董其昌 |「南北宗畫論」形成的考辨

歷史地看，上海有著豐富的文化資源和深厚的藝術積澱。而作為上海之根的松江在這方面是得天獨厚的，出生於明末的董其昌應是一個文化標誌性人物。近年來，在美國、英國、法國、日本、德國、義大利、俄羅斯乃至羅馬尼亞都有人在研究他，「董其昌研究」已成為一門國際性的顯學。

董其昌(1555—1636)，字玄宰，號思白、香光居士，華亭(今上海松江)人。明代後期著名書畫家、藝術理論家。他在藝術史上的貢獻主要有兩方面,一是開華亭畫派,二是創南北宗畫論。對於華亭畫派的藝術成就早有定評，然而對於南北宗畫論，在近代卻有不少異議，對此有必要加以梳理和辨析。本文試從董其昌本人的思想發展和他與友人的交往兩方面，來探討其南北宗畫論形成的過程。

「南北宗說」與董其昌的思想

中國山水畫藝術源遠流長、名家輩出、流派紛呈，但由於習慣於一種「述而不作」的思維模式，對山水畫的研究缺少一種系統的論述及流派的歸納，而「南北宗說」卻在這方面邁出了第一步，標誌著中國美術史上第一個畫派論的發軔。儘管「南北宗說」在理論上還不精確、在邏輯上還不嚴密，但作為一種新的理倫，它帶有思想方法上的拓展與美學觀念上的更新。因此，此說一出，在當時的文人畫家中引起了強烈的反響。但隨著歷史的演變，董其昌此說開始「背運」了，特別是近代研究者大多加以否定或貶低。如俞劍華先生在《中國山水畫南北宗論》中認為是出於偽造。伍蠡甫先生在《中國畫論研究·董其昌論》中認為「只是造成種種矛盾，難以言之成理的」。徐復觀先生在《中國藝術精神》中認為：「南北宗之論，只是他暮年不負責任的『漫興』之談。但因他的聲名地位之高，遂使吠聲逐影之徒，奉為金科玉律，不僅平地增加三百餘年的糾葛，並發生了非常不良的影響。」

從「偽造說」到「漫興談」，遂使「南北宗說」蒙上了撲朔迷離而又甚為灰暗的色彩。我想對於任何理論學說的考查與研究，都不能背離當時特定的歷史條件與文化氛圍。董其昌的「南北宗說」也應如此。《明史·董其昌傳》說他「性和易，通禪理，蕭閑咄納，終日無俗語」。《佩文齋書畫譜·書家傳》說他：「天才俊逸，善談名理」。無論是官方的史料還是藝術的傳統，都肯定了他對禪學的喜好與研究。其好友陳繼儒也在《容台別集敘》中說他：「獨好參曹洞禪，批閱永明《宗鏡錄》一百卷，大有奇怪。」而在董其昌大量的詩文題跋、理論著述中都滲透了禪宗觀念。

當我們從董其昌所處的歷史條件及文化氛圍來透視他參禪的思想成因後，再來具體地探尋其「南北宗說」形成發展的軌跡，或許更有說服力。1585年，他31歲。乘舟過嘉興武塘時，「余始參《竹篦子話》，久未有契。一日於舟中臥念香岩擊竹因緣，以手敲舟中張布帆竹，瞥然有省，自此不疑」。是年秋天，他參加鄉試於南京，名落孫山，在歸舟中再參禪宗之悟境，信王陽明心學，「其年秋，自金陵下第歸，忽視一念三世境界，意識不行，凡兩日半而復，乃知《大學》所雲：『心不在焉，視而不見，聽而不聞』正是悟境，不可作謎解也」(《畫禪室隨筆·卷四》)。1586年，他讀《曹洞語錄》，遂悟文章之趣，以詩抒懷。1587年，仲秋八月，他繪淺設色山水《山居圖》贈予與他一起落第而裂衣冠、絕出仕念的陳繼儒，題款為：「余嘗欲畫一丘一壑，可置身其間者。往歲平湖作數十小幀，題之曰『意中象』，時撿之，欲棄去一景俱不可，乃知方內名勝其不能盡釋，又不能盡得，自非分作千百身，竟為造物所限耳。」(《寓意錄·卷四》)此段題跋禪宗氣息頗濃，而其時，董其昌本人也十分落魄，在浙江平湖一帶寄人籬下，教私塾度日。為維持生計，他欲以書法作品出售，終因位卑藝賤，無人問津。於是，他更執信禪宗，放浪形骸，狂飲狂歌，與失意文人一起結為「陶白齋社」，以仿效陶淵明與白香山，時人呼其為「狂生」(見《容台文集·陶白齋稿》)。由此可見，董其昌是在而立之年後開始對禪宗發生興趣。

1588年，他34歲。此年是董其昌人生路線上的轉折點。秋天他再次去金陵參加鄉試，及第。第二年春天，他去北京參加會試，為二甲第一名進士。董其昌雖榮登仕途，但對禪宗之迷戀並沒有因地位改變而改變，他先後與達觀禪師會於松江積慶寺，探究禪理。並與同時入舉的焦竑、朱國楨談禪論宗，尤為醉心於禪悅之旨。1594年，已入不惑之年的董其昌出任皇長子的講官，在京都與王圖、陶望齡、袁宗道交往，共探禪學。據他的《畫禪室隨筆·卷四》載：「袁伯修見李卓吾後自謂大徹。甲午入都，為余復為禪悅之會。時袁氏兄弟，蕭玄圃，王衷白，陶周望數相過從，余重舉前義，伯修竟猶溟涬余言也。」1595年冬，他應馮夢楨之請，跋《王維江山雪霽圖》，認為王維的筆墨構圖有如禪宗可分門庭，「如禪燈五家宗派，使人聞片語單詞，可定其為何派兒孫。」(《珊瑚網·名畫題跋》)1599年，董其昌離京還鄉養病，途經山東，為女畫家李道坤的《林下風畫》題跋：「彼如北宗臥輪偈，此如南宗慧能偈;或對鏡心不起，或對鏡心數起，皆菩提增長，求女人相了不得。」(《容台別集·卷四》)由此可見，董其昌在不惑之年後，對禪宗已有了較深層的認識與領悟，從而使他較自覺地把禪理滲透進他的藝術創作與理論評述之中，並為他在日後提出「南北宗說」作了心理上的積澱與思想上的準備。

，後人仿之者得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實父。在昔文太史亟相推服，太史於此一家畫不能不遜仇氏，固非以賞譽增價也。實父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲宛如隔壁，釵釧戒顧，其術亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫殊不可習。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也。」(《畫禪室隨筆·卷二·畫源》)請注意：董其昌是在「行年五十」時，方才知「精工之極」一派不可習，而肯定董源、巨然、米芾三家，而前者正是他日後「南北宗說」中所分的北宗，後者正是南宗。從而證明董其昌已為「南北宗說」的提出作了奠基。

1613年，年已59歲的董其昌在出任湖廣提學副使和福建副使後正閑居江南，早春二月，他為任履康作《岩居圖》。煙花三月，他觀摩研賞他所十分崇拜的董源及范寬諸山水大家的作品，於筆墨構圖、煙霞雨霽極有領悟，於是寫畫論幾則，「禪宗有南北二宗，唐時始分。畫有南北二宗，亦唐時分也……」「南北宗說」即出於此。由此可見，董其昌明確提出中國山水畫的「南北宗說」，已在他年近花甲之時。

通過以上簡略的考察，可見董其昌「南北宗說」的提出，有一條十分清晰的發展軌跡，即而立之年後始參禪，不惑之年後運用禪學論畫評藝，知天命之年後揚南貶北，年邁花甲時正式提出「南北宗說」。這正是他長期究心於禪理，深思於禪境的思維邏輯結果。因此，認為董其昌「南北宗說」是出於「偽造」或一時「漫興」的說法，是缺乏歷史分析與邏輯論證的。

「南北宗說」的群體效應

董其昌的「南北宗說」見《容台別集·卷四·畫旨》，而與他同時代的莫是龍在其《畫說》中也有一段基本相似的論述，這就為董其昌再次帶來麻煩，不少美術史論者認為「南北宗說」的首創者應是莫是龍，如童書業在《中國山水畫南北分宗說新考》、俞劍華在《中國山水畫的南北宗論》、葛路在《中國古代繪畫理論發展史》中都持此說。事實究竟如何?讓我們來對史料作一番探幽抉微的梳理吧。

董其昌、莫是龍、陳繼儒同是華亭人，以「華亭三名士」聞世。莫是龍是貢生，擅長詩文書畫，他是著名書法家莫如忠的兒子，山水畫風典雅秀逸，行草則瀟灑酣暢，著有《畫說》、《石秀齋集》。陳繼儒亦精於詩文書畫，並收藏巨集富，著有《妮古錄》、《眉公全集》。他們三人關係非同一般。董其昌18歲時從學於莫如忠，據《容台文集·卷二·戲鴻堂稿自序》載：「仆與舉子業本無深解，徒從曩時讀書莫中江(如忠之號)先生家塾。」即董其昌的仕途經濟之學發矇於莫如忠。而董與陳則從青年時代就極友善，並同赴南京參加鄉試，後來陳雖落第而布衣終身，但他們的友誼至老不輟。董其昌與莫是龍、陳繼儒常詩文唱和、書畫相贈、互論禪理。但一個值得注意的史實是莫是龍於1587年(明萬曆十五年)即去世了(參見馮夢楨《快雪堂集·47卷·日記·丁亥》)。莫是龍是得「幽疾以死，享年不滿五秩」(參見薑紹書《無聲詩史·卷三》)。而此時董才33歲，陳只有29歲。如此時莫是龍已提出山水南北宗說，揚南而貶北，那麼憑藉他們「氣誼聲調甚合」的關係，不會不影響董其昌(而此時董才始參曹洞禪)，他為什麼要經歷那麼漫長的時間去認識、把握禪宗與藝術的關係，以形成他自己對於「南北宗說」的思想發展軌跡?同時，他也不會再去學習北派山水，直至年屆五十時才發出此派不可學的感嘆。另一個不可忽視的史實是董其昌的「南北宗說」出於《容台別集·畫旨》，而此集是《容台集》的一個分集。《容台集》於1603年編集而成，其中分為《容台詩集》、《容台文集》、《容台別集》，系輯錄董其昌詩文題跋畫論等之作。其年董已年屆76歲，並成為當時的藝壇泰鬥，在這種情況下，他再去抄襲或剽竊四十多年前老友的舊說，有這個必要嗎?而且董其昌的個性甚強，頗為自負，據陳繼儒在《容台集序》中說，他曾講過「神仙自能拔宅，何事旁人門戶間」。唯其如此，莫是龍首創「南北宗說」似很難成立。那麼，莫是龍在《畫說》中的「南北宗說」何來?在很大程度上可能是後人的誤傳或仿效董其昌之說，由此而釀成數百年來藝苑的一樁懸案。

而陳繼儒參與創立「南北宗說」卻是可信的。董其昌與陳相交至老，他們在不少詩文交往中都論及禪理畫學。董其昌在76歲時由其長孫編《容台集》時，特請一生未仕的陳繼儒作序，除了對友情的珍視外，亦有共同的藝術追求之故。特別是董其昌在82歲高齡之際，依然熱情地為陳繼儒的《白石樵真稿》作序：「余與眉公少同學，公小餘三歲，性敏心通，多聞而博識。」落款是「丙子暮春楔日友弟董其昌。」言辭間情真意篤，並以「友弟」相稱。也就在這一年的八月，董其昌便逝世了。可見董與陳作為禪友與藝友，其關係是維繫終生的。唯其如此，董與陳共同創立「南北宗說」是符合歷史事實的。

陳繼儒的「南北宗說」見其《偃曝余談》。董其昌的「南北宗說」與陳說在觀點上是基本相同的，而董說側重於從畫法上區分，北宗系「著色山水」，南宗系「始用渲淡，一變鉤斫之法」;而陳說側重於從畫風上區分;「李派極細無士氣，王派虛和蕭散」。而其後的沈顥亦有「南北宗說」，沈說與董、陳亦大同小異，而側重於從畫格上區分：王維「裁構淳秀，出韻幽淡」，李思訓「風骨奇峭，揮掃燥硬」。

綜上所述，我不是硬要為董其昌的「南北宗說」爭首創的專利權，而是強調「南北宗說」所特有的群體效應。一個理論觀點被群體所認同，使之帶有社會化的特徵，正是從不同程度上證明了這個理論所擁有的自身價值及美學內涵，由此而產生理論的引力及審美走向，也就是社會學中所稱的「我們感」。這種「我們感」，既是本群體思想、意識、觀念的參照，又是本群體行為、活動、交往的依據。因此，董其昌的「南北宗說」，正是通過群體的闡說，不僅擴大了社會影響，而且豐富了理論內容。

所以，如果說「南北宗說」是中國美術史上第一個畫派理論學說，那麼提出「南北宗說」的董其昌諸人則是中國美術史上第一個畫派理論群體。切莫小看這種群體，它是中國繪畫藝術及理論發展到一定歷史階段後才產生的。唯其如此，「南北宗說」的群體效應才具有如此長久的理論輻射作用及美學啟迪價值。(本文源於網路)

1604年，他已年屆50歲，進入了「知天命」之年，經過幾十年的藝術創作與理論探索，他深刻地感悟到：「李昭道一派，為趙伯駒、伯驌精工之極，又有士氣

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