中西繪畫這個“東西”可共生

在世界藝術的歷史進程中，中國與西方有著各自不同的發展軌跡和邏輯敘述。通過對藝術本質的探究，我們發現在原始人類藝術活動的痕跡中，中西的藝術表現卻有著驚人的相似形式，都是原始人類調和情緒衝動之遊戲表達。在人類的藝術發展進程中，中西藝術的觀念、創作雖各自發展，表現形式也大相徑庭，但是殊途同歸，究其藝術精神實質，是極其相近甚至一致的。

按西方的邏輯解讀，西方藝術自古就注重實用性的功能和物質性的再現，經歷原始時期、古希臘時期、古羅馬時期、中世紀等不同時代的發展和完善，至歐洲文藝複興時期達到高峰。隨著科學技術的發展，如解剖學、透視學在美術創作中的應用，之後300年，對物象再現的寫實畫風幾乎達到極限，照相術發明後，再現的寫實主義繪畫已被攝影部分取代，繪畫方式必然另擇其路。於是，影響現代藝術進程的印象主義繪畫產生了，它是現代藝術的發端。莫奈可以在同一個角度畫20多幅魯昂大教堂，為什麽可以這樣重複畫？因繪畫的時段不同，光線也不同，那麽畫面的色調也就不同，情緒也不同了，每一幅都是獨立的作品。作為“現代繪畫之父”的塞尚，他的創造不再是“畫什麽” ，而是將“怎樣畫”作為藝術創作的主要目的。再後來，繪畫由“再現”走向“表現” ，由寫客觀物質的形態走向表現畫家自我內在精神追求。至20世紀中葉，美國抽象表現主義繪畫的崛起，西方的現代美術運動到達到了高潮。

莫奈 魯昂大教堂系列

塞尚 《埃斯泰克的海灣》&《聖維克多山》

中國的美術發展史也和社會和文明的發展進程緊密聯繫在一起。我們現在談中國繪畫史，常常隻談以素墨為主的文人畫，幾乎把其他的美術形式忽略了。如秦漢時期的壁畫，顏色鮮豔，線條自然流暢；南北朝時期開始建造的敦煌壁畫群，更是場面巨集大，色彩瑰麗，無論是人物造型、風格技巧，還是設色敷彩都達到了空前的水準。畫史獨尊文人畫，使得現在有些人一說起畫面上顏色豐富，就說是有西方繪畫的影子，這是偏見和誤讀，隻不過文人水墨畫長期佔據絕對主導地位，許多文人畫家們都不敢甚至不會用色彩了，但不代表“談色即西” ，色彩運用也有中國自己的傳統和創造。西方現代主義代表畫家馬蒂斯平塗的熱烈色彩表現就是受中國、日本藝術的啟示。

馬蒂斯 | 《紅色中的和諧》

只要有貿易往來，文化就會相互影響。外來藝術對中國本土的影響，自古就有，如起始於漢代的絲綢之路，西方的紋飾圖案就流傳到了中國。至十六國時期，敦煌壁畫就吸收了西方的人體解剖原理和明暗暈染法，使得壁畫中的人物比例適度、姿態優美、立體感強，真實地表現了人體美。這種寫實手法，彌補了漢晉繪畫之不足，促成了新的民族風格的發展。

林風眠 | 《仕女彈阮圖》

清中期西洋畫家入聘宮廷畫師之後，近代西方美術越來越多地傳播至中國，真正把西方藝術價值觀帶入中國的是上世紀20年代一批留歐或留日歸來的藝術家，是他們把繪畫技術、觀念帶回了中國，並融入到當時興起的新文化運動中，為中國藝術注入了新的生命力。當時海歸的畫家有林風眠、徐悲鴻、瀏海粟等，但每個人的興趣點不同、認識層面不同，所以各自的觀點也不同。林風眠在教育中引入現代藝術，主張調和中、西藝術；徐悲鴻引入西方古典的寫實技術訓練，主張現實主義繪畫路線；瀏海粟則受到了後期印象派繪畫影響，注重個人風格的表現。

徐悲鴻 《奔馬圖》

瀏海粟 《黃山》

認識有高低，帶來的藝術思想和藝術創造方法就會有差別。林風眠在蔡元培支持下，在杭州創辦的杭州國立藝專目標很明確：引入西方現代藝術，調和中西藝術，其目的就是提倡具有時代創造力和藝術普遍意義的藝術創作。吳大羽就是這個學校的“一面旗幟” ，他先後直接培養的學生丁天缺、趙無極、張功慤、吳冠中、朱德群、趙春翔等，以及後來創作現實主義題材的董希文、王式廓等，每一個人都在自己的創作路線上獨具藝術風貌。由於種種原因，長期不被重視的吳大羽的藝術思想，現在逐步得到了再認識，其繪畫的“勢象”抽象理論開始在中國現代美術史中佔據越來越重要的地位。

丁天缺作品

按照現代主義藝術價值觀邏輯，繪畫要擺脫對文學和歷史故事的依賴，是獨立的視覺表現語言，表現的是畫家的個人情感和主觀感受，創造的是個人化的語言形式，這是人類文化史的進步。上世紀三四十年代，一批國內藝術家幾乎與當時巴黎的藝術創作同步，他們以中國固有的文化積累和藝術精神為底蘊，吸收現代藝術思想，開拓了一條中西文化融合的美術創作路線，其實質，就是探尋一條具有東西方普遍意義的藝術路線。

吳冠中是20世紀後期中國畫壇無法忽略的人物，他是現代中國畫發展路線上堅定的創新者，竭力倡導情感的表現力，“不擇手段”而“擇一切手段” 去表達視覺美感及獨特情思，產生和形成了他自己獨特的藝術風格。他一再強調，在藝術創造中是因為情感而產生筆墨表現，而不是用筆墨技法去套用情感。因此，他的作品和近現代畫家及其他同輩畫家們拉開了距離，有其藝術品格的獨立性。在我和他交往的大部分時間裡，交談的話題就是藝術的創作和創新。

吳冠中作品

特別是他還引導我們發現了默默無聞數十年進行現代主義繪畫探索的上海畫家張功慤。他和張功慤都是吳大羽的學生。在文化曾經封閉的狀態下，張功慤把中國先秦的哲學思想、藝術精神融在了現代繪畫創作中，創立了獨特的藝術觀點，其藝術思想的純潔性、表現語言的獨立性自成其現代繪畫的“獨立王國” ；因其堅持現代藝術的個性獨立，似乎已被國內風格統一的現實主義繪畫“主流”所遺忘。現在雖然年過九旬，但他還在不斷地進行藝術創新，在二維平面中繼續創造視覺太空的體驗。長期以來，他不投藝術市場的喜好而去製作別人喜歡的作品，更不自我炒作賣畫，他是真正為藝術創造傾注了畢生心血的藝術大家，猶如當年的梵高。

關於繪畫的具體創作，張功慤認為，繪畫不僅要考慮畫面中所呈現的具體物象，更要考慮到畫面中虛空的地方，畫面空白處的太空處理決定了一件作品藝術品質的優劣。所以，在他作品中空白的地方往往充滿著具有無限想象力的妙趣，有時更隱現著具體形象的存在，這就是直接傳承了傳統中國書畫創作中的“計白當黑”道理。張功慤早在上世紀50年代提出的“非具體形象即抽象”“不畫之畫”等藝術觀點至今也讓人耳目一新，這些觀點與其師吳大羽的“勢象”理論一樣，是20世紀世界抽象藝術界東方式的表達，具有獨立的思想性，更具有藝術史的普遍意義 。

吳大羽《無題-19》

張功慤是與德庫寧、波洛克等美國抽象表現主義大師同處一個時代的藝術家，在從具象走向抽象的20世紀世界造型藝術路線上，他們都具有共同的藝術特徵：自由、自在、自然地表達自己的藝術情感，創造視覺的抽象表現力，在人類藝術創造進程中具有相同的文化意義。在藝術表現上，張功慤的畫面造型沒有西方式的張狂和猙獰，具有東方式的優雅與含蓄。他的創作是在藝術的縱向歷史發展軌跡線中進行的，與橫向的同時代西方畫家比較，

其東方式的文化解讀和藝術表現，更有其觀點的獨立性。與國內同輩畫家比，因繪畫表現意識超前而無有同類。｛原標題：中西繪畫本是一家）