能強求一律……世界上追求驚世駭俗的畫風易，而欲造平淡天真的境界難，因為他的人品高潔、畫藝深厚，才達到‘不激不厲，風規自遠’的境地。”
來源：差點吧
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