李昌菊：20世紀30年代現代派油畫家藝術創作

編者按：2017年11月，北京林業大學藝術設計學院教授李昌菊的最新著作《中國油畫本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世紀初，油畫作為改良中國畫的重要畫種引進中國，參與到中國的現代化進程中。經過幾代油畫家的努力，油畫已成為本土藝術的重要組成部分。

《中國油畫本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世紀前期（1900—1949年）、新中國建立後（1949—1978年）和新時期以來到世紀末（1978—2000年）三大部分，探討中國不同時段的油畫本土化現象。本篇文章為第一篇《引進、傳播與融入（1900-1949）》的第三章節《引進語言樣式》的第二節內容，闡釋了西方現代主義對中國現代美術的影響，以及現代派藝術家這一特殊群落的創作。

第二節現代派

綻放光芒

現代派藝術家是一個特殊的群落，他們喜愛現代派藝術，並深受現代派影響。他們不僅敏感於新藝術，還發現了現代藝術與中國傳統藝術均注重主觀表現，抒發個性的共性。這群畫家懷抱熱忱，普遍期望能使中國藝術改觀，促進本土藝術發展。身處現代風潮中的他們依據興趣選擇了畫法與流派，如林風眠的表現主義特點、龐薰琹的立體主義與象徵色彩、丘堤的裝飾趣味、陽太陽的超現實主義氛圍、趙獸的野獸派表現特徵。除此，多種畫派的影響同時流露在一人畫作中也十分常見。總之，西方已有的現代繪畫語言構成其創作的基調與底色。

▲圖 1–3–30?林風眠肖像

林風眠(1900—1991)(圖1-3-30)於1921年進入法國國立第戎美術學院學習西方繪畫，因其才華橫溢，在耶西斯的推薦下，林風眠轉入法國國立高等美術學校可羅蒙的工作室學習。林風眠一度為傳統寫實的細致所著迷，用他自己的話說，“自己是中國人，到法後想多學些中國所沒有的東西，所以學西洋畫很用功，素描畫得很細致。當時最喜愛畫細致寫實的東西，到博物館去也最喜歡看細致寫實的畫”。校長耶西斯點撥了他：“你是一個中國人，你可知道，你們中國的藝術有多麽寶貴、優秀的傳統啊!你怎麽不去好好學習呢?去吧，走出學院的大門，你到巴黎各大博物館去研究學習吧，尤其是東方博物館、陶瓷博物館，去學習中國自己最寶貴而優秀的藝術，否則是一種最大的錯誤。”校長的觀點使林風眠受益匪淺，他開始站在西方土地上回望東方，從而重新發現“東方藝術”的魅力，並同時關注現代主義藝術。1923年春天，林風眠與李金發、林文錚、黃士奇等赴德國遊學，德國的表現主義、抽象主義等新繪畫流派，對林風眠影響頗多。這一時期，他創造的作品，主題鮮明、線條、筆觸富有力度，為典型的表現主義風格。

1926年回國的林風眠出任北京美術學校校長，次年又赴杭州擔任國立杭州藝專校長。被委以重任的林風眠，肩挑振興中國藝術的大梁，對中西繪畫有著深刻認識的他，[1]不斷撰文發表、闡述對藝術和社會的見解，從教育、理論、創作三方面推進美育和中國的藝術改造。回國後的幾年中，他曾創作大幅油畫《人道》(1927年)、《人類的痛苦》(1929年)與《悲哀》等有人道關懷力度的作品，只可惜因原作無存，且只有黑白圖片可尋，所以難以窺見其色彩魅力。1927年所作《人道》一畫，“寬銀幕式的畫面上，充塞著鎖鏈、絞架、無數男女殉難者的形象。鎖鏈在屍身上閃著磷火般的青光。整個畫面都籠罩在暗影中，唯一女屍照著微明的亮色，她面龐清秀，卻永久地沉睡了。”[2]畫中人物採用意象化造型，整體基調極為陰鬱，突出了戰爭帶來的暴力與恐怖感。較之旅歐時期的《人類的歷史》、《摸索》，《人道》更具表現主義特質。林文錚曾著文介紹道：“這一幅不是描寫被自然摧殘的苦痛，而是直接描寫人類自相殘殺的惡性。作家沉痛的情緒，可於人物之姿態及著色上領略得到!我們試舉目四顧，何處不是人食人的天氣?從橫的方面看起來，這一幅畫可以說是中國現狀之背影，亦即是全世界之剖面圖!從縱的方面看起來，可以說是自有宇宙以來人類本性的象徵!”據作者自己介紹，這些畫與大革命失敗後全國陷入白色恐怖的社會形勢有關。可見，面對慘烈的現實，林風眠直抒胸襟，採用表現主義藝術控訴殘暴。

▲圖 1–3–31?林風眠?《人類的痛苦》?尺寸不詳?1929年

1929年的《人類的痛苦》(圖1-3-31)同樣為大幅創作，手法在寫實基礎上略有變形，人體站、臥、俯、仰相互擠壓，姿態各異，眾多受難的人群情狀痛苦、慘烈。畫家自述說：“這個題材的由來是因為法國的一位同學被廣東當局殺害了。我感到很痛苦，因之畫成”。畫面表現了一個具有人文思想的藝術家悲天憫人的胸懷，類似的主題和表現手法貫穿了林風眠該時期的作品。暴露戰爭惡行，揭示現實痛苦，呼喚人道與愛，林風眠試圖將個體精神體驗融入悲憫，使苦難走向崇高，讓沉重的內涵獲得精神的升華。他的作品氣度恢弘，其創作視點、胸懷、格局，與同時期沉湎於個人情調事物的畫作迥然有別。其直面慘烈現實的創作立場，較之徐悲鴻婉轉的借古喻今，更直接也更具衝擊力。毫無疑問，通過表現主義，林風眠將悲劇意識與精神力度鐫刻在本土油畫的發展史上。

可惜時代機遇與林風眠擦肩而過，好景不長，這種創作即告終結，其油畫作品急劇減少，畫家轉向了彩墨探索。一方面是時局原因使然，一方面與個人際遇關聯。1937年抗日戰爭爆發後，杭州藝專被迫向內地轉移，其個人際遇幾經沉浮[3]，一代領軍人物，選擇了在清苦孤寂中堅持著自己的信念，潛心探索水墨和油彩的融匯。

作為蔡元培先生的長女，蔡威廉(1904—1939)前後三次隨父母遊學歐洲，遍覽藝術精華。1922—1927年的五年間，她潛心攻讀於比利時布魯塞爾美術學院和法國裡昂美術專科學校。1928年開始執教國立杭州藝術院，達10年之久，後因戰亂隨家人顛沛流離到雲南昆明，不幸染疾失治而過早辭世，年僅三十五歲，積數年的畫作也隨亂世的戰火灰飛煙滅。蔡威廉的畫，粗曠豪邁，果敢灑脫，頗具男子氣慨，造型誇張有度，較接近後期印象派的風格。其大幅的油畫代表作，據記載有以辛亥女傑秋瑾的英雄事跡為主題的油畫創作《秋瑾紹興就義圖》和歌頌女性解放思想的神話題材《天河會》，後者被當時藝評界稱讚為“筆觸輕鬆，色調明快，氣氛歡樂，充滿著浪漫主義的幻想精神。……與文藝複興的人文主義思想一脈相傳，體現著作者對婦女自由、個性解放的期望與追求。”

▲圖 1–3–32?蔡威廉?《小女孩》?1934年

蔡威廉的繪畫題材涉及人物、風景、靜物，尤擅肖像，曾為文藝界知名人士如丁玲、李樹化等人畫過肖像。她的肖像作品著力於描繪對象的內在精神表現，同時兼顧簡約的形式美法則和嚴謹的結構(圖1-3-32)。在蔡威廉的肖像畫中，自畫像是最見功力、最具意味的一種，畫作呈現一種沉默的精神力度，用色以黑、白、灰為主調，側重於人物臉部刻畫，結構造型結實精確，人物表情寧靜毅然，有一種超脫塵俗的氣息，透出這位出身名門的女子孤傲篤實、寧靜深遠的精神個性。

吳大羽(1903—1988)1922年搭乘郵輪赴法，半年多後考入國立巴黎美術專科學校，留學期間，吳大羽主要從三個方面學習歐洲藝術：一、學院教育。在國立巴黎美術學院系統學習西方經典藝術，這裡包括羅傑(Prof.Rouge)對他素描上的引導，以及布德爾在雕塑上的指點。二、自學。這一點，在法國留學的中國美術生，包括常玉、龐薰琹都是如此，主動地去外面“私立研究所”再學習，尤其是一些後來被稱為“新派”的畫家。三、去博物館，包括展覽會、畫廊，從中吸取藝術的營養。

▲圖 1–3–33?吳大羽?《采韻》?45×32.5cm?20世紀50年代

吳大羽的繪畫受印象派、後印象派影響較為明顯，物象的色彩、形體表現十分概括。他善於使用“塊”面的處理方法，在《窗前裸婦》、《女孩坐像》等作品中，人物塑造比較具體，畫面的黃、紅、綠色與塞尚的繪畫有異曲同工之妙，用筆上以“塊”居多。吳大羽本人曾說：“當時在學習中，對印象派的東西有興趣，因印象派以前的藝術已有人總結了。”吳大羽三十年代的作品較為具象，晚期則盡情地釋放出色彩的魅力與能量，走向流動的抽象(圖1-3-33)。

龐薰琹(1906—1985)於1925年赴法國深造，先後在徐利安繪畫研究院和格朗·謝米歐爾學院學習學院派傳統寫實繪畫，1927年轉學到格朗特·歇米歐爾研究所學習現代派繪畫。學院內外的現代藝術影響促動著龐薰琹開始大膽嘗試現代藝術，貽德曾描述其狀態“從變形的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形到抽象的形……許多現在在巴黎流行的畫派，他似乎都在做著新奇的嘗試。”龐薰琹的畫作吸收了超現實主義、未來派和立體派的手法，畫風偏向裝飾性與形式主義。

▲圖 1–3–34?龐薰琹?《人生之啞謎》?1931年

回國後，龐薰琹創作了《如此巴黎》(1931年)、《人生之啞謎》(1931年)(圖1-3-34)、《構圖》、《丘堤女士像》、《地之子》等作品。《如此巴黎》(水彩)吸收立體主義的表現手法，把打扮入時的女士，戴高禮帽的先生，撲克牌，字母……等加以誇張和變形，之後重組，表達了龐薰琹對巴黎的都市生活體驗。《人生的啞謎》(水彩)有象徵意味，反映了畫家對人生的種種思考。兩件作品均有較強的裝飾性，有形式、個人表現的傾向，呈現出了西方現代藝術的印痕。這兩件作品雖然不是油畫，但是體現了畫家的藝術語言特色。

在決瀾社的第一、二次展覽上，龐薰琹展示的作品多為靜物、風景以及人物，多沉醉在形、色、線的形式趣味中。在第三次展覽前後，他的作品注入了社會現實內容。《無題》《壓榨機》(1934年)運用立體主義的表現語言，並匯入裝飾藝術運動的造型特色(如強有力的形體、明暗的鮮明對比)，畫面中的女性、壓榨機、機器人與巨手等分別象徵中國落後的農業與西方先進的工業之間的衝突。巨大的、灰暗的機器佔據了畫面的絕大部分太空，女子迷茫的愁容，表達了內心的壓抑。但畫家並不想令人絕望，在左上角，幾位女子翩翩起舞，代表著希望與美好。龐薰琹將苦難與希望同時展現，表現了他積極面對人生的態度。

深受西方現代畫派影響的倪貽德(1901—1970)，1919年至1922年就讀於上海美術專科學校期間，得到瀏海粟校長賞識。他在李超士的指導下學習西洋繪畫，並師從呂澂研究藝術理論。畢業後留校任教，開始發表具有創見性的藝術評論，並發表不少文學作品，文學才能得到郭沫若、鬱達夫、成仿吾等名家的讚賞，被吸引參加了“創造社”。26歲時，他已是畫壇和文壇的新星。1927年到1928年，他赴日本入川端繪畫學校學習，師從藤島武二。在日本期間，他非常關注世界美術的發展趨勢，曾經和王道源共同籌劃組織“中國留日美術研究會”，旨在團結留日學生，促進新藝術的發展。1928年日本出兵侵犯山東，倪貽德決然離開日本。回國後，他先後任教於武昌藝專、廣州市立美專、上海藝專等，並主編校刊《藝術旬刊》。

▲圖 1–3–35?倪貽德?《夏》?1932年

▲圖 1–3–36?倪貽德?《蘇州河岸》?1934年

1932年秋倪貽德與龐薰琹等人組織成立了“決瀾社”，同年起，他發表許多關於現代繪畫藝術的理論文章。從其(圖1-3-35)畫中可以窺見後期印象派畫家塞尚的結構，野獸派的德朗的純色表現，以及馬蒂斯、弗拉芒克的剛健放縱筆調。可以說，其作品注重畫面大效果，形象簡練、概括，體面分明，線條粗獷灑脫，筆觸堅定有力，有樸拙和清雅的格調。如《人物》、《樂器》《蘇州河岸》(圖1-3-36)等(均作於1930年左右)。倪貽德認為藝術的意義在於表現自己的心象，繪畫的個性就是繪畫的精神，缺少自我精神的繪畫不可能有獨創之處，其繪畫風格單純明快，正是觀點的印證。

決瀾社唯一的女畫家丘堤(1906—1958)，1925年入上海美術專科學校學習，1928年西畫系畢業後赴日本進修兩年。1932年參加“決瀾社”，不久與龐薰琹結為伉儷。丘堤留學期間，日本洋畫界佔主導地位的印象派以來的繪畫風格使她深受其影響。回國後她的一幅《花》，以極為大膽的綠花紅葉而獲得了惟一的“決瀾社獎”，並引發一場爭論。有人指責綠花紅葉是“錯誤”，倪貽德著文辯白道：“不管花草有沒有紅葉綠花的一種，但畫面上為裝飾的效果，即使改變了自然色彩也是無妨的，因為那幅花，完全傾向於裝飾畫風的。”

▲圖 1–3–37?丘堤?《山茶花》?1940年

丘堤的作品一方面凸顯著她對西方現代主義繪畫的認同，一方面也體現著東方的審美情趣。她的畫具有現代主義傾向，雖沒有大幅度的變形和抽象，但設色大膽、結構堅實，而又略帶渾厚和諧，畫中透出東方女性特有的清新溫婉的藝術風格(圖1-3-37)。其靜物作品顯現了畫家對物象的敏銳直覺和對色彩的細膩感受，物體間的色彩關係與色調極為和諧，氣氛親切柔和，氣質安靜優雅。在平淡的作品主題描繪中，顯出畫家不凡的藝術格調與才華。

陽太陽(1909—2009)1929年入上海美專，他曾說“我撞到上海，撞進內山書店， 撞入上海美專。在中西藝術的光環裡徜徉，接觸了現代畫派、印象畫派、古典畫派。畫布上的線條、陽光、筆觸是那樣的強烈，那樣有力。我被折服了。我倒進了藝術的懷抱。”[4]1932—1935年與畫家龐薰、倪貽德、張弦等人組織“決瀾社”。1935年入日本大學研究各國繪畫藝術並積極創作。

▲圖 1–3–38?陽太陽?《煙囪與曼陀鈴》58×48cm?1933年

陽太陽留學日本前的繪畫，已經是一個自由的、綜合構成的純造型世界。當時囿於都市文化語境的西畫家，普遍與普羅文藝思潮有隔閡，也缺乏實際的中下層社會人生體驗和創作方法，所以直面人生的作品少，更多的是解構現實，再造意象自由、感性地畫出對物象形色美感的認識。以此來觀照陽太陽的油畫，不難看出他刻意模仿超現實主義的意圖。煙鬥、女神、果實……沒有邏輯聯繫的東西，經他的偶然拈取組合，畫面仿佛寵罩一層虛無飄渺的氣韻，散發出近在眼前卻又遙遠的陌生情調，如《宇宙的深思》《曼陀羅與煙筒》(圖1-3-38)的構圖、太空、畫面情境均有超現實主義的意味。歸國後，其藝術發生了變化，他創作了很多為抗戰服務的繪畫。如果說上海時期的繪畫屬於少數人和文化人自賞，那麽，戰爭陽太陽使從狹小的個人藝術圈子邁向了更廣闊的現實人生。

▲圖 1–3–39?丁衍庸?《三魚圖》 30.5×45.3cm?年代不詳

丁衍庸(1902—1978)於1920年秋天東渡扶桑，先後在川端畫學校及東京美術學校西洋畫科學習。在日本，他接受了循序漸進的系統性研習。不過，丁氏留日時期正值留歐之日本畫家陸續歸國，西洋畫發展進入多元化的鼎盛期，除較早的學院派及印象派外，崇尚個性及主觀表現之後期印象派、野獸派、立體派及表現主義等大為流行。這一切促使丁衍庸決意以西方現代畫派作為探索方向(圖1-3-39)。其畢業創作《化妝》為僅保存黑白小照，雖無從看到色彩，但裸女梳妝主題、華麗閑逸的意境、柔美的造型、平面化的室內太空、滿布畫面的裝飾花紋，以至活潑的線條和主觀的表現，均印證他選擇了野獸派的馬蒂斯(1869一1954)畫風作為自我探索的起點。

1925年秋天，丁衍庸返回中國。他投身上海的藝術教育，並繼續嘗試現代藝術。倪貽德形容丁氏的油畫“筆勢飛舞，色彩奪目”，“愛用絢爛鮮豔的色調。但絢爛而不刺激，鮮豔而不庸俗，卻是富於明快的感激，這是因為他同時善用白和黑的這兩種色彩的緣故。他最喜歡描室內的女人像，而那些女人大都屬於有閑的享樂的太太小姐們，他們都有快樂的表情，瀟灑的態度，華麗的服飾飾，而背景又十分的華麗精靈，充分的表現出享樂趣味來”。[5]

▲圖 1–3–40?常玉?《白瓶內之海芋》54×32cm?1929年

“東方馬蒂斯”常玉(1900—1966)1918 年抵達日本東京，其時正值日本美術西化運動蓬勃發展，種種新鮮而又變幻多彩的藝術風格使常玉大開眼界，也促發了他日後赴法留學的決心。1921年，常玉經由“勤工儉學”政策留學巴黎。在歐洲學習期間，他常與友人逛美術館、博物館和畫廊，觀察各種藝術現象。當時流行的德國表現主義畫風、法國野獸派風格等，讓他獲益匪淺。常玉的作品相當簡約，無論是裸女、花卉、靜物和動物主題，多以線條勾勒，色彩單純，極具優雅韻味，既有東方的美學境界(圖1-3-40)，也體現了現代派的語言特徵。

李仲生(1912-1984)在1927年進入廣州美術專科學校系統學習西畫，打下良好寫實基礎。未及畢業，李仲生便轉入上海美術專科學校附設繪畫研究所學習，並加入了“決瀾社”。1932年春天東渡日本。在日期間，李仲生進入東京日本大學藝術系西畫科學習，受日本現代藝術影響，逐步踏上前衛藝術的路途。1942年起，他應國立藝專校長陳之佛聘請，執教於國立藝專西畫系，也曾於杭州藝專及廣州藝專任教，傳播抽象主義(起於1910年)和超現實主義(起於1920年)的藝術思潮。李仲生的早期作品傾向於新古典主義和未來派畫風，之後受後印象派以來的現代繪畫影響，作品具有濃鬱的抽象主義和表現主義意味。

▲圖 1–3–41?趙獸?《臉孔》39×54cm?20世紀 30年代

“中華獨立美術協會”主要創始人趙獸(1912—2003)，在1928年入廣州市立美術學校圖案科，1932年就讀於上海美術專科學校。在其求學過程中，丁衍庸的野獸主義畫風、陳之佛的圖案課程、倪貽德的藝術理論都曾予趙獸以深刻影響。1933年，他赴日留學，先後入讀川端畫美術學校、日本大學藝術科，與梁錫鴻、李仲生等人接受洋畫基礎訓練。除此，他還曾在東京進入前衛洋畫研究所，跟隨留法的日本藝術家阿部金剛學習西洋畫，該所為1933年9月開設的私立學校，是日本超現實主義的重要陣營。在阿部金剛指導下，趙獸進入了“色彩斑斕的油畫世界。”(圖1-3-41)

抱著對超現實主義的強烈興趣，趙獸開始著手翻譯布列東的《超現實主義宣言》。“趙獸創作於20世紀30年代的原作目前已經無存，我們對此進行了解主要是通過當時發表於《獨立美術》、《藝風》和《良友》等雜誌上的黑圖版。從圖版中我們不難發現這些作品與他所言的‘超現實主義繪畫’實際上是有差距的，他主要借鑒了畢加索的抽象構成的風格，……。其中少數作品表明他的現代主義創作試圖糅合進一些東方元素，如最為人們熟悉的《顏》，就糅入了戲劇臉譜的元素。”[6]趙獸宣傳的是超現實主義，可是他的作品卻帶有表現主義的傾向，這是比較有意思的地方。

▲圖 1–3–42?張弦?《英雄與美人》?44×36.5cm?1935年

▲圖 1–3–43?方乾民?《白鴿》?1934年

▲圖 1–3–44?梁錫鴻?《風景》?57×51cm?1935年

張弦(1901—1936)在20年代畢業於上海美專後，留學法國，考入巴黎高等美術學校，回國後任教與上海美專，1929年再度赴法國巴黎學習，其寫實基礎扎實，畫風卻十分現代(圖1-3-42)。楊秋人(1907—1983)1928年入上海美專，後隨該校教師陳抱一學習油畫，其作品傾向於德國表現主義風格。方乾民(1906—1984)1924年入上海美專，1925年赴法留學，1927年入巴黎美術學院，留法期間，學習繪畫與雕塑，對古典與現代藝術均有興趣。其作品有立體派與裝飾運動的影子，比較具象，採用色塊造型，構圖飽滿富有變化，有較明顯的個人特徵(圖1-3-43)。梁錫鴻(1912—1982)在1927年至1930年間先後在廣州市立美術學校、上海美專學習，曾參加“決瀾社”活動，於1933年東渡日本，入東京日本大學藝術科。他有著發展現代繪畫的熱情(圖1-3-44)，“雖說他在理論上鼓吹超現實主義頗為得力，但實際在畫風上他並沒有觸及超現實主義的語言本體，只是在野獸主義畫派的基礎上跨度更大一些，變形更過一些。”[7]

現代派油畫家，曾是20世紀30年代的一支美術勁旅，是本土對西方現代藝術的最初接納與演練者。他們倡導、參與、實踐現代藝術，表達創造自由的訴求，希望畫出色、線、形交錯的世界，勢頭甚至一度蓋過寫實主義(1929年全國美展時，徐悲鴻發現有太多現代藝術作品而選擇退出即是證明)。它為本土帶來西方的現代繪畫理念與形式，仿佛一股新鮮的空氣衝擊了畫壇。雖然沒能充分展開，其“為藝術而藝術”的願望與抱負也不為世人理解與接收，但藝術家的激情與作為，卻宛如一支過早開放的花，雖遭遇寒流，但不影響其繽紛燦爛與奮力綻放的精神。

這些畫家以過人的學識、膽識和獻身精神，將西方現代派藝術的變形、誇張、簡練、強化等手法引入本土，豐富了20世紀上半葉中國繪畫的創作面貌，為眾多後繼者諸如吳冠中、趙無極、劉國松等，提供了可資借鑒學習的觀念與方法。他們是中國現代繪畫藝術的啟蒙者，是中西融合路線的開創者，更是中國油畫史的獨特章節，散發著異樣的光彩。