一個黃公望，兩幅富春圖

黃公望名和字的得來據說是有典故的。

黃公望本陸姓，名堅，幼年失怙，家貧無所依，被過繼給浙江永嘉一戶黃姓人家，因此改姓黃。

當年幼的陸堅來到黃家時，年過九旬的黃老翁見到如此聰明伶俐的孩子成為自己的繼子，喜出望外。

此時旁人說了一句：“黃公望子久矣！”黃公望，字子久，其名字的由來，便從此處。

黃公望的號很多，比較有名的有“大癡”、“大癡道人”、“一峰”等，其晚年自號“井西道人”。他曾於浙西廉訪司衙門充當小吏，後忤權貴下獄。

出獄後，年近五十，黃公望已絕仕進，遊歷於名山大川之間，又信奉了全真教，並最終定居於富春江一帶。

▲黃公望（1269 年 -1354 年），江蘇常熟人

黃公望是中國古代美術史上的“神人”，即便是從他學畫的歷史來說，也頗見奇特。

他並非若王蒙那樣從小受到家學的耳濡目染，也並非若倪瓚，家中藏書畫萬卷，可隨時把玩、欣賞。

亦非沈周、文徵明這般，家資殷實，遊走於上流文士圈子，有足夠的機會接觸書畫和書畫大師。

黃公望出身貧微，又是小吏，還入過獄。據說，出獄之前，黃公望基本不會畫畫，有畫史記載，黃氏五十歲才開始學習畫畫。

雖然沒有童子功，卻有極高的天賦，以至於在黃公望六十多歲時，其畫名享譽海內。薑紹書《無聲詩史》評論說：

“其畫自王摩詰、董北苑、僧巨然而下，無不探討，一洗趙宋工習。”雖然學畫較晚，卻遍習諸家，並能改變宋代繪畫風格，著實不容易。

壹

《富春山居圖》是黃氏傳世作品中的重中之重，在中國古代美術史上的地位也很高。

這幅作品有兩個部分以及兩個版本比較有名：一個版本是黃公望的真跡，就叫《富春山居圖》，另一個版本是個高仿之作，被稱之為《富春山居圖子明卷》（以下簡稱子明卷）。

就真跡來說，又分為兩個部分，其一為《富春山居圖剩山卷》（以下簡稱剩山卷），另一為《富春山居圖無用師卷》（以下簡稱無用師卷）。

先說真跡。《富春山居圖》是黃公望歸隱富春江之後的作品，也是其晚年靠後時間的作品代表了黃公望畫作中最典型的山水面目。

“富春江”便是錢塘江的上遊，這是一條很長的河流，上遊發源於今天安徽境內，叫新安江；中下遊都在浙江，中遊為富春江，下遊為錢塘江。

杭州今天還有個富陽，便是富春江之畔，也是當年黃公望所隱居的地方。

▲《無用師卷》

《富春山居圖》是黃公望應道友無用師（鄭樗）之托而作，但如此長卷，創作起來並不容易，黃公望創作了三四年還沒有收尾。

這位無用師道人等不及了。他擔心黃公望的作品會被人巧取豪奪了去，因此在作品還沒畫完的時候，就將作品取走。

後來作品重回黃公望手中時，他在作品後面題跋，把這段緣故寫得很清楚。大家可以從題跋上直接看到。

道士無用師，也就成了這幅作品的第一位收藏者。進入明代後，這幅作品被明代沈周所收藏，沈周是吳門派鼻祖，從繪畫上說，走的也是黃公望這一流派的路子。

他得到《富春山居圖》後十分珍惜，請好友題跋，但作品卻被好友的兒子給弄丟了。此後，《富春山居圖》真跡輾轉又藏於明末大家董其昌之手。

▲《剩山圖卷》

進入清代後，順治年間，宜興吳洪裕收藏此作。

順治七年（1650 年）吳洪裕病危，彌留之際，老吳決定模仿唐太宗葬《蘭亭序》舊事，打算讓此圖為自己陪葬。

為防盜墓，吳洪裕命人將此圖焚毀。如此珍品，這麽焚毀，豈不可惜？

眼見火盆中的《富春山居圖》被火點燃，吳洪裕侄子吳靜庵將作品從火堆中搶救了出來。這才避免了《富春山居圖》被徹底焚毀。

但是，此圖依舊過火而傷。燒壞的部分是不可避免地被破壞了。此後，作品經過修複，重新裝裱，但卻因火燒之故而分為兩個部分。

一部分名為剩山卷，畫心較小，現藏浙江博物館；一部分名為無用師卷，畫面較長，現藏於“中國台北故宮博物院”。

▲明 沈周 《仿黃公望富春山居圖》

前面我們說到，沈周好友的兒子弄丟了《富春山居圖》，其實，作品並未丟失，而是被藏匿起來，不想還給沈周。

沈周仁厚，待人以寬，對於如此皇皇巨著的丟失，雖然很不高興，卻極有雅量。誰知，由於他的長壽，竟讓他等到了作品重見天日的這一天。

畫作於文物市場上出售，要價不菲。沈周不忍追究朋友的責任，也因為天價而無力購買，非常難過。

於是，無緣《富春山居圖》真跡的沈周，憑著自己把玩此圖時對細節的記憶臨摹了一副背臨本。

沈周畫得很好，作品很精致，細節交待得很清楚。至於上面說的另一個版本“子明卷”，這是一卷偽作。

貳

“一個黃公望，兩幅富春圖”，其一是《富春山居圖》，其二是《富春大嶺圖》。

《富春大嶺圖》是黃公望傳世畫作中，冠名為“富春”的一幅，根據學者分析，此圖黃公望作於 79 歲之時，也即至正七年（1347 年）。

相較於《富川山居圖》這種數米長的長篇巨作而言，《富春大嶺圖》並不是一幅大篇幅的作品，裝池也是立軸形式。

這幅作品曾經一度失傳，只見於美術史的記載中。如清人錢杜在其《松壺畫憶》中說：

“《富春山居圖》有二本，其一為《富春大嶺圖》，一為《富春山居圖》。《大嶺圖》未見，《山居圖》即是吳問卿所藏，病劇欲為殉，家人自火中奪出者。”

或許是此圖曾失蹤過一段時間的緣由，今日我們所看到的《富春大嶺圖》是經過重新裝裱的。

▲《富春大嶺圖》

根據清代張庚在《圖畫精意識》中的記載，元四家之一的王蒙和倪瓚都曾為此圖題詩作跋，但這些題跋如今都看不見了。

很可能這就是作品重新裝裱而導致的結果。在今日裝裱上，可見祝允明、吳錫麟的題跋，位於畫心上方。

在《富春大嶺圖》的題簽上，有葉夢龍的題跋，完整地記錄了自己收藏此圖的過程：

此圖早先是福建泉州的溫陵相國洪氏家收藏，後為宋芝山以八百兩黃金購得。葉夢龍很喜歡這幅圖，多次跟宋芝山商量購買，最終才如願購得。

清代末年，此圖轉入書畫收藏家浙江人龐萊臣收藏。抗戰中，《富春大嶺圖》竟被日本人盯上，他們找到龐萊臣，希望龐萊臣轉讓。

此後，龐萊臣迅速逃離，回到南潯老家，才使國寶躲過一劫。最終，《富春大嶺圖》在 1963 年被龐萊臣的孫子龐增和捐獻給南京博物院。

兩幅“富春圖”怎麽賞？

《富春山居圖》和《富春大嶺圖》雖都名曰“富春”，但兩幅作品的藝術表現形式卻截然不同。

其中的差異當然不只是作品形態一個是橫幅長卷，一個是立軸這麽簡單。明人張醜在《清河書畫舫》中說：

“大癡畫格有二，一種作淺絳者，山頭多赭石，筆勢雄偉，一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡逸。”

這句話評價得非常中肯，而如果將兩幅富春圖對應進去的話，我們會發現兩者之間的差異，正如張醜所言。

《富春山居圖》是淺絳山水作品，皴法極多，用筆從容，將從五代董源時代開創的披麻皴、礬頭的技法，將地面、山石描繪成圓形地貌堆砌的形態，層層而上。

加之構圖開闊，整體給人的視覺效果是遼闊、舒朗的，至於山石則多呈現土質特點。這當然歸結於披麻皴技法大量使用的效果。

此外，在水面波紋的處理上，《富春山居圖》延續了趙孟頫在《鵲華秋色圖》中線條橫擦的效果，用這種鬆軟的線條去描繪水波，描繪山體，使得山水融為一體，渾然天成，給予人的視覺感受相當放鬆。

▲《鵲華秋色圖》局部

▲《富春山居圖·無用師卷》局部

▲《富春大嶺圖》局部

《富春大嶺圖》則是水墨山水，全圖山石少有皴法，雖然描繪的是與《富春山居圖》完全相同的地區，但是畫面所呈現出來的山石地貌卻完全不同。

《富春大嶺圖》的山是石質的。山石堆砌而上，山間小路彎曲逶迤，巨樹參天，岩塊突兀……觀此圖，給人的感覺是緊張的。

這讓人不得不佩服，黃公望能夠將同一地貌，運用不同的技法，描繪出不同的模樣來。

此外，相比宋元時代大多數畫作創作於絹本之上的情況，《富春大嶺圖》在創作材料的選擇上，則是個另類——此圖創作於生宣之上。

宋元時代的繪事創作，若不用絹，也多以熟宣，或者經過處理的半熟宣為之。明代開始，生宣作畫才逐漸有人嘗試，卻依舊不夠普及。這種情況，一直到正德、嘉靖以降才逐漸流行起來。

就從這個角度說，雖然《富春大嶺圖》名氣並不如《富春山居圖》那麽響，但黃公望此圖領時代之先河的用紙形式，也是美術史值得記錄一筆的。

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