董其昌：我一生都在臨摹古人書法

明 董其昌 臨米芾方圓庵記全卷

略論董其昌的書法藝術特色

文/馬永明

董其昌是晚明著名書法家、畫家和書畫理論家。他不僅在仕途上一帆風順，而且在書法、繪畫以及書畫理論上都卓有建樹。書法方面，董其昌與邢侗、張瑞圖、米萬鍾合稱為“晚明四家”。繪畫方面，他是華亭派的代表人物，他的山水畫和畫論對後世都有著深遠的影響。同時，董其昌也是書畫史上爭議最多的書畫家，圍繞著他的繪畫、書法及書畫理論乃至人品，後世一直存有爭議。民國期間，董其昌曾經遭受強烈的批判，然而這並沒有影響到他在美術史上的地位，今天我們談論明代的繪畫和書法藝術，董其昌依然是一個繞不過去的人物。

明 董其昌 臨米芾方圓庵記局部

筆者認為，董其昌的書法要比他的繪畫成就略高一些，已故書畫家、美術理論家啟功先生在《董其昌書畫代筆人考》一文中對此已有過評論。儘管人們常說書畫同源，但實際上二者還是有差別的。畫家在進行繪畫創作時要考慮素材、造型、筆墨、色彩等一系列問題，而書法的創作相對來說要單純得多。董其昌的仕途生涯決定他專門用於作畫的時間有限，而公務繁忙之餘創作書法倒是更為方便一些。整體來看，董其昌的書法顯然比他的繪畫成熟一些，無論在性靈、功力、學養方面，董其昌的書法都達到了一流大家的火候。

明 董其昌 楷書勤政勵學箴

董其昌的書法藝術特色，筆者以為可以從以下幾個方面去體會。

“蕭散疏秀、平淡天真”是董其昌書法的基本特點， 也是董其昌一貫的藝術追求。這種書風具體體現在董其昌書法的意境、布白、結體、用筆以及用墨上。這種書風的形成主要和董其昌的性情、學養有關，另外還有一個不可忽視的因素，就是他的禪宗信仰。《明史·列傳第 一百七十六·文苑四》中對董其昌有一段這樣的記載:“(董其昌)性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語。人擬之米芾、趙孟頫雲??”。董其昌的好友陳繼儒也在《容台別集敘》中記述道:“(董其昌)獨好參曹洞禪，批閱永明《宗鏡錄》一百卷，大有奇怪。”

董其昌屬佛教禪宗曹洞宗的信徒，與當時的高僧蓮池大師有過交往，他還認真研讀過宋代高僧永明延壽禪師的著作《宗鏡錄》，在參禪方面是下過功夫的。以禪入書畫，是董其昌藝術的一大特色，也是董其昌作品之所以格調高於其他藝術家的一個重要原因。禪宗是佛教的一個派別，但與印度傳統佛教不同，實際上是佛教中國化的產物。它融合了儒家的實用思想、道家的自然主義以及印度佛教的神秘主義，大大減弱了來自印度佛教的宗教色彩，適合漢地人根器，因而大受知識分子歡迎，唐代時期達到鼎盛，晚明時期仍然頗為流行。

明 董其昌 楷書勤政勵學箴局部

禪宗教義強調“當下即是，動念即乖”、“無修 無證”、“直心是道場”、“平常心即是道”。除了禪宗以外，中國古代的道家、儒家學派也都把平淡天真作為一種較高的心靈境界。崇尚自然、安於平淡，是中國古代文人士大夫在長期文化積澱下形成的哲學觀念。古人雲“唯淡不可造也”。孫過庭《書譜》說:“初學分布，但求平正，既知平正，務求險絕，既能險絕，複歸平正。”蘇軾雲:“筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，乃絢爛之極也。”

董其昌對五代楊凝式的書法極其推崇，楊凝式《韭花帖》蕭疏散淡的書風自然對董其昌的書法創作有一定的影響。董其昌的書法布白疏朗，結體靈活，用筆則輕巧平滑，這些都體現了其“平淡天真”的書風。“平淡天真”還體現在他對用墨的講究上，以淡墨作書，可以說是董其昌的一種創造，在董其昌之前極少見到書家運用。晚於董其昌的書家王鐸創造了漲墨法，利用墨的乾濕來表現胸中的激情，但在墨的濃淡方面似無明顯之變化。董其昌巧用淡墨，作品墨氣淋漓，呈現出清秀淡雅的面貌，煙火之氣頓消，恬適之韻頓長，從而使觀者得到了清新脫俗的藝術享受。

明 董其昌 白羽扇賦

注重對傳統書法的繼承是董其昌書法的基本特色。董其昌的書法顯然走的是傳統帖學的路子，臨摹古人書法貫穿了他的整個學書生涯。最初學唐人(顏真卿、虞 世南)，而後學習魏晉(鍾繇、王羲之)，再學宋人(米 芾、蘇軾等)，並且遍臨歷代諸大家。據說，他81歲的時候還在臨寫鍾、王、虞、褚、顏、柳及蘇、黃、米諸家，並且留下了大量的臨仿作品和臨仿心得。他在《畫禪室隨 筆》中寫到:“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭 面，當觀其舉止、笑語、精神流露處。莊子所謂目擊道存 也。”他曾經把自己的臨仿功夫和趙孟相比，自信地認為:“若臨仿歷代，趙得其十一，吾得其十七。”可以看出，董其昌的書法基本上是繼承二王的，同時受顏真卿、楊凝式、懷素、徐浩、李邕、米芾、趙孟頫等人的影響。

與收藏大家項元汴的交往使得董其昌對傳統帖學書法的認識有了跨越性的提高。由於自身的身份和地位，也使得而後的他能夠有條件親睹並收藏到大量前人名家真跡，這也使得他能夠對傳統書法有著很好的理解與把握。董其昌的書法創作大概有行書、草書、行草、小楷等書體，但基調仍然未出傳統帖學範疇，因此他被後人視為傳統帖學之集大成者。然而對於傳統書法的態度，董其昌也並非泥古不化，而是有著積極的變革意識。

明 董其昌 楷書五古詩

在《畫禪室隨筆》中，董其昌有這樣一段話:“大慧禪師論參禪雲:‘譬如有人具百萬資，吾皆籍沒盡，更興索債。’此語殊類書家關捩子、米元幸雲:‘如撐急水灘船，用盡氣力，不離故處。’蓋書家妙在能合，神在能離。所以離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難也。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說什麽虛空粉碎，始露全身?晉唐以後，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢見在。余此語悟之《楞嚴》八還義。明還日月，暗還虛空，不汝還者，非汝而誰?然余解此意，筆不與意隨也。”從這段話可以看出，董其昌對傳統書法有著清醒的認識，他雖然注重對傳統書法的繼承，但最終仍要脫去“右軍老子習氣”，直至“虛空粉碎，始露全身”，創造出自家的面目來。

“熟後能生”是董其昌書法藝術的又一特色。中國古代書畫家歷來強調作品應“熟後能生”，認為“書畫唯甜熟不可救藥”，在技藝達到較高水準之後應拋棄對技巧的執著與留戀，才能進入最高的藝術境界。這也和中國古代的哲學觀念密切相關。孟子認為“大人者不失其處子之心也”。明代洪應明著《菜根譚》有雲:“機械智巧不 知者為高，知之而不用者尤高;勢力紛華，不近者為潔，近之而不染者尤潔。”又雲:“膿肥辛甘非真味，真味只是淡，神奇卓異非至人，至人只是常。”這些哲學思想都影響著古人的藝術觀念。

明 董其昌 行書七律詩

從藝術的層面來說，技法只是手段而不是目的，目的是要表現藝術家的內心，執著於技法往往會流於程式化的弊端，影響藝術家心性的流露，因而藝術家追求“熟後能生”。所謂“熟後生”指的是藝術家技藝高度嫻熟後達到的一種境界，在這種境界裡藝術家似乎忘掉了技法而進入了“無法之法乃為至法”的境界，使得作品常常呈現出藝術家自己也感到驚喜的新面貌。要達到這種藝術上的理想境界已經不是單純書法所能夠解決的問題了，而是如莊子所說的“道，進乎技矣”。

中國古代文人從來不把書畫僅僅停留在技藝的層面而是上升到了“道”的高度。禪宗、老莊等哲學思想與修為方式給古代文人士大夫提供了心靈的皈依與藝術的靈感。董其昌把“熟後能生”作為他的書法藝術創作中重要的一條理念，並且貫徹到他的創作實踐當中去。他批評趙孟頫的書法過於圓熟，認為相比之下自己的優勢是“有秀潤之氣”。從 他的一些傳世書法作品我們可以感受到禪宗性靈的流露，尤其在部分行書和小楷作品中表現得更為明顯。

明 董其昌 行草書羅漢讚書卷

對董其昌的評價一直以來也是頗有爭議的，爭議圍繞人品和學術兩方面。學術中爭議最多的是他的藝術理論，其次是他的繪畫和書法。清初康熙和乾隆皇帝對董其昌的書法就推崇備至，在統治階級的推崇之下，董其昌的書名更為顯赫，乃至人人爭相效仿，清代盛行的館閣體就是以董其昌的書法為楷模的。即便如此，對董其昌書法的評價歷來仍然是褒貶不一的。

推崇者把他推到了前無古人的程度，如清代著名學者、書法家王文治《論書絕句》曾讚曰:“書家神品董華亭、楮墨空無透性靈。除卻平原俱避席，同時何必說張邢。”謝肇淛稱其“合作之筆，往往前無古人”。周之士說他“六體八法，靡所不精，出乎蘇，入乎米，而風采資神，飄飄欲仙”。

明 董其昌 行草書羅漢讚書卷局部

當然也有不少貶斥之詞，如包世臣批評他“能樸不能茂”、“行筆不免空怯”。康有為《廣藝舟雙楫》雲:“香光雖負盛名，然 如休糧道士，神氣寒簡。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣!”包、康兩位可謂持批評意見中的代表人物，當然以包、康兩人所持的碑學立場來看的話，董其昌的書法肯定是不受待見的。

今天我們從一些傳世作品來看，二位的批評也不無道理。“空、怯、 寒、儉”這些批評之詞顯然也說中了要害。儘管我們可以理解董其昌追求的是平淡天真，但是一味的平淡則導致作品精氣神的貧乏，刻意內斂則導致視覺衝擊力的不足。今天，我們欣賞董其昌的書法作品的同時，是不能不帶有些許遺憾的。

明 董其昌 杜甫謁元皇帝詩

當然，藝術個性的確立必然以放棄一些審美取向為代價，儘管董其昌書法藝術存在諸多的局限性，但是作為晚明文人書畫家的重要代表，董其昌書法以及藝術思想對後世的影響仍然是不可估量的。討論董其昌書法的藝術特色，不可忽視其禪宗的哲學背景。以禪入書法，中國古代早已有之，隋有智永，唐有懷素，宋有黃庭堅、蘇軾等大家，然而像董其昌這樣完全把自己沉浸在禪宗的意境中的，恐怕是為數極少的。董其昌書法所營造的蕭疏散淡的藝術面貌，頗能代表中國古代一部分文人的審美趣味與藝術追求，因此，他的書法能在明清之際大受追捧，應該也不能僅僅以政治原因目之。