作家紛紛“觸電”掙快錢：文學與影視不可兼得？

近些年來，劉震雲、嚴歌苓、張翎等作家不但小說文本屢被改編搬上銀幕，甚至不惜親自擔綱編劇，出演角色。如何看待作家頻頻“觸電”現象，這有助於文學走向“大眾化”？或者降低文學的藝術含量？請聽聽幾位新銳評論家、小說家的說法——

壹 文學應該與影視保持距離

李清霞

為掙“快錢”作家紛紛“觸電”

文學與影視聯姻，實現社會效益與經濟效益雙贏，是文藝發展的理想形態。左手小說右手劇本，遊刃有余、名利雙收，是很多作家追求的目標。然而，魚與熊掌不可兼得，文學與影視是兩種不同的藝術形式，遵循各自的內部規律，二者不可避免地存在著矛盾。

小說家轉行做編劇，或者同時兼做編劇的情況，在中國影視史上一直存在，比如上世紀八九十年代的“蜜月期”，產生了一批有影響力的影視作品：《芙蓉鎮》《菊豆》《紅高粱》《活著》等；成就了劉恆、劉震雲、楊爭光、嚴歌苓等作家。小說家介入影視劇創作，客觀上提升了影視劇的思想深度和藝術品位。劉恆、楊爭光等人後來以劇本創作為主，小說創作成為副業；有些作家堅持二者兼顧，比如劉震雲、嚴歌苓等。劉震雲的《手機》從電影到電視劇，他的幽默、犀利、豐富、深刻表現得淋漓盡致，娛樂警示觀眾的同時，也為影視公司、導演、演員及相關人等帶來巨大的收益，他也坦承寫《手機》是為了掙點“快錢”。

“淺閱讀”時代，社會浮躁、生活節奏快，閱聽人習慣了碎片化閱讀方式，沒有時間閱讀大部頭的作品。有些作家沉溺於文體實驗，試圖在形式上產生突破；有些作家努力迎合西方對中國文學的審美期待，以成為世界性作家為目標。尤其是近些年來純文學邊緣化的狀況日益嚴重，越來越多的純文學作家開始進入影視圈，並試圖複製劉震雲的成功模式。

一手小說一手編劇難兼顧

過度影視化對文學創作帶來了不好的影響。“由儉入奢易，由奢入儉難”，影視畢竟是一個以熱鬧人氣為標誌的通俗領域，本應埋頭文學創作的作家一旦跨過界，嘗到了影視巨大利益回報的甜頭，要再坐守文學創作的冷板凳可能就有些困難了。

與那些看似與影視隔離的作家勇於探索的精神相比，劉震雲被改編成影視劇的作品往往有相似的套路，有許多是寫一個人與他身邊那些人的關係，總是有一個核心的人物，這類小說確實比較適合影視的改編，比如《一地雞毛》、《我不是潘金蓮》等，後者就是一天生的大女主結構。劉震雲就是擅長寫“大男主”“大女主”的故事，而且《手機》還是先有電影后有小說的。有人批評改編自嚴歌苓同名小說的電影《芳華》流露出的是“矯情”“偽崇高”，甚至認為嚴歌苓正在向通俗小說家陷落。

我們不否認文學的多樣性，電視小說也一度成為小說的重要類型，但在趨趕時尚的心態下，品質很難得到保證。由周梅森編劇的電視連續劇《人民的名義》，藝術水準遠不及他之前的小說。影視與文學具有藝術精神上的內在差異，影視劇是工業化產品，遵循的是商業原則、市場規律，要追求收視率和經濟效益；純文學創作則注重向人的靈魂深處開掘，表現歷史感與時代感，展現人類豐富的精神世界和獨特的生存體驗。所以，左手小說右手劇本是一個虛假的、自欺欺人的幻夢，二者很難兼顧。

文學應保持思想藝術的獨立性

新世紀以來，隨著資本的不斷介入，影視逐漸淪為資本的玩偶，電影的藝術生命和思想力度被抽空。網絡時代成長起來的青少年，從小看卡通片、動漫、短影片，玩電腦遊戲，閱讀網絡小說、雞湯文，他們欣賞或習慣了誇張、玄幻、盜墓、穿越、無厘頭等表達方式，資本為獲取最大的市場回報，投其所好，影視市場充斥著平面化、低俗化、類型化、思想含量小、價值混亂、藝術水準低下的作品。深度模式被消解，文學為影視做嫁衣的現象日趨嚴重。

但是，依然有堅持文學理想，始終如一關注現實，關注普通人生存現狀的作家，他們不斷創作出接地氣、有正氣，思想藝術價值均高的作品。劉醒龍在《當代》長篇小說卷2018年第2期上最新推出的長篇力作《黃岡密卷》就是一部具有強烈歷史感與現實感的作品。從《鳳凰琴》到《天行者》，劉醒龍堅定地捍衛人的信念、理想和情懷，在歷史與現實的激蕩中尋找現實病症的歷史文化根源。

文學與影視要不要保持一個相看兩不厭的距離，這個問題應該引起重視了。文學只有保持思想藝術的獨立性，才能真正提升影視的思想藝術水準，成為影視內容生產的源泉。對於被雞湯文指點人生的網友們來說，純文學作品或許能帶來清新另類的閱讀體驗。這樣的小說，才能真正與影視形成良性互動。

貳 “觸電”與否因人而異

鄭潤良

莫言們的歸去來兮路

越來越多的作家樂於在公開場合突出自己的編劇角色，希望自己有機會被某個影視公司或導演看中。直接的原因當然是經濟回報，作家也要食人間煙火，也有一家老小。雖然這兩年各級政府加大了對重點期刊的支持力度，某些純文學刊物號稱千字千元，但大部分普通作家拿到手的稿費仍然低得可憐，靠稿費收入改善一下生活是可以的，但靠稿費支撐起養家糊口的重任顯然不太現實。相比之下，編劇的收入頗為可觀，一個有點名氣的作家編一集電視劇可以拿到幾萬元的酬勞，幾十集的電視劇編下來基本上可以在二三線城市買個小房子了。如此看來，當編劇“錢”途相當可觀，正如余華所說，“北京的作家現在能夠不是很窘迫地生存下來,主要的手段就是用影視來養自己的文學……寫四五集,一年的生活費就過得去了。誰都想活得好一點。”同時，劉震雲、嚴歌苓、張翎、王朔、朱蘇進等都已經做了很好的示範，這些作家介入影視業後都已經名利雙收，後來者有什麽理由不趨之若鶩呢？

對於後來者而言，必須注意的一點是，劉震雲、嚴歌苓等“成功者”都是在個人寫作風格趨於成熟的情況下介入影視創作的，這條路線並不適合每個寫作者。莫言對此就有比較清醒的認識。莫言是第一個因“觸電”而走紅的當代作家，曾經感慨“遇到張藝謀這樣的導演是我的幸運。”莫言擔任了電影《紅高粱》的編劇，以後與人合作創作了六集電視連續劇《哥哥們的青春往事》、十八集電視連續劇《紅樹林》、話劇《霸王別姬》,他的小說《司機越來越幽默》、《白棉花》、《白狗秋千架》分別被改編成電影。但後來，莫言逐漸淡出影視圈專心文學創作，因為他認識到，小說與影視有密切聯繫,但又應該是各行其道，“作家不能按照影視的要求來寫作”，主張“堅守文學自己的路子”，“文學寫好了，導演自然會看上”。沒有這種認識和他後來對文學的堅守，就沒有《豐乳肥臀》、《酒國》等經典力作，就沒有後來的諾貝爾文學獎。

有得有失談“觸電”

雖然大量作家進入影視圈有助於提升中國電影的整體品質，但在影視創作中，作為編劇的作家只是整個影視文化工業的一個組成部分，必須考慮大部分觀眾的審美趣味、價值理念，考慮製片方與導演的拍攝意圖等等，而在文學創作中，作家的創作個性與個人風格可以最大限度地得到施展。因此，長久來看，作家過多地介入影視生產對於自身的文學創作是不利的。尤其是自身風格尚未成型的作家，過多參與影視創作，可能意味著他們文學生涯的中斷。同時，過多地參與編劇工作會使得許多作家逐漸把自己當成一個碼字賺錢的手工藝者，而不是時代的思想精英，從而放棄自己作為一個知識分子所應有的精神擔當。

或許，正是基於這些原因，一些作家選擇了遠離影視，比如張承志、張煒、王安憶等。但是，我們也要看到影視文化對於文學創作也有良性的影響，小說創作影視化的傾向其實由來已久，從某種程度上說,現代小說的發展史也是“電影化的想象”在小說家頭腦裡不斷醞釀的歷史。當代小說的敘述節奏的加快、畫面感的加強等顯然都是因為接受了影視文化的影響。新世紀介入影視創作比較成功的作家中出現了一大批海外華人作家的身影，比如嚴歌苓、張翎、艾米、桐華、石小克、曹桂林、六六等。他們的作品之所以受到歡迎，與他們雖然身在海外但心系“中國故事”直接相關。

中國電影和中國文學都需要一流的人才，但一個人的精力畢竟是有限的，作家只有明確了自己的精神追求，才能在影視創作與文學創作之間做出自己明智的選擇。

叁 重申文學的尊嚴

陳崇正

從相敬如賓到此消彼長

文學和影視曾經有一個“蜜月期”，那是在上個世紀八九十年代，大家相敬如賓，作家為影視行業提供改編所需要的小說底本和故事原型，而影視能夠幫助作家加速成名、火爆、經典化，節省了一個作家成長所需要的大量時間成本。莫言小說改編的《紅高粱》、蘇童小說改編的《大紅燈籠高高掛》、余華小說改編的《活著》就都誕生於這一個時期。1994年，張藝謀同時邀請了格非、蘇童、北村、須蘭、趙玫、鈕海燕等六個作家以《武則天》題材創作長篇小說，打算電影由鞏俐來演，雖然最後六部小說都沒用上，但足見文學和影視的甜蜜關係。之後，影視像一個氣球一樣越吹越大，而文學的體量明顯乾癟下去了。

此消彼長之後，文學和影視就再也不會是相敬如賓的關係。市場開始嗅覺靈敏地尋找適合改變的作家作品，並按照市場大小對作家重新排定座次。除了官方的評價體系之外，一線作家的作品影視改編價值在一定程度等同於人氣指數和市場價值。那二三線作家呢？他們的作品還在大大小小的影視公司和版權公司手裡握著呢，壓根就沒有拍攝。影視行業的強大利益鏈不斷在擴展和滲透，一個叫“IP”的概念突然火了，於是，作家的作品被按照IP價值大小進行排序，嚴歌苓、張翎、劉震雲等人的作品是大IP，網絡文學改編的《琅琊榜》《甄嬛傳》等也是大IP，至於小IP嘛，基本上都是互相倒賣的文檔，很多時候看運氣。

而在另一邊，看起來風格無限的影視江湖其實也危機四伏，這些年上線的國產片很少不被罵得狗血淋頭。細看一下，很多故事情節都經不起推敲。故事不行，特效來湊，所以所有的國產片都做得很炫。然而，無論特效如何牛，都不能替代導演及主創團隊對於故事走向和人物情感的把握。

編劇的尷尬地位

一面低稿費正在摧毀作家作為一種職業的可能，一面電影故事師也沒有很好的生態。在當下的電影工業中，編劇的地位是十分尷尬的，跟導演根本不可能平等對話。在這樣的冰與火之歌背後，是一批作家以影視為終極標尺在進行創作。換句話說，他們寫作就是衝著影視去的。作品的價值不是在閱讀中被完成，而是能否改編為影視，那塊蛋糕才是最大的。在這樣的前提下，作品不是用來看和讀的，而是等待更強大的鏡頭語言進行重新組織。這直接導致作品在被創作之時，背後那顆虔誠之心如今變得漫不經心，作家的語言變得隨意而粗糙。

在鏡頭語言的重新組織之下，嚴肅文學和類型文學的差異化被取消了，只剩下故事情節的起承轉合，那些本來應該屬於藝術細部的精雕細刻變得毫無意義，故事繞過了語言而被直接“看見”，敘述的技術，想象的翅膀，語言的韻律，通通消失。而這些作家隊伍中的逐利者，如果獲得了成功，則會成為後來者的榜樣；如果沒有好運氣，那麽則再也回不來了，一般會轉行去幹編劇。在強大的影視工業面前，如果要重申文學的尊嚴，這顯得有點可笑。然而，如果文學成為影視的附庸，那則是終極的悲哀。

未來文學必然走向融合，但這種融合是在專業細分之下的融合。在所有人都變成聰明的時候，一個作家能把自己變笨一點，成為一個在角落裡關心人類未來的手藝人，也未嘗不失是一種更為豐盈的生活方式。