我們早已成為“後人類”，為何依然如此懼怕它？

近來，“基因編輯嬰兒”事件給我們造成了巨大衝擊，讓“後人類”議題再次進入公眾視野。再往前，“AlphaGo戰勝人類”刷屏時，”人工智能“也曾引起巨大關注。在普及了最新技術進展的同時，也帶來了一種被知識界概括為“後人類”的恐慌。

我們不缺乏對於“後人類”的種種想象，從《銀翼殺手》到《異形》，從《太空漫遊2001》到《攻殼機動隊》，科幻電影裡已為我們創設了無數的“後人類”或“仿製人”形象。甚至，在我們當下的生活中，植入人工輔助設施、使用家務機器人已經成為現實；而手機也成為我們離不開的“延伸器官”——某種意義上來說，我們已經是“後人類”。但每每談及這個問題，我們感受到的仍然是恐懼與迷惑：我們在擔憂“後人類”時代時，我們擔憂的到底是什麽？

“後人類”問題的體現多種多樣，有基因編輯和人工智能對“人”的界限的模糊、工作層面機器或賽博人對人的替代、腦機接口與虛擬現實對現實的衝擊、諸種技術聯合作用下社會達爾文主義的複現……然而無論是何種意義、語境下的後人類惶恐，核心都是對當下的“人”的境況的關注。令我們恐懼的，或許正是充滿未知的當下。

撰文 | 孫凝翔

每個現代人，

都是“城堡中的K”

「我們不喜歡這樣。」「怎麽會喜歡呢，」K說，「你們當然不會喜歡這樣，可是只能這樣做。」

——卡夫卡《城堡》

無論是何種意義、何種語境下的後人類惶恐，其核心都是對當下的「人」的境況的關注。而這又進一步涉及兩個問題：其一是我們何以定義當下的「人」；其二則是已來或即將到來的世界將如何改變這種「人」的境況。在處理這些問題時，不同知識背景的人會找到不同的理論依托，尤其是科學與人文兩種培養體系下的知識分子，往往難以達成共識，更毋寧說與公眾意見達成一致。

不過在意見的分裂之下，菲利普·K·迪克、押井守、吉布森、《異形》、《太空漫遊2001》等科幻作者及其作品卻屢屢被提起，尤其是迪克及其小說改編的諸多影視作品（《銀翼殺手》《全面回憶》《少數派報告》《高堡奇人》）近乎成為了後人類問題中繞不開的座標，也是諸方意見的「最大公約數」。

《仿生人會夢見電子羊嗎？》

作者: [美] 菲利普·迪克

譯者: 許東華

版本: 譯林出版社 2017年10月

當人們在談論迪克及其啟示時，有兩段話往往位居卷首：其一是《仿生人會夢見電子羊嗎？》一書扉頁上葉芝的詩：「而我仍夢到他踏著草地，在露水中飄飄蕩蕩行走，讓我的歡歌輕易刺透。」其二則是雷德利·斯科特在《銀翼殺手》中添加的台詞：「所有這些瞬間都將隨時間逝去。一如眼淚，消失在雨中。」

《銀翼殺手》（1982）中的仿生人。

菲利普·K·迪克（Philip K. Dick, 1928.12.16~1982.3.2)，美國科幻小說作家，代表作品包括《高堡奇人》、《流吧！我的眼淚》等。

如同兩段引文所呈現的，如果說《仿生人》一書的基調是對往昔的懷念及與其相伴的孤獨，那麽在《銀翼殺手》中，懷舊的淚水卻只能為綿延的雨所洗刷，孤獨的身體將走入墳墓，最後留下一片嶄新的大地。可以說，兩部作品雖然呈現角度不同，但卻保有著同樣的懷舊、戀鄉與孤獨感，而這種感受絕非迪克僅有，而是彌漫在迪克之後的整個西方科幻世界中，使這一陰冷朦朧的世界與早期科幻作家們所構築的各類烏托邦（《烏有鄉消息》）、反烏托邦（《1984》《美麗新世界》）、奇幻冒險（《地心歷險記》）區分開來。

《太空漫遊2001》（1968）劇照。

事實上，儘管《仿生人》《神經漫遊者》這樣的電馭叛客作品往往被放置在反烏托邦作品的譜系中進行考察，被認為是《1984》這樣作品的一種延展。然而倘若拋開「科技」「集權社會」等設定，整個二十世紀後期的科幻作品在行文風格與內在主題上都與這一譜系保持著相當的距離，其內部也存在著極強的分化。頗為吊詭的是，數十年後看來，最有力地指出後人類境況的並不是克拉克式的充滿了各類科學設定的硬科幻，也不是阿西莫夫筆下橫跨各個星域的巨集大歷史，而是斷片式地聚焦於那些抽象社會中最為具體的人，看他們是如何面對世界的擠壓與塑造，是逐漸變形還是與之相對抗的迪克與吉布森。

這似乎正暗示著，「後人類」問題並非簡單的技術達爾文主義對人性的侵蝕問題，而更關乎人類與外部世界、人與物、人與他人、人與社會之間的關係變遷。在此意義上，《銀翼殺手》中連綿的雨水與《太空漫遊2001》中漆黑的石碑都成為了外部世界在人類眼中的符號投射。人們所感受到的不僅僅是被仿生人、AI所替代的恐懼，更是自己所生活的整個現代世界的日益冰冷、堅硬。於是「後人類」問題的實質便遠遠超出了生理學或技術意義上的對「人類」的替代，而更多體現為馬克思與盧卡奇所說，人類在現代社會中的逐漸「異化」——就此而言，無論是基因編輯還是人工智能甚或是電影中張牙舞爪的「異形」，都不過是「異化」的一種物質體現，而絕非整個問題的關鍵所在。

《城堡》

作者: [奧地利] 弗朗茨·卡夫卡

譯者: 趙蓉恆

版本: 上海譯文出版社 2011年1月

不妨這麽說，整個電馭叛客傳統乃至整個後人類問題域的核心便是對逐漸冰冷、抽象的現代世界的恐懼與反抗。如同PKD（菲利普·迪克）給短篇小說集《金人》所作前言，「我想寫那些我愛的人，並將他們放入我頭腦裡想象出來的世界中，而不是放到我們實際生活的世界，因為我所存在的這個世界遠未達到我的標準。那麽，我應當降低我的標準，我應當跟大家合拍，我應當順從現實。不，我從未順從過現實。這就是科幻乾的事。」

每個現代人都經歷著《城堡》中K的命運，「不喜歡」現存的世界，「可是只能這樣做」。於是每當我們談起「後人類」時，我們所說的絕非未來，而恰恰是過去，是一種懷念，是一樁悲劇，是一個無法返回的溫柔世界，是一片可以踩踏的青綠草地，是那些愛與被愛的可能。對於我們來說，未來正是過去的倒影，那個過往的世界中不僅存在著「真實的綿羊」，還存在著已經逐漸逝去的人性之光。歸根結底，我們恐懼的並不是那些技術本身，而是失去一個替代性的世界的可能。

後人類的守門人，

我們需要跨領域溝通

後人類到底意味著什麽？要爭論這個問題，最好的時機可能就是現在。不要等到它所體現的思想列車穩穩地停下來之後，再用炸藥來改變它們。

——凱瑟琳·海勒《我們何以成為後人類》

在梳理了「後人類」問題的脈絡後，一個問題浮現在我們面前：倘若早期的電馭叛客作品與後人類的相關討論具有如此豐富的內涵，那麽今日的後人類問題域何以逐漸收縮到基因編輯、人工智能等為數不多的幾個技術領域？

一個重要的原因是相關作品史與學科史的建構將對應的作品與學術討論劃入了專門範疇（如科幻文學、技術哲學）中，從而強化了其技術面向，掩藏了其中對整個現代抽象社會狀況的反映。不過或許更為重要的是早期科幻作品與學術討論（尤其是賽博學）對後續研究的影響。恰如凱瑟琳·海勒在《我們何以成為後人類》一書中所揭示的那樣，早期的各種討論，尤其是迪克、吉布森等人的科幻作品不僅想象了「後人類」的狀況，更是直接框定了「後人類」的問題域。不妨這麽說，如果沒有《異形》與《仿生人會夢見電子羊嗎？》，沒有《神經漫遊者》與《攻殼機動隊》，那麽在「人類」之後將只剩下一片彌賽亞般的虛空，除了抽象概念外，我們無法想象一種真實的名為「後人類」的存在。不僅如此，倘若失去了技術之外的歷史與文化語境，在概念叢中不斷演進並且直接在物質上形塑了「後人類」的諸多技術思潮也未必如期而至，「後人類」本身便就此消散在風中了。

《我們何以成為後人類》

作者: [美] N.凱瑟琳·海勒

譯者: 劉宇清

版本: 北京大學出版社 2017年6月

然而塑造了「後人類」問題的諸多歷史脈絡卻也成為了籠罩著問題本身的陰影。如前所述，今日的「後人類」問題更多關注著狹義的技術與人的關係，尤其在基因編輯、人工智能、賽博身體、數據監控等等方面大展拳腳，仿佛這些問題乃是「後人類」問題的根本所在，人類的確面臨著數千年來的大變局。不過倘若深入到科學或是技術領域中，我們很容易發現，在人文、社會科學學者那裡常見的諸多判斷並不成立：今日的技術雖然突飛猛進，但遠比不上工業時代與二十世紀之初；今日的創新雖然無所不在，卻也都是攀附商業的微小創新，真正改變人類的創造卻尚未出現；今日的電腦領域雖然蓬勃發展，但最基礎的數學、物理等學科卻已遇到了瓶頸，數十年來未出現大的突破性進展。至於科幻作品中常見的「超級AI」「超級人類」等設定，如果是在技術意義上，恐怕離我們還有相當一段距離。

《攻殼機動隊》（1995）片頭劇照。

這絕非悲觀的論調，無論是出版於世紀之處的《未來50年》（The Next Fifty Years）還是近來《大西洋月刊》（The Atlantic）對近百位物理學研究者的調查都同樣證明了這一點：所謂近年來科技的突飛猛進，其實只是技術的進步，並未涉及科學的關鍵性進展，而越是遠離基礎科學與技術生產的人群，越容易在商業與媒體的運作之下誇大技術的進步。恰如安德魯·阿伯特（Andrew Abbott）在《知識的未來》中所說：「我們所擁有的關於人類的資訊顯著地超過了任何關於存在著的非人類系統的資訊。」當代不斷膨脹的「知識」不再以外部世界為中心，而更多是關於人類自身。由此所謂的「革命性變化」也不過就是一場由來已久的漸進轉型進程中的最新進展，這也正是近年來看似不斷加速的技術革新的實質。

《未來50年》

作者: [美] 約翰?布羅克曼

譯者: 李泳

版本：湖南科學技術出版社 2018年1月

然而人文、社會科學學者卻大都將商業運作下技術進步與科幻作品中的未來圖景相結合，在公共空間中營造出了一種狹隘的「後人類」的惶恐，仿佛人工智能與基因編輯第二天就會不可逆轉地摧毀人類。這種錯覺一方面來源於C.P.斯諾所說的「兩種文化」的區隔（科學家和作家C.P.斯諾，在上世紀中葉觀察到人文科學知識分子和科技知識分子正日益分化，形成兩種不同的文化，他為此提出警告，並呼籲兩者的合作），另一方面卻是因為人文、社會科學學者缺乏對科學、技術等專業領域的敬畏，並未試圖理解技術與科學的實際進展，反而忽視具體問題的肌理，急於將表面的狀況納入到其熟悉的問題域（典型如倫理、藝術、社會分層與流動等）中進行分析，如是得到的多半不是學術分析，而是天方夜譚。

誠然，在學科日益分化的當下，想要彌合科學與文化之間的界限或許日益困難，甚至可說是有些費力不討好。但我們仍需要尋找、培養那些可靠的能夠溝通不同領域的知識分子，因為只有這樣一群人才能夠真正承擔起「守門人」的職責，追蹤技術發展的進程，彌合不同領域的裂隙，守望整個人類的未來。在此意義上，那些急於對最新技術進展發表看法的學者並沒有犯下根本性的錯誤，只不過少了些進取之心，一味模仿二十世紀科幻作家們通過「故事」與「預言」來達成警告的行徑。然而距離奧威爾、赫胥黎與迪克等人的作品問世已有幾十年歷史，我想我們早該迎來更加扎實可靠的融合多個學科知識的後人類研究，而不是不斷重複那些先輩早已講過的故事。

不可遏製的客體，

我們已經是後人類了？

「總有一天，」喬憤怒地說，「像我這樣的顧客會推翻你，推翻你們自動服務機的暴政。人的價值、憐憫和溫馨將回歸社會。」

——PKD《尤比克》

如果要迎來一種更加扎實可靠的後人類研究，那麽我們首先應當脫離狹義的技術的限制，還原「後人類」概念最初豐富的意涵。如前所述，「後人類」問題的核心是對現代世界中異化的人性的恐懼與反抗，這種異化總是來源於一種「非人」的「客體/物」，因此後人類問題又可以被理解為「對客體/物的恐懼」。以最容易理解的技術達爾文主義（如基因編輯、腦機接口與優生學的結合）為例，基因編輯意味著將人改造成了「非人」，腦機接口則是在人中嵌入了「物」，而這兩種具體技術與優生學的結合則進一步指向了「非人/物/客體」對人的替代或統治——整個邏輯並沒有脫出「人與物」「主體與客體」二元對立的框架。

事實上，流行科幻作品中最集中的意象便是滲透在日常生活中的無法擺脫的「客體」，無論那些客體被表達為集權社會、義肢、人工智能還是人造人，這些客體都必然導致了人與物、主體與客體之間界限的模糊，進而造成了對身為主體的「我」的壓抑。不妨認為，科幻作品正是通過寓言的方式，洞察了現代性的核心命題。這一命題在齊美爾、胡塞爾與昆德拉的論述之中都佔有一席之地，區別不過是迪克作品中的「客體」並未有一個穩定的表征，而上述三人則集中地使用了客觀文化/主觀文化、科學/生活抑或是確定/不確定等範疇，希望將概念對中的後者從前者的壓抑中解救出來。

押井守，日本知名動畫導演，代表作有《攻殼機動隊》等。

然而「後人類」境況卻並非單純的壓抑，而是指向了一種拉圖爾式的主客體關係的糾結：人越是希望與客體劃清界限，就越是會與客體更加緊密地糾纏在一起，所有為人所創造出來的客體——物品、制度、文化乃至人與人之間的組織、關係——最後都成為了窒息個體的關鍵所在。如果這麽說有些過分抽象的話，那麽用押井守那段知名的話來說，所謂的「現代性」問題便是：人類總不願承認「手機」是自我的一部分，可同時卻越來越離不開「手機」的過程。借用拉圖爾的判斷，我們或許可以說，我們不僅「從未現代過」，更是「從未成為人類」——從現代意義上的「自我」誕生的那一刻起，我們便沉浸在一種焦慮中，希望將自己與他人、與社會、與物品相區分開來。如果人類的定義是那個界限分明的主體，那我們早已是後人類了。

《我們從未現代過》

作者: [法] 布魯諾·拉圖爾

譯者: 劉鵬 / 安涅思

版本: 蘇州大學出版社 2010年9月

法國著名哲學家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的論集，其中他探討了現代性、反現代性和後現代性的議題，並試圖在實踐中將人類與非人類這對範疇聯結起來，打破自然與歷史、以及前現代、現代和後現代之間的割裂。

以此為入口，回到科幻作品，我們將發現，那些主人公們總是在尋找的、渴望的東西——無論是綿羊、歷史，還是靈魂、身份——其實質都是一種人與物之間、真與假之間、生與死之間的界限。界限意味著確定性，同時意味著意義存在與生成的可能。然而將一切希望寄托給界限的存在，主人公便會陷入卡夫卡式的困境，在迷宮之中發現一個獨立於自己之外的龐然大物，發現自己無法理解世界的存在，從而失去自我。就此而言，《銀翼殺手》成為科幻史上的經典絕非偶然，因為故事中裡克不斷地對自我的找尋和質疑乃至絕望，正是每個現代人都會經歷的過程。

與斯科特的改編不同，在《仿生人》一書的結尾處，迪克給我們留下了一個更加溫柔的結局：當妻子伊蘭給裡克帶回的電子蟾蜍（可以）訂購電子蒼蠅時，迪克已部分地超越了卡夫卡的視野，曾經需要通過無限倒退來找尋的人與仿生人之間的界限被擱置了。正是通過這個結尾，迪克向我們展示了一種可能：人們無須為了本就無法明晰的界限而焦慮，如果我們早已成為人與物、主體與客體的混血，成為廣義上的「後人類」，那麽關鍵便不是倒轉時間的齒輪，而是在那些模糊的、斷片式的場景中，發現美與意義的存在。

《銀翼殺手2049》（2017）劇照。

可是何以發現美與意義呢？恰如馬克思從伊比鳩魯處所學到的那樣，在冰冷的一切仿佛都已注定的世界中，偏離即是自由，參差即是意義。於是，並非循規蹈矩的知識分子，而恰恰是科幻故事中的那些邊緣人、癮君子、失敗者，切實地成為了後人類圖景中的自由女神，召喚著早已逝去的時光，尋找著抽象社會中殘存的意義碎片。

不妨這麽說，在「後人類」問題中，最為重要的或許並不是那個長遠的未來，也並非利益權衡後對整個技術進程的控制，而是對當下切實存在的狀況的關注。這意味著，越是在討論那些看似巨集大的關乎人類命運的問題時，我們越應將目光不斷下放，直到看到那些歷史地層中的雨露塵埃，那些世間萬物的參差多態，那些平凡人的喜怒哀樂，那些邊緣人的日常生活——流吧，他的眼淚，無論接受還是拒絕，這是時代留給我們的紀念品。

本文為獨家原創內容。撰文：孫凝翔；編輯：走走；校對：翟永軍。題圖素材來自電視劇《情深深雨濛濛》（2001）劇照局部。未經授權不得轉載，歡迎你轉發至朋友圈。