嚴歌苓：我的所有見解都已經藏在小說裡

《媽閣是座城》電影海報（部分）。

《媽閣是座城》

作者：嚴歌苓

版本：人民文學出版社 2018年3月

電影《歸來》海報。電影根據嚴歌苓小說《陸犯焉識》改編。

電影《芳華》海報。電影根據嚴歌苓同名小說改編。

六十歲的嚴歌苓，依然是一個忙碌的“空中飛人”。近年來，她每年都要從柏林回國幾次，每次的行程都安排得緊鑼密鼓。

她國內和國外的生活截然不同。在柏林，她過著極有規律的相夫教女和清靜的寫作生活，每天清早從一杯咖啡開始，隨後準點坐到寫字台前進行創作，不是寫劇本，就是小說或者散文。寫到下午一兩點，就去游泳一千米，或者帶著狗到森林裡快走六公里。但一回到中國，每天從早到晚要應付各種人和事。

這次回國，主要是為了給即將上映的電影和圖書《媽閣是座城》做宣傳，這本寫於六年前的著作，講述的是一個澳門女疊碼仔和幾個賭徒之間的故事，她將百年前到美國淘金、修鐵路的華工賭徒，與當下的澳門賭徒串聯在一起，挖掘中國人身上根深蒂固的賭性。

為了寫這部小說，她四次到訪澳門賭場，並交了四萬塊錢“學費”，學習賭博方法，體會賭博心理，採訪賭客和賭場經紀人，終於得到足夠的細節來豐滿故事和人物。這樣的“田野調查”和親身體驗是她寫作的常用方法，也是她職業化寫作的一個側面，我們的採訪也從職業寫作聊起。她的職業寫作是如何開始的？她如何看待天賦和訓練在寫作中的作用？她又怎麽看待文學和歷史之間的關係？在她對這些問題的回答中，我們也可以了解到她是如何寫作的。

在美國看到如何訓練職業作家

新京報：你曾說，作家的成功50%是靠天賦，30%是靠努力，還有20%是靠職業訓練。你很早就開始寫作和發表小說，但真正接觸職業化的寫作訓練應該是在1988年，當時你參加了魯迅文學院和北師大合辦的作家班，同時又受邀到美國的寫作中心訪問，能否談談當時的情景？

嚴歌苓：其實作家班並沒有特別嚴謹地上課，也沒開展特別規範的作家職業訓練，不過我是非常認真的學生，基本上天天去。我記得大家都去上的反而是英文課，後來我就聯繫美國的學校，在作家班總共待了不到一年。

那時候，我已經寫了三部長篇小說，美國大使館新聞文化處看到有這麽一位初出茅廬的軍中作家，覺得勢頭還不錯，於是邀請我到美國訪問。我在美國看到他們是如何訓練職業作家的，他們有一些供青年作家寫作的workshop，相當於工作室，這些青年作家會對彼此的文章認真嚴肅地探討，他們既是小說家，也是文學批評家，那種客觀自由的討論氛圍讓我特別羨慕。我覺得，在那樣一個環境裡，人會被提高，寫作這份職業也更加嚴肅和正式。回到中國後，我就下決心爭取去美國留學。

新京報：去美國留學，跟當時的“出國熱”有沒有關係？為何會選擇哥倫比亞藝術學院文學系，據說你是該系百餘年歷史上的第一個外國學生？

嚴歌苓：跟“出國熱”無關。那時我在國內的生活非常優越，作為專業作家，那麽年輕就發表了那麽多作品，一年一部長篇小說，別人形容說是“井噴式的創造力”。我沉浸在創作的快樂中，就像畢加索在十一二歲畫出來的作品就是大師手筆，一直到年老還在不斷變化，我有時對自己的創作力也很吃驚。出國那年，我正好30歲，我在29歲出版的《雌性的草地》，現在看來依然是部非常前衛的實驗性作品。

我當時考了三個學校，都被錄取了，一個是紐約大學巴夫洛分校的英文系，這個英文系在全美都是頂尖的，有很棒的作家在那裡教書；一個是俄亥俄州立大學的東方語言系；還有一個是哥倫比亞藝術學院，這所學校答應每年給我9000美元的全額獎學金，那時候誰給錢就去哪兒，我就選擇了它。哥倫比亞藝術學院跟哥倫比亞大學是兩回事，這所學校只有幾千名學生，是一所私立的藝術學校，我覺得它很適合我。

沒有什麽比不寫更可怕

新京報：在這所學校進行了怎樣的寫作訓練？他們的課程是如何開展的？

嚴歌苓：我在這個學校讀了三年，得到藝術碩士及寫作學位（MFA）。第一學年，我需要補本科的內容，在教授指導下，系統地讀歐美和拉美的名著，這種有紀律、有引導的讀書是訓練的第一步，現在的很多作家都欠缺讀書。我在青少年時代讀過的許多書，在那時重讀一遍英文版，老師會讓學生分析一些段落的寫法，並用自己的語言把它重新描述，這種記憶是非常深刻的。我們的閱讀非常系統，比如，一個學期要把南美洲全部魔幻主義作品讀完，一個作家接一個作家地通讀；讀美國作家的作品，會很系統地分南部美國作家、黑人美國作家等等。這種讀書的強度和深度，在中國的大學裡是沒可能發生的。

他們對寫作的訓練，在美國也是獨一無二的，我們的系主任和他的太太發明了一套訓練方法，據說現在還在使用。這套方法的第一步就是臨摹，從一二年級開始，臨摹全世界各種類型的小說，比如果戈理的喜劇、卡夫卡的《變形記》等，模仿大師的作品，就好像是拄著拐杖走路，讓你熟悉全世界所有的寫作手法和技藝；當你把技藝掌握了，到三年級，就開始走向自己的創作，寫你自己選定的形式和題材。有了職業的寫作訓練後，每個人的發展情況就看自己的才華了，技藝可以讓有才的人成為作家，讓沒才的人至少可以寫點廣告文案。

我當時就感覺這樣的訓練方式非常科學。上課時，我們十幾個同學圍成一圈，老師坐在中間，然後，他隨機指定一個同學給出一個名詞，接著叫第二個人接一個動詞，用任何一個你能想到的最最獨特的動詞，讓這個名詞動起來。這種訓練就是告訴學生，什麽樣的語言能使文章變得有活力、有動感，用名詞和動詞連接成你的小說的一個章節或者一個場景。老師經常說，沒有什麽比不寫更可怕的，只要寫起來，讓語言流動起來，最後就會形成一種生理慣性。

新京報：這樣系統的職業訓練，對你日後的寫作有什麽影響？

嚴歌苓：我覺得攻讀了這個學位，自己才算真正進入成長期。如果說我過去屬於經驗型作家，那麽此後就在向學者型作家轉變，我在美國完成了這個轉變。

首先，我的技法問題解決了，我不會卡在一個視角裡轉換不過來，比如，內心活動與外部景觀的轉換，就沒有什麽難題。其次是養成了良好的寫作習慣，每天堅持寫作，就像上班一樣。職業化的訓練不能給你天賦，但是如果你是有天賦的，那麽它至少可以讓你在使用天賦時方便得多，容易得多，能使你的天賦得到最大程度的挖掘。

在學校，我們什麽形式的小說都寫過，偵探小說、歷史小說、意識流小說，卡夫卡、果戈理、海明威的文體都寫過。我們的教授認為，寫作和繪畫其實是一個道理，都要從臨摹開始，所有的技法都是可以學會的，但最終能否成為作家，與一個人的思想境界和人文關懷有關，那是教不了你的，但至少技法可以讓你把它們抒發出來。

首要的文學天賦是對語言的敏感性

新京報：許多到國外生活了幾十年的華語作家，可以用英文日常交流或寫日常文書，但始終沒法用英文創作小說，但你用英文寫出了小說《赴宴者》和一系列劇本，你是如何克服語言障礙的？

嚴歌苓：最重要的是不要給自己設限，因為你永遠不知道自己的潛力邊界在哪裡，要不斷地去嘗試，It doesn't hurt to try。我在學校時，用英文寫過很多東西，也在校刊上發表過小說，一開始我也沒有自信，但我們的系主任對我期望特別高，說你不要再給自己找借口了，你可以寫英文小說。他說，雖然英語不是你的母語，但是你知道小說是什麽，你知道小說怎麽寫，一樣是寫人物、寫細節、寫故事。畢業後，他每次見到我都會問，你開始寫英文小說了嗎？在他的鞭策下，我終於寫出來了。他就說，“你看，我早就說了嘛！”

新京報：你剛剛一直強調的文學天賦，主要指的是什麽？

嚴歌苓：文學天賦首先是對語言天生的敏感性，讓語言具有高度的審美價值。並不是所有的語言都可稱為文學，要把“文字”寫成“文學”，需要對其賦予詩意、音樂感和美感。詩人之所以能成為詩人，就是因其對語言特殊的感受力和運用力。其次，作家應該有一顆特別敏感的心，他要對所有的人和事物都有好奇，對別人的痛苦能感同身受，有一種共感力。這種稟賦也不是所有人都具備的，很多人都很麻木，凡事無所謂。

我覺得，我有一雙特別具有同情心的耳朵，我很喜歡傾聽別人的故事，也很喜歡觀察。比如，我去澳門賭場，看到一個穿著打扮很像大佬的賭客，一看就是所謂“成功人士”、“人生贏家”，他旁邊放著一輛餐廳裡的手推車，車上有一碗蔬菜面，他一邊在賭桌上摸牌，一邊大口吸溜面條，這個不堪的場景讓我過目難忘，我把它寫到了小說裡。還有賭場的氣味，因為很多賭客通宵不睡覺、不刷牙、不喝水，整個牙周和胃裡發出難聞的臭味，這對我來說也是一個非常可怕的細節。

細節是很難創造的，要觀察，要傾聽，要記憶。作家的另一個重要稟賦是要有很好的記憶力，記憶會隨著時間流逝過濾掉很多無用的、不相乾的東西，最後提純為具有小說價值的部分，它可能會扭曲變形，最後抽象為一種小說意象。

新京報：你曾提到在《媽閣是座城》寫作前的採訪中，一些賭場的疊碼仔給你講了很多血腥離奇的故事，但你在寫作時並沒有採用，因為想讓小說去戲劇化，為何會這樣考慮？戲劇性是文學作品的必備元素嗎？

嚴歌苓：戲劇性肯定是必備的，因為一個有色彩的人物一定會產生戲劇，但是，如果用過於戲劇化的方式來表現，那就成了通俗文學。因而，我要一定程度地去戲劇化，要寫生活中的常態，非常態可能讓人懷疑故事的真實性。比如，故事中賭徒史奇瀾的真實原型，在跳樓之後其實並沒有墜地，而是順著防護窗爬了下去，大家以為這個不還債的賭徒要逃掉，結果他一失足掉在一個晾衣架上，他下不去了，只能又順著防護窗往回爬，爬到原來的窗子，被關押他的兩個人揪回來。這個真實故事比我寫的還要戲劇化，但如果這樣寫，讀者肯定不相信，會以為是我編的。

刻意創造離奇，是為文學所不屑的，但刻意避開離奇則是另一種矯情。當年拉丁美洲的作家們把無奇不有的政治時局魔幻化，在魔幻的基礎上來表現它的平常和無奇，也就是“死人的事是經常發生的”。假如人的命運危機是家常便飯，那麽這樣的現實就超於我們理解的客觀現實，就是所謂的“超現實”或者“魔幻現實”。我們民族上個世紀也是磨難重重，避開離奇，故事就所剩無幾。化離奇為無奇，也是一種功力和挑戰。

表現荒唐比直接控訴更高級

新京報：你的很多小說都以特定歷史事件為背景，比如《金陵十三釵》以南京大屠殺為背景，《小姨多鶴》以日本開拓團為背景，還有很多小說以“鎮反”、“反右”、“文革”等政治運動為背景，你曾表達過對中國近代史有強烈興趣，你會在文學作品中有意識地投入自己的歷史觀嗎？

嚴歌苓：這是應該讓讀者回答的問題，我的所有觀點都已經在小說裡，和我的故事、人物渾然融為一體。如果能把觀念單獨抽出來，那一定是很爛的小說，好的小說一定是把見解藏起來，因為不能拿你的見解來說教別人。

新京報：你有希望通過文學作品來起到反思歷史的作用嗎？曾有人批評你的小說“沒有直接面對苦難”，缺少對歷史的批判。

嚴歌苓：讓讀者反思歷史不是我的使命，我寫任何東西，都只因為它具備文學和審美價值。藝術是種很純粹的東西，不能有任何“雜念”，說要表現作者的社會責任感、歷史責任感、偉大使命，那就完了。

我覺得控訴很低級。《陸犯焉識》中，那些政治犯被人在地上拖著走，後腦杓被拖掉一層皮，早早變成了半個骷髏頭，這是一段多麽荒誕的歷史，表現荒誕是比直接控訴更高級的境界。控訴是人對歷史的一種態度，也有人把控訴寫得很好，比如《夾邊溝紀事》，但不能要求每個作家都控訴，我恰恰不是要控訴的人。

新京報：我們常說“文史不分家”，對歷史的反思難道不是文學的應有之義嗎？在你看來，文學與歷史應該是怎樣的關係？

嚴歌苓：歷史講究準確，要把真相放在第一位，而文學是在真相的基礎上虛構。中國人喜歡用“血淚史”、“血淚斑斑”等詞匯來形容歷史，經歷過“文革”，我對這類詞匯頗不以為然，大概“文革”中各種控訴、失真和煽情的腔調讓我聽怕了。“血淚史”之類的詞裡含有的庸俗和濫情是我想回避的。

我覺得越是控訴得聲淚俱下，事後越會忘卻得快，忘卻得乾淨。因為情緒宣泄、感官舒服後，很少有理性升華。而缺乏理性認識的歷史，再“血淚斑斑”也不會使自己的民族或其他民族引以為鑒。缺乏理性思考的歷史，無論怎樣悲慘和沉重，都不可能產生好的文學。我只想寫一段不尋常的荒誕歷史，讓讀者看到一種非凡的奇怪的人性。

沒有極致的興奮，就不會有好的創作

新京報：你可能是華語文壇被改編成影視作品最多的作家，李安、張藝謀、馮小剛、陳凱歌、陳衝等很多大導演都與你合作過，許多讀者都說你的小說畫面感很強，這種畫面感會便於導演將其從文字轉換成影視畫面嗎？

嚴歌苓：其實不會，小說的畫面感是一種意象，是幫助人們理解文字意義和增加閱讀快感的，這些畫面並不能直接搬到銀幕上。

一旦有人想搬，就會發現太抽象了。《扶桑》就是典型的例子，很多導演都覺得它很有電影畫面感，想拿來拍，但直到他們來改編，才發現那些抽象畫面一個都用不上，電影的畫面是非常具體的，從抽象到具體的過渡並沒有那麽容易。

新京報：你是好萊塢的專業編劇，參與過大量劇本創作，你曾說寫小說更依賴個人的才華和精神境界，而編劇則需要更多的專業訓練。

嚴歌苓：一個好劇本需要一些特定元素，有的甚至是比較程式化的，比如，在多長時間內要發生一次危機，多長時間要有一個笑點，多長時間要出現一次高潮或反轉，才能讓觀眾一直心潮彭拜、高潮迭起，這些都是可以經過計算和設計的，編劇要讓戲劇元素用到最好的程度。

有時候，我愛電影甚至超過小說。較之小說，電影能調動更多的藝術手段。

電影讓你的文字更具色彩，更具畫面，更有動感。我2002年被好萊塢編劇家協會吸收，成為好萊塢職業編劇。但總體上，我在創作中所獲得的滿足感與成就感更多地是來自小說，我寫小說的那種自如和興奮，在編劇時完全沒有。而如果不達到那種極致興奮，又怎麽能算是最好的創作呢？

新京報：你們這一代作家的青少年時代物質普遍匱乏，但人生閱歷豐富，經歷過戰亂、饑荒和各種政治運動，每個人都有富饒的故事；而當下年輕人的生活大多比較平淡，甚至進入低欲望、低社交的“無緣社會”，沒有大起大落的人生經歷，這樣的時代還能產生好的文學作品嗎？

嚴歌苓：其實，網上經常有各種各樣邊緣人物的帶有戲劇性的故事。現實生活中，只要留心觀察，也隨時能發現故事。

比如，走到美甲店做指甲，隨便一問做指甲的小妹，她就可能有一段非常動人的故事。比如，她怎麽認識做廚子的老公，他們怎麽樣在北京待下來，在什麽地方居住，怎麽樣把孩子生下來，怎麽樣讓孩子入托。

每個小妹都可以給你講一段很辛酸的故事，這些故事都可能成為文學素材。

新京報：你會有意識地去跟年輕人接觸，了解他們的生活狀態嗎？

嚴歌苓：我不會“有意識”地去接觸，我幹什麽都沒有目的性，很多事情都是在偶然之間進入我的視野和耳鼓的，除非我對這個故事感興趣，想要找一系列人物來採訪。

小說家一定是在漫不經心和非常自在的狀態下，忽然發現一個值得寫的好故事。當然，也有可能再過一些日子，覺得它其實沒什麽勁，只是一個故事，並不具備文學價值。

新京報：到現在這個年紀，你還有對文學的野心嗎？

嚴歌苓：我從來沒有過野心，我從來都只是想把手頭的小說寫好，我覺得我要滿足自己在創作中的快樂感覺，這就是對我寫作的獎賞。很多人寫一部作品說要得茅獎、得諾獎，我覺得好愚蠢、好可笑。

創作一定是在自由自在、在最舒服的狀態下完成的，不要有任何文學以外的雜念，那些都屬於《心經》裡說的“顛倒夢想”，是要遠離的。

欲望比才能小的人，比欲望大於才能的人幸福，我是屬於才能高過欲望的，所以能不為欲望所趨，知足常樂。

采寫/新京報記者 徐學勤