文本內部的日本：論陳映真小說中的殖民地記憶

編者按

日據時期的殖民地記憶構成了戰後台灣日常生活的一部分，而陳映真在書寫相關記憶時更多地從象徵層面發掘其意義。以往的研究大多集中在陳映真的左翼情結和政治肅殺氛圍的內在緊張，而忽視了此間對日據時期殖民地記憶的征用，或者注意到他在“華盛頓大樓”系列中對新殖民主義的批判，卻沒能梳理其與殖民地記憶的內在關聯。本文作者認為在陳映真早期的“密教”式書寫中，較少觸及日據時期台灣社會普遍的殖民臣服意識，而是盡力發掘其間的抵抗記憶，並通過象徵方式將其隱秘地納入台灣左翼知識分子的精神譜系；20世紀80年代以降，台灣左翼思想來源中的大陸因素在其創作中得到正面表現，殖民地抵抗記憶開始與革命想象明確關聯起來，但著手歷史負擔清理和資本批判的陳映真，卻又試圖於正反兩方面從日據記憶中詢喚出新型跨國經濟和文化殖民的叛逆者。

本文原載於《中國現代文學研究叢刊》2018年第四期，經作者授權，感謝趙牧老師對保馬的大力支持！

文本內部的日本

——論陳映真小說中的殖民地記憶

趙牧

陳映真的幾乎所有小說都是對於台灣歷史和現實中重大社會政治議題的回應，並在其中折射了他青春的苦悶、無助、迷茫，人道主義的憂思和左翼知識分子的困惑、彷徨、希冀和反省。台灣作為一個特殊的文化地理太空，它一百多年來的社會政治發展無疑內在於中國的巨集大歷史進程，而它淪為日本殖民地的慘痛經驗及伴隨國民黨政府敗退以來的肅殺政治氛圍，無疑為陳映真的小說創作提供了重要前提。要知道，陳映真的成長歷程很大一部分是與這一波詭雲譎的歷史進程重疊的。陳映真1937年10月6日出生於苗栗竹南鎮，大約於台灣光複前一年，隨家遷居現屬新北市的鶯歌，並在那裡度過了中小學時光。苗栗早在日據時期就是左翼知識分子的集散地，而鶯歌是台灣著名的礦區，其中絕大多數礦洞就始建於日據時期，這兩個地方日後就成為陳映真想象和敘述殖民記憶最為主要的地理太空。日據時期的“皇民化教育”或只能給年幼的陳映真留下零星的個人記憶，但父輩鄉鄰卻可能在日常言行中攜帶了太多殖民地印記，而在周圍的環境中，也確乎不乏日本殖民統治的遺跡。由這些精神的印記或物質的遺跡所共同參與型塑的集體記憶，在很大程度上決定了昔日殖民地的台灣人民因應大陸遷台的國民政府統治的方式，而其間種種衝突，也很自然地構成陳映真後來的小說創作中主要的生活場景和社會氛圍。當然，作為世所公認的思想型小說家，陳映真主要的功力不在於客觀描摹，但這些曾經置身其中又長期無法擺脫的生活場景和社會氛圍，卻不僅是他作為“市鎮小知識分子濃重的感傷情緒”所來有自的根本，而且擔當了他表達社會政治關切的背景，這兩者於是在相互交織的維度上造就了文本內部殖民地記憶的多重樣貌，並成功地在台灣的歷史和現實之間搭建了一條敘述的橋梁。相對於陳映真這種殖民地記憶書寫的多重性，以往的研究，大多將焦點集中在陳映真的左翼情結和政治肅殺氛圍所造成的內在緊張上，而忽視了他在這個過程中對日據時期殖民地記憶的征用，除此之外，則是從所謂“第三世界”視角出發，討論他在“華盛頓大樓”系列中對以美日為代表的新型經濟和文化殖民主義的批判，卻沒能清晰地梳理這些批判與他日據時期殖民地記憶的內在關聯。為此，我們似有必要重新回到陳映真的小說，在其文本內部發現作為殖民映像的日本的豐富象徵和多重暗示，而這無論對於我們理解昔日左翼陳映真的執念，還是認識當下台灣認同的混雜，想來都應該是有著重大意義的。

一、《荒城之月》與殖民記憶

在陳映真的小說《將軍族》中，他原本講述的是兩個沉淪在社會最底層的男女相約赴死的故事，但就在他們意外重逢的那個冬日的葬禮上，卻借助東洋風的《荒城之月》烘托了一種感傷而又悅樂的氛圍。陳映真在敘述中特別地給這氛圍做了一番解釋，大意是“十二月裡的好氣象”，“使喪家的人們也蒙上一層隱秘的喜氣了”[1]。這顯然別有象徵，因為小說中的男女主人公，一個被戲稱為“三角臉”，一個被喚作“小瘦丫頭”，從前就是在四處流浪的康樂班裡認識的，他們一個是沉淪在社會下層的外省退伍老兵，一個是被賣掉的本省貧困人家的女兒，都可稱得上“喪家的人們”這一稱謂的，而且因為他們目前的職業，在葬禮上不期而遇也是恰如其分的安排：重逢的“悅樂”和喪家的“感傷”，就在這樣的前提下並行不悖地出現在了同一個時空。然而問題是，《荒城之月》何以會被選擇作為葬禮上的音樂呢？要知道，這首瀧廉太郎作曲土井晚翠作詞的《荒城之月》在日本幾乎是家喻戶曉的，不少的日本人甚至將它視為了第二國歌，而據鄭鴻生的描述，日據時期的台灣年輕人，也就是他們父執一代，大多會哼唱並偏愛這首日本歌曲[2]。這當然是日本殖民當局在台灣推行“皇民化教育”的結果。“皇民化教育”是為了消除台灣本土多元文化及其中國認同，促成對宗主國日本的效忠。“抗戰”爆發後，“皇民化”教育更進一步冀望在殖民地台灣產生擁護“大東亞共榮”思想並為之戰鬥的兵員。應該說，“皇民化教育”是頗有成效的，很多台灣人常以“成為一個日本人”為驕傲，處處表現出對日本本土的仰慕、認同。為身為日本人驕傲和偏偏又是台籍的自卑，所以，熱衷日本食物、服飾、口語和歌謠，並對穿“唐衫”、拜媽祖、敬關公、讀漢籍、聽歌仔戲等甚為不屑[3]。戰時被征調到大陸、南洋戰場上的眾多台籍日本兵中更有不少抱著為天皇效忠的念頭[4]。這在光複以後雖一度遭到壓抑，但即便是20世紀50年代，在台北的地方電台裡播放的歌單中，仍常見《荒城之月》。對此，齊邦媛在回憶錄《巨流河》中就有著詳細描述，並因此而引發大時代中小人物四處離散的聯想[5]，而這聯想，正契合《將軍族》的主題，陳映真或就因此而將它選為“三角臉”與“小瘦丫頭”重逢的背景音樂。

《荒城之月》曲調悲涼、詞意哀婉，倒也非常適合在葬禮上演奏，但它的被選中，卻一方面可能是陳映真在實錄式的書寫中無意識地展現了台灣民間葬禮深受日本殖民文化影響的實際；另一方面，則可能是陳映真向壁虛構了這一場景，以一首來自日本的經典歌曲被用在葬禮上的細節，看似不經意但卻別有用心地強調殖民地記憶即便在光複後的台灣仍無所不在，也即它已滲透到“台灣的內部”，成為日常生活中無可逃避的一部分了。就第一個方面而言，已有相當多的社會學著作給予了考察，並不無深刻地指出像這種殖民文化遺存普遍地存在於全球範圍內諸多新興民族國家內部，而台灣作為中國的一部分，它於1945年光複後卻又旋即陷入與民族國家主體“分斷”的冷戰格局這一複雜情勢，也讓如何擺脫“皇民化教育”後遺症的問題上面臨著更加多重的困難。對於這巨集大的社會議題姑且存而不論，而就在切近的觀察中，卻發現台灣女作家陳文茜在一篇題為《給在天堂上的外婆》的文章中，提及給外婆舉辦的冥誕儀式上不但特別找人演唱了《荒城之月》，並利用現代電子技術模擬了日本貴婦裝扮的外婆哼唱這首歌的情景[6]。陳文茜的外婆出生並主要生活在日據時期，其丈夫何集璧雖出身台中名門望族，早在20世紀30年代就積極倡導反抗“皇民化教育”的台灣文藝運動。儘管何集璧做了抵抗日本殖民文化的前驅，但這卻並不妨礙妻子模仿日式貴婦的生活並哼唱著來自宗主國的歌曲。而就在他們雙雙逝去幾十年後，作為孫輩的陳文茜在緬懷先祖的儀式上，拋卻意識形態的負擔機械複製了這一昔日殖民地社會的日常景觀，這其中況味足以見證在“後殖民”的日常生活層面上擺脫強勢的殖民文化記憶，實在仍是一件頗費周章的難題。

無獨有偶，在台灣新生代小說家甘耀明的短篇小說集《喪禮上的故事》中，阿婆這位從日據時期生活過來的女子，生前一再囑咐“過身後”子孫輩給安排的種種儀式都可以有，因為那是後輩心意，但惟有一樣是自己想要的，那就是每個來奔喪的人要在《荒城之月》渲染著氣氛的靈前輪番給她講個故事。其中有那麽一則，題目就叫作《素描的荒城之月》的，講的是阿公太平洋戰爭期間從作為宗主國的日本本土學醫回來，奉命與一位日本名為渡邊芳子的台灣女子結婚，但卻偶然與一位病者家屬相戀的故事。戰亂的背景，無果的愛情，感傷的氛圍，構成了小說的主體，然而我們在這裡，卻特別留意到日據時期“想要成為日本的國語家庭，就要取日本名字”的細節，而對此，陳映真的很多小說如《兀自照耀的太陽》、《蘋果樹下》、《歸鄉》等也提供了大量旁證。作為敘述人的阿公緊跟著交代，“我那時就叫作田中敏郎”的，顯然是他在講述自己過往的時候雖已經換掉了日本名字，但他卻沒能意識到充當故事背景的，是喪禮上播放的日本歌曲《荒城之月》[7]。雖然音樂的欣賞，是可以跨越國界的，但這首歌曲的傳播過程和接受方式，卻仍一次次提醒著日據時期的“皇民化教育”體制雖已經遠遠地成為了過去，但作為其文化後果的，卻是在日常生活裡“皇民化教育”仍大量遺存。所以，從這個維度，我們不難發現，陳映真在《將軍族》裡，讓一曲《荒城之月》開啟離殤人間的故事序幕，顯然並非向壁虛構，而是在一定程度上反映了戰後台灣日常生活中的一個側面。

然而是否並非刻意安排呢？卻也並不盡然。我們知道，《荒城之月》這首包含著無盡的悲涼和哀傷的歌曲，是和日本歷史上一段慘烈的戰事聯繫在一起的。1901年東京音樂學校為編歌唱集，將瀧廉太郎作曲的《荒城之月》交給當時已經頗具詩名的土井晚翠作詞，土井晚翠因此想起他曾經遊歷過的福島縣會津岩松的鶴城以及家鄉仙台的青葉城遺址，而有關鶴城，則讓他聯想到明治維新時期的“戍辰之役”：藩主松平容保據守鶴城同維新勢力展開激烈交戰。當時會津藩所有武士家十五歲到十七歲的少年們組成“白虎隊”，手持武士刀或長矛與近代大炮對抗。城池陷落，其中的20名少年武士逃到山中切腹自殺，最後只有一位被搶救了回來。這悲劇深深地觸動了土井晚翠，而故鄉青葉城的記憶又讓他湧起濃重鄉思，於是在《荒城之月》中，他通過往昔與今夜、戰爭與和平、華堂與廢墟的多重對照，表現了“人世間的榮華與征戮，在時光的長河中終將一逝無存，永恆者只有夜半的一輪明月”這等東洋式的無常觀[8]。從《荒城之月》在日據時期的流行程度推測，陳映真應不難知道歌曲背後的典故，所以，在揭示日據時期的“皇民教育”仍無所不在這一後殖民視角之外，我們或還可以在這裡體會到他的別有寄托，比如，古代日本維新派與地方藩主的征戰與國共內戰的影射關係，因為這其中新舊勢力的爭奪以及舊派地方藩主的失敗，很可能在陳映真這個有著左翼傾向的青年的“密教”[9]式的創作中，跟國民黨的敗退台灣建立了聯繫，而作為國民黨老兵的“三角臉”戰亂之中僥幸存活並四處離散的命運，也未必不能讓他想到那位被救活過來的少年武士。

《荒城之月》中的音樂意象，雖然在無知無識的基層退伍老兵那裡未必能像齊邦媛一般引發離散的聯想，但現實中的月亮，卻因為傳統文化的因襲而能喚起普遍的思鄉之情。事實上，接下來“三角臉”因為“小瘦丫頭”的出現而憶及的他們海邊談話的場景，就有一輪圓月掛在半空中的。他那時正悵然地坐在海邊沙地上，“小瘦丫頭”冷不防叫他一聲，他才“猛然地回過頭來”。正苦於懷鄉的他在“小瘦丫頭”的糾纏下講了一個“猴子的故事”。小說並沒有對這個故事給予完整複述，而隻給出了一個梗概，說是這猴子“被賣給馬戲團，備嘗艱辛，歷經苦楚，有一個月圓的夜，猴子想起了森林裡的老家，想起了爸爸、媽媽、哥哥、姊姊”，其中離散的寓意是顯而易見的，但耐人尋味的，這故事的來源竟是“寫在一本日本的小畫冊上的”，而且是“在淪陷給日本的東北，他的姊姊曾說給他聽過的”[10]。在這裡，陳映真特意給“三角臉”安排了一個淪陷區東北的出身，當然是為了強調他與“小瘦丫頭”相似的命運，並由這命運的相似而關聯到台灣與東北先後淪為日本殖民地的歷史，但為何這關乎離亂的“猴子的故事”是“寫在一本日本的小畫冊上的”呢？我們當然很難考證這故事的出處，而況小說原本就是一類虛構藝術，但從這裡，卻可以做出兩個方面的判斷：其一是如果日本畫冊上猴子被賣馬戲團的故事屬於“皇民化教育”的一個組成部分，那麽，這教育卻生產出了它的反面的意義，讓“三角臉”和“小瘦丫頭”體認到了他們被賣的命運，並終於以死亡向這個命運做出了決絕的抵抗；其二，既然猴子被賣馬戲團的故事出自日本，那麽這被侮辱被損害的命運，是無論在台灣、東北，還是在作為昔日殖民地宗主國的日本，都應為一種共通的現實。當“小瘦丫頭”第二次被賣時，因遇到一個口音和“三角臉”相似的人便不由自主地覺得親近，結果卻正是這個人弄瞎了她的“左眼”。這一極具象徵意味的細節恰如其分地印證了我們的判斷：所謂“左眼”正暗示了他所持的階級視角，而在這樣的階級視角下，地域鄉土或者民族國家的認同讓位於階級壓迫的揭示，所以，如果將小說書寫視為一種抵抗的文化政治，陳映真顯然並不僅僅將抵抗對象指向台灣內部的殖民記憶，而是更多地發掘其內在價值，並將其作為抵抗新的政治壓迫和族群操弄的武器。

二、內在創傷的轉移與殖民記憶的征用

正是基於對日據時期殖民記憶的發掘，陳映真眾多小說中的左翼知識分子無不攜帶著殖民地記憶的胎記。《故鄉》裡的“哥哥”是從日本學醫回來的，他所帶回來的東西，“除了一箱箱的書，便是他的基督教信仰”。這很令一家人不安，“每天晚上，我都聽見哥哥和父親大部分用著日語談論著信仰”。“我”雖是“甫上初中的小子”，卻覺得“哥哥的日語真是好聽，連聽不懂的我，都會沉醉在那虔誠的、熱情的、雄辯的低音裡”，隨後不但跟著“全家受了洗”，而且對他崇拜有加，連他放棄開業醫師“高尚而且賺錢”的工作而去焦炭廠做保健醫生也充滿詩意的向往。時隔經年，“哥哥”在“父親咳血而死”後不但“叛教”而且墮落為“賭徒”，但“我”仍懷著無盡悵惘，一遍遍憶及他“日日從這焦炭廠裡帶著汗水和煤煙勾畫的臉譜，在黃昏的時候，回到我們富有的家裡來”的畫面[11]。這裡所包含的資訊相當豐富：其一是“哥哥”日本學醫歸來，乃日據時期台灣富家子弟常見的現象，眾多書寫日據時期殖民地記憶的小說，如李喬的《桃花眼》和葉石濤的《獄中記》，就曾從不同側面對此有過描述，而按照這些描述，像“哥哥”這樣留日歸來的醫科大學生，被寄希望於做“開業醫師”也是順理成章的。其二，“我”聽不懂父兄日語的交流，這不僅暗示代際變化，增加了他們兄弟相互理解的難度，而且交代“皇民化教育”的廢止，不是消除反倒增強了新一代對殖民歷史和宗主國日本的想象。“我”之所以崇拜“哥哥”，不僅跟他帶來的“信仰”而且跟這信仰的來源地密切相關。在這種情況下，“好聽的日語”和“哥哥”自日本歸來時的氣宇軒揚，以及將“哥哥”形容為“盜火的普羅米修斯”，就在無意識裡似乎帶有了某種殖民宗主國崇拜的意味。

然而問題的複雜性在於，“哥哥”從日本帶回的基督教信仰或者是左翼思想的一個障眼法。趙剛曾在《求索：陳映真的文學之路》中對此有過精彩的分析，在他看來，按照小說的表面敘事，“哥哥”在一連串的家庭危機（包括父親生意的失敗、病倒、破產、償債以及死去）之後，一下子從“我”眼中的“天使”變成“魔鬼”是不通的，而這種“不通”，則暗示了他在“虔敬的基督徒”之外，還另有一個“禁忌的身份”，並由此而將譴責對象，指向了1950年代由大陸敗退台灣的國民黨所主導的肅清左翼異己分子的政治運動。所謂陳映真早期小說創作的“密教”性質，也就由此得到界定。按趙剛的分析，小說中家庭敗落影射了國民黨所製造的白色恐怖，而“哥哥”就是白色恐怖下感受到壓抑和幻滅的台灣左翼知識分子的代表：“被抓的被抓，被槍斃的槍斃。在這種大團大塊的‘白色的夜霧之下’，僥幸逃脫幸免的人，除了要對同志如流星雨般大片隕落的無力以及自己幸免而自責，還要面對日複一日杵在眼前一公分距離的白色柵欄的絕無出路，處境如此，除了一死之外，不就是當個‘蟲豸’，順著體制老老實實地了此殘生嗎？‘哥哥’兩不取，而是來一個大顛倒，以變身惡魔來維系曾是天使的最深處秘密”[12]。這樣的解釋，一方面來自於文本內部的支持，因為小說中“我”曾經感歎“哥哥”是一個“由理性、宗教和社會主義所合成的壯烈地失敗了的普羅米修斯”，另一方面，則結合1960年代陳映真創作這篇小說時仍風聲鶴唳的戒嚴環境，迫使他不得不在文本中用了曲筆，“從夢想中的紅旗和現實中的恐懼和絕望間巨大的矛盾，塑造了一些總是懷抱著曖昧的理想，卻始終紛紛挫傷自戕而至於崩萎的人物，避開自己他自己最深的內在嚴重的絕望和自毀”[13]，給一些歷史線索以“羚羊掛角”的方式留下了暗號。而他生父作為基督教神職人員的身份，一方面給這暗中的設定提供了方便，而另一方面，則也或是他在基督教影響和左翼理想之間發現了某些契合點。

既如此，“失敗了的普羅米修斯”所暗含的“天庭盜火”意象與“哥哥”作為一名日本歸來的留學生身份及其從日本帶回的“那一箱箱書”，應在很大程度上正影射了台灣左翼思想的日本來源。施淑曾在一篇演講中，借用“理論旅行”話語，詳盡描述了左翼思想（左翼團體、左翼刊物、左翼文學）經由日本傳入台灣的過程[14]，而陳映真在《將軍族》中強調“被賣的猴子”的故事來自日本畫冊，則除了前述階級意識的暗示外，也可從這個維度上得到解釋。台灣的左翼思想雖則主要來自日本，但這思想的萌發及其相關的文藝實踐，卻顯然是殖民壓迫日漸加深的結果。日據時期的殖民壓迫，除了暴力的威懾之外，“皇民化教育”無疑也是最為重要的手段之一。這也就不難理解何以台灣的左翼運動會一度以“台灣話文”論戰的方式展開。20世紀30年代台灣左翼團體所積極發動的“台灣話文”實踐，一方面是對上海左翼作家發起的“大眾語”運動的響應，也即大陸實際上構成了台灣左翼思想的日本之外的另一來源，而另一方面，作為“台灣話文”對立面的，除了五四運動後變得日益知識分子化的白話文之外，其最為直接也最為強大的敵人，是日本殖民當局在台灣強製推行的“皇民化教育”。毫無疑問，“皇民化教育”造就了更多的順從者和苟且者，除此之外，才是寥若晨星般隱約存在的感受挫辱、滿懷悲憤、心存感傷的不滿者和反抗者。比如在《兀自照耀著的太陽》中，魏醫生雖同《故鄉》中的“哥哥”一樣從日本學醫歸來，卻一心一意企圖在某礦區小鎮複製日式中產生活[15]。然而，作為小說視點的家庭教師陳哲與魏醫生極為疏離卻對富有同情的小淳強烈認同，由此不難判斷，並非魏醫生而是陳哲這類不滿者和反抗者，構成了陳映真傾心的對象。

之所以如此者，大抵跟他所懷抱的左翼理想及其在台灣的戒嚴體制下所受到的壓抑有關。呂正惠、陳光興、趙剛、鄭翔生等台灣學者在論及陳映真的早期小說創作時近乎一致地指出，20世紀60年代的陳映真所面對的是一片“歷史的廢墟”[16]。戰後台灣的左翼知識分子在50年代的肅殺中差不多已被消滅殆盡了，他作為革命的“遺腹子”，因為偶然的機緣而在一位日本友人那裡讀到革命論著和左翼文學作品，便從此將左翼精神作為信仰，然而這信仰在台灣的60、70年代政治高壓下絕無實踐的可能，這讓他倍感憂悒和孤獨，於是在這樣的憂悒和孤獨中，他決計“要在荒煙蔓草中重新聆聽那些早已經被遺忘的跫音、人語、激動與歎息”[17]。所以，陳映真濃墨重彩加以表現的，當然是成長於“皇民化教育”體制下的不滿者和反抗者，而饒有意味的是，他竟與他們有著相似的左翼思想來源，並先後感受到國民黨反共肅殺的氛圍。從這個意義上，我們也就不難理解，為何在小說《故鄉》中陳映真不但給“哥哥”的信仰安插了一個“基督教”障眼法，而且選擇“我”這更年輕的一輩作為敘述視點。在眾多解讀中，“我”被當作“哥哥”的替身，認為“我”仗著父親的遺產而在“繁華的、惡魔的都市”的沉淪構成了“哥哥”的一體兩面。但這解讀雖注意到他們共同的虛無主義氣質，卻忽略了這中間的代際差異以及由此形成的審視角度。如果說“哥哥”在殖民地創傷記憶中形成了反抗意識，並在一定程度上踐行了他的理想，以及在政治高壓下遭遇幻滅後而陷入自己的反面，那麽，“我”則是以“哥哥”的創傷為創傷，以“哥哥”的失敗為失敗，以“哥哥”的頹廢為頹廢，也就是在想象層面經歷了一場理想主義的挫敗，並在精神上給自己預留了一個自我放逐的太空，幻想“駛出這麽狹小、這麽悶人的小島，在下雪的荒脊的狂野上飛馳，駛向遙遠的地方”[18]。

正是在這樣一個維度上，我們發現在陳映真早期的小說中屢屢出現“弟弟”一類的年輕的虛無主義者，與“皇民教育”體制下成長起來的左翼知識分子之間的精神聯繫。康雄無疑是年輕的虛無主義者中的代表。與《故鄉》中“我”相比，康雄並無一個“從聖徒而墮落到魔鬼”的“哥哥”，但他卻有一個姐姐，向我們絮絮地陳說著因為背叛先前的信仰而嫁給財富的懊悔、自責、反省，而他們的父親，作為一個“獨學而並未成名的社會思想者”，“轉向宗教已有六年之久”的狀況，則又給我們暗示這其中有著一個與當時的政治禁忌相關聯的精神譜系。他們的經濟狀況可能決定了另外一種形式的頹敗和墮落，但嫁給財富和經營賭窟在精神維度上並無二致。所以，康雄與“我”在精神生活中恐怕都要面對“歷史的廢墟”，並在失落的烏托邦的想象裡體驗類似的虛無。經過文本化轉化和想象性建構，父兄輩的創傷已內化為他們自我創傷的一部分，壓抑、抵抗、逃離、憂悒、自戕，就成為轉移這精神困境的必然路徑，其間的區別，或僅在於“我”可用父親的遺產而在魔鬼的都市裡過起“拉丁式的墮落的生活”，而康雄則只能賣身給廣告社，並在這期間失貞於“媽媽一般的婦人”[19]。或正是這個意義上，李歐梵宣稱“康雄並有死”而是改頭換面，在《萬商帝君》裡，“以‘林德旺’的身份出現，在‘荒蕪的河床’上作著自戀自瀆的惡夢”[20]。實際上，《蘋果樹》中的林武治也是康雄的翻版。他棲身於台北陋巷一棵茄冬樹下卻幻想著遠方“一望無垠的蘋果園”的畫面，也不難看到在肮髒冷落的宿舍裡渴望駛向一片蒼茫雪野的《故鄉》中“我”的影子。很顯然，這些陳映真小說中的“年輕一代”看起來別有寄托的幻夢，不僅關乎文本化的創傷，而且折射了真實的焦慮，但它們太空上所指向的“遙遠的地方”，卻在時間上關聯著一個殖民地的過去，其中，林武治哼唱著的“東洋風格的懷鄉之歌”，就已經不經意地泄露了這一切。

三、歷史負擔的清理與左翼精神的顯影

強調光複前後台灣左翼知識分子的思想源於殖民宗主國日本的“皇民化教育”，是它所宣揚的效忠意識所生產的反面，這自然也符合實際，畢竟整個亞洲的左翼思想傳播都曾有過借道日本的史實，但就台灣而言，卻又並非事實的全部。實際上，即便“皇民化教育”造就的殖民統治的不滿者和反對者，他們雖則因種種屈辱的記憶而衍生和強化了中國想象和認同，但思想來源和觀念體系卻也複雜多元，這其中既有發生在大陸的“辛亥革命”、“五四運動”、左翼運動、“革命文學”等思想養分，也有來自於殖民體系內部的民主意識、人道觀念乃至社會主義理念。各種思想雜糅的抵抗主義也自然而然地形成了不少派系，但大體上可以將他們歸入左或右的陣營，這陣營的劃分原本就摻雜國共意識形態競爭的因素，而台灣光複後大陸上國共內戰的新情勢，則更進一步地介入其中。隨著國民黨政府敗退遷台，宛若驚弓之鳥的他們於是將肅清島內左翼思想成為最大的政治任務，日據時期的抵抗主義於是也被簡化和歸類。陳映真在1982年的一次訪談中，被問及日據時期的“鄉土文學”既然“根源在於對日本統治的抵抗”卻何以遭遇壓製時，仍閃爍其辭地將國民黨的“過激”反應用民間俗語表述為“一朝被蛇咬，見了草繩也驚叫”，而回避了這中間多重的意識形態糾結[21]。這是很可理解的，畢竟當時台灣仍處在戒嚴時期。“抗日”的政治正確性雖給台灣文學界發現和闡釋“台灣小說中的日本記憶”[22]提供了便利，但在兩蔣統治台灣的戒嚴時期，台灣歷史研究或相關文學書寫受到普遍限制，只能是屬於國民黨和台灣民族運動中右派的抗日活動才得到允許[23]。比如葉石濤的《獄中記》中的男主人公李淳，也曾像《故鄉》的“哥哥”一樣日本學醫，但懷抱著殺父之仇、奪妻之恨而回到台灣參與抗日活動的他，就被補充了一段潛往重慶受訓的經歷[24]。日據時期的抵抗運動，在台灣光複後的書寫中被貼上重慶的標簽才是安全的，而由此，也就不難明白陳映真何以在60年代“密教”式小說創作中，一方面將光複前後的台灣左翼知識分子的思想來源限定在日據時期的殖民地記憶，而回避了其與大陸紅色革命所可能存在的關聯，另一方面，則又極力隱藏其階級革命成分，而將筆觸更多轉向他們及其精神傳人的憂悒、感傷、無力、虛無乃至頹廢的內在創傷。

正是在這個意義上，《鄉村的教師》中的吳錦翔被趙剛當作“原型人物”，以為可在他身上看到“多年後高東茂（《鈴璫花》）、蔡千惠（《山路》）、趙慶雲、宋蓉萱（《趙南棟》），甚至是林標老人（《忠孝公園》）等人的部分身影與面容”。據此，趙剛認為《鄉村的教師》“遠遠不是一個噤聲的左翼青年夾纏在青春期的性苦悶與基督教罪感中的‘表現主義’敘事，而是在一種非常冷靜的銜枚而行的狀態下的寫作，書寫一個禁忌人物的禁忌傳記”[25]。因為這樣一種禁忌性的存在，吳錦翔在日據時期的抵抗色彩被加以正面強調，並將這一抵抗色彩與他的被征調到南洋的經歷建立了一種因果的聯繫。他從南洋歸來後的改革熱情，也被當作“戰爭以前熱情的甦醒”而得到較為詳盡的描述，但對於他何以因一個學生的入伍而觸動南洋戰場上的“吃人”回憶並由此而陷入消沉終至於自殺卻語焉不詳。陳映真在1975年曾強調自己所為“市鎮小知識分子”在創作中表現出強烈的“感傷主義”色彩，吳錦翔的自殺也被他歸入“自傷自憐”的人物系列[26]，而眾多論者也從這裡出發，致力於尋找“自傷自憐”的時代政治因素。洪銘水就曾指出在“彌漫台灣的令人窒息與絕望的氛圍”中，“吳錦翔的自殺毋寧是一種絕望的具體聲明”[27]，而不能像趙剛那樣，發現並論證了這其中所隱藏的“無法實現的現實主義”[28]。所以，如果說《鄉村的教師》是陳映真面對不可言說的歷史時不得已而採用了象徵主義的編碼技術，那麽，到了20世紀80年代陳映真在直面“白色的五十年代初葉”[29]那一段“被暴力和謠言所欲湮滅的歷史”[30]時，《鈴璫花》中的高東茂就與吳錦翔大為不同：他在日據時期的對日本的反抗性隱而不彰，我們單知道他曾充任台籍日本兵被征調到大陸，並於歸來後表現出強烈的階級意識。這樣以來，雖然日據時期的殖民印記在兩個孩童的視野裡隨處可見，但高東茂的左翼革命思想的來源，卻與他作為台籍日本兵的大陸經歷聯繫起來。在寫於90年代的《後街》一文中，陳映真坦承吳錦翔和高東茂來自同一個真實人物原型：“那年秋天，一個從南洋而中國戰場、而複員、因肺結核而老是青蒼著臉、在五年級時為了班上一個佃農的兒子摔過他一記耳光的吳老師，在半夜裡被軍用吉普車帶走，留下做陶瓷工的白發母親一個人幽幽地在陰暗的土屋中哭泣”[31]。吳錦翔的“自殺”不但成了不得已的“曲筆”，而日據時期的殖民地抵抗記憶，也在很大程度上可被視為隱晦其大陸來源的“障眼法”。

我們知道，在《鄉村的教師》中，吳錦翔源於日據時期的抵抗記憶在光複後僅被陳映真處理成了改革熱情，而對於其改革的性質卻諱莫如深，但在《山路》中，卻直截了當地賦予左翼理想主義的色彩。從報上得知當年的未婚夫黃貞柏作為“戰亂犯”坐了30年大牢而被釋放的時候，蔡千惠受了極大的刺激而突然改口說“日本話”，並在留下來的遺書中用日據時期的日語將現實中對革命理想的背棄深自愧悔了一番。眾多的評論紛紛將重點放在了“對共產運動的深刻反省”[32]、“理想失落後的幻滅”（“像爬一段山路之後，突然一腳落空摔了下來”[33]）、“傷悼殉道者的浪漫激情”[34]，而陳映真自己也大體認同錢江潮的判斷，將其視為“來自那一時代歷史巨大悲劇的回應”[35]。然而這些解讀卻普遍忽視了說“日本話”和用過時的日文寫信的這一細節，或是陳映真第一次將日據時期的殖民地記憶與左翼革命思想明確聯繫在一起的敘述，而不是像在《故鄉》裡，用從日本帶回來的“一箱箱的書”作出掩飾了。從小說中故事發生的時間看，這可能與小說中所提及的“高雄事件以後，人似乎不再忌怕政治犯”有關，而從小說的敘述時間看，陳映真在1984年小說集《山路》序言中，則提及他之所以“對於台灣歷史的五十年代初葉，提出了反省的思索”，正是“近年來台灣在言論表達上相對性的自由化”促成的。正因此，小說借李國木的回憶激活了一段“日本時代台灣的工人運動家”用閩南語三字歌仔“教育工人和農人反對日本人”的歷史，並將兄長李國坤等“心懷一面赤旗，奔走於暗夜的台灣，不惜以錦繡青春縱身飛躍，投入鍛造新中國的熊熊爐火的一代人”[36]嘗試“改寫原來的《三字集》”[37]的情況，在思想來源上與日據時的工人運動關聯起來。

但就在寫作《山路》的1983年，白色恐怖的陰影仍然存在。正因此，呂正惠認為《山路》 連同他此前不久發表的《鈴璫花》比之四年後的《趙南棟》，都不免有些閃爍其辭的地方[38]。很大程度上，小說中李國木一再拒絕向醫生坦言“大嫂”蔡千惠近來所受的刺激，以幫助尋求其的病因，也在隱喻層面上暗示了“反共肅殺”的陰影，並沒有隨著黃貞柏等政治犯特赦而消除，而從這個意義上來說，李國木不但不能理解蔡千惠的理想、贖罪及犧牲，而且還成了她“終於在醫學上所無法解釋的緩慢的衰竭中死去”的幫凶：雖然他與她共享了日語的交流，但這一殖民地印記在他那裡卻只是衰減為慘痛的過往、兄嫂的親情、歷史的逃避和犬儒的生存了。所以，在小說的最後，當蔡千惠去世之後，李國木在她的遺物裡發現了一封寫給黃貞柏的信時，敘述人特別交代，這是用一種“與他在大學中學會的日語不同的、典雅的日文寫成的”[39]，這就不免讓人聯想到，兩種日文或代表了兩種不同的殖民地記憶，一個是跟日據時期的左翼的抵抗主義及其慘痛的歷史相關聯，而另一個，則映射了台灣戰後分斷體制下深受跨國資本主義影響的物質主義。既然蔡千惠所代表的左翼理想遭遇幻滅，那麽李國木掩卷後的涕淚，或代表他在知曉兄嫂那一代左翼知識分子遭遇的慘痛及其歷史的曲折後所深味的震驚、感動、愧悔，但他此後於靜默中投向“放大了的相片中的大哥”的目光是否領會了其“瞭望著遠方”的意涵呢？

陳映真曾在談及《山路》系列的創作緣由時回顧了七年的牢獄生活，在其中，他認為自己有幸“會見了早已為故鄉腐敗的經濟成長所遺忘的一整個世代的人”，並經由他們“會見了被暴力和謠言所欲湮滅的歷史”[40]，這在很大程度上，是與李國木借助書信的閱讀而了解到他兄長及其戰友的歷史具有同構關係的。陳映真因這會見而立意在“歷史的廢墟”之上重構那些被暴力和謊言壓抑的死難者的歷史，但他卻難以寄望於物質主義時代的李國木因這樣的閱讀湧動起接續左翼革命理想的熱情了。我們單從“遠方”這虛浮的能指來看，它在革命的烏托邦幻象外，可能更應轉換為時空上的兩個向度，一個是“白色的五十年代初葉”的“歷史的廢墟”，它讓李國木們在1980年代的物質主義語境中“突然面對了一個被掩埋三十多年的生命世界”；[41]另一個，則是陳映真在“華盛頓大樓”系列中所呈現的跨國資本主義製約下的台灣消費社會，在其中，儘管陳映真不無“虛妄”[42]地期待年輕一代像詹奕巨集一般搭乘“夜行貨車”回歸鄉土，但事實上卻是更多的人轉向欲望都會，並將夢想投射到跨國公司及其母國。就第一個面向來說，陳映真在寓言化的早期小說裡構建了一個斷裂的世界，在其中，有關大陸原鄉的革命想象被隱藏起來，日據時期的殖民地抵抗記憶於是被廣泛征用，但政治高壓和高遠理想幾乎沒有勾連的可能，所以虛無主義構成了最為普遍的色調。就第二個面向來說，慘痛的左翼知識分子殉難的歷史雖得到正視，但跨國資本主義的塵囂卻遮蔽了人們的目光，殖民地抵抗記憶也失去征用價值，所以，一度為陳映真所忽視的殖民地臣服意識及其當代變體，就成為他極力批判的對象，然而物質主義及其服膺的全球差序格局，卻令這樣的批判變得不切實際起來。

四、結 語

從以上的分析中，我們不難發現陳映真有關日據時期的殖民地記憶的書寫，是充滿隱喻色彩的。作為一個民族主義者，陳映真曾在《台灣內部的日本》一文中對台灣社會中普遍存在的殖民地臣服意識表達了深刻的隱憂[43]，但作為一個思想型作家，他在早期的小說書寫中卻盡力發掘日據時期微若星火的抵抗記憶。一方面，這可能跟他的階級意識有關，他所不滿的只是政治強權，所以，他筆下的左翼知識分子，普遍對於底層民眾表現出極大的同情和關愛，並試圖以此轉移他們在權力結構中遭遇的壓抑、挫敗及由此引發的虛無。另一方面，因為兩岸分斷體制的形成，陳映真雖清楚地知道在台灣左翼知識分子的思想來源中，大陸紅色革命是不可或缺的一環，卻他不得不采取回避的策略。然而這種“密教”式寫作1965年前後已出現些微變化。例如發表於這一年的《兀自照耀著的太陽》中，陳映真就對魏醫生及其同道對於日本的臣服心態給予了嚴苛批評。重大的變化發生在陳映真的《山路》系列，在其中，台灣左翼知識分子革命想象的大陸來源得到了正面表現，但此後著力於歷史負擔清理和跨國資本主義批判的陳映真，不得不於正反兩個方面入手，從日據時期的殖民地抵抗記憶中詢喚出跨國經濟和文化殖民的叛逆者。在《趙南棟》中，宋蓉萱獄中所生兒子作為革命“遺腹子”，就受到現實環境的汙染而墮落為十足的“官能主義者”[44]，而在《雲》中，張維傑雖有一個從前委身日本殖民地官僚體系的父親，但他卻脫離跨國公司自主創業。然而，在資本全球化的浪潮衝擊下，張維傑卻不得不在跨國資本夾縫中求生，所以，他在最後用英文給一位日本奸商寫了封回絕信[45]，其義正辭嚴確乎大快人心，但在很大程度上，這一行為的象徵價值卻可能遠大於它的實際意義。在這裡，陳映真對於日據時期殖民地經驗征用，重心似乎已經從左翼資源的發掘轉移到了資本全球化大勢中的後殖民心態的揭批，並從而流露出了後革命時代焦灼不安的神色。

注釋

[1] 陳映真：《將軍族》，《陳映真作品集·我的弟弟康雄》，人間出版社1988年版，第137頁。

[2] 鄭鴻生：《台灣的大陸想象》，《讀書》2005年第1期，第37頁。

[3] 鄭鴻生：《台灣的大陸想象》，《讀書》2005年第1期，第35頁。

[4] 陳映真：《被出賣的“皇軍”》，《華文文學》2005年第6期，第7頁。

[5] 齊邦媛：《巨流河》，北京：三聯書店2012年版，第187頁。

[6] 陳文茜：《文茜的百年驛站》，中信出版社2012年版，第35頁。

[7] 甘耀明：《喪禮上的故事》，遼寧教育出版社2010年版，此處該小說電子版引自“豆瓣讀書”，其網址是：https://movie.douban.com/review/8420226/。

[8] 金中：《土井晚翠的人生與藝術》，《詩歌三國志》，松浦友久著；加藤阿幸、金中譯，西安交通大學出版社2005年版，第197頁。

[9] 趙剛：《求索：陳映真的文學之路》，聯經出版事業股份有限公司2011年版，第40頁。

[10] 陳映真：《將軍族》，《陳映真作品集·我的弟弟康雄》，人間出版社1988年版，第139頁。

[11] 陳映真：《故鄉》，《陳映真作品集·我的弟弟康雄》，人間出版社1988年版，第38頁。

[12] 趙剛：《求索：陳映真的文學之路》，聯經出版事業股份有限公司2011年版，第40頁。

[13] 陳映真：《後街——陳映真的創作歷程》，《中國時報》（台灣）1993年12月19—23日，收入《陳映真自選集》，北京：三聯書店2003年版，第440頁。

[14] 施淑：《從前夜到長征：陳映真與台灣左翼文學》，《人間思想》2015年第9期，第185頁。

[15] 陳映真：《兀自照耀著的太陽》，《陳映真作品集·唐倩的喜劇》，人間出版社1988年版，第47頁。

[16] 呂正惠：《歷史的廢墟、烏托邦及虛無感：早期陳映真的世界》，《陳映真：思想與文學》，台灣社會研究雜誌社2011年版，第75頁。

[17] 趙剛：《求索：陳映真的文學之路》，聯經出版事業股份有限公司2011年版，第230頁。

[18] 陳映真：《故鄉》，《陳映真作品集：我的弟弟康雄》，人間出版社1988年版，第44頁。

[19] 陳映真：《我的弟弟康雄》，《陳映真作品集：我的弟弟康雄》，人間出版社1988年版，第14頁。

[20] 李歐梵：《小序》，《陳映真作品集·愛情的故事》，人間出版社1988年版，第19頁。

[21] 琳達·傑文（Linda Jaivin）訪談，禾心翻譯：《論強權、人民和輕重》，《陳映真作品集·思想的貧困》，人間出版社1988年版，第7頁。

[22] 顏元叔：《台灣小說中的日本記憶》，《中外文學》1973年第2期，第106頁。

[23] 李躍乾：《日據時期台灣留日學生與戰後台灣政治》，九州出版社2011年版，第2頁。

[24] 葉石濤：《獄中記》，《葉石濤自選集》，黎明文化事業股份有限公司1975年版，第10頁。

[25] 趙剛：《求索：陳映真的文學之路》，聯經出版事業股份有限公司2011年版，第221頁。

[26] 陳映真：《試論陳映真》，《陳映真作品集·鞭子和提燈》，人間出版社1988年版，第4頁。

[27] 洪銘水：《陳映真小說裡的寫實與浪漫》，《台灣與世界》1984年2月號，收入《陳映真作品集·文學的思考者》，人間出版社1988年版，第8頁。

[28] 趙剛：《求索：陳映真的文學之路》，聯經出版事業股份有限公司2011年版，第229頁。

[29] 陳映真：《凝視白色的五十年代初葉》，《陳映真作品集·鞭子和提燈》，人間出版社1988年版，第35頁。

[30] 陳映真：《後街：陳映真的創作歷程》，《陳映真自選集》，三聯書店2003年版，第444頁。

[31] 陳映真：《後街：陳映真的創作歷程》，《陳映真自選集》，三聯書店2003年版，第437頁。

[32] 錢江潮：《讀後隨想》，《陳映真作品集·文學的思考者》，人間出版社1988年版，第41頁。

[33] 龍應台：《側寫的藝術：評陳映真的》，《陳映真作品集·文學的思考者》，人間出版社1988年版，第70頁。

[34] 劉紹銘：《陳映真的心路歷程》，《陳映真作品集·文學的思考者》，人間出版社1988年版，第34頁。

[35] 陳映真：《凝視白色的五十年代初葉》，《陳映真作品集·鞭子和提燈》，人間出版社1988年版，第36頁。

[36] 陳映真：《後街：陳映真的創作歷程》，《陳映真自選集》，北京：三聯書店2003年版，第444頁。

[37] 陳映真：《山路》，《陳映真作品集·鈴璫花》，人間出版社1988年版，第59頁。

[38] 呂正惠：《歷史的廢墟：試論陳映真的政治小說》，《陳映真作品集·文學的思考者》，人間出版社1988年版，第214頁。

[39] 陳映真：《山路》，《陳映真作品集·鈴璫花》，人間出版社1988年版，第60頁。

[40] 陳映真：《後街：陳映真的創作歷程》，《陳映真自選集》，北京：三聯書店2003年版，第444頁。

[41] 呂正惠：《歷史的廢墟：試論陳映真的政治小說》，《陳映真作品集·文學的思考者》，人間出版社1988年版，第215頁。

[42] 吳璧雍：《憂鬱的台灣社會——試論陳映真的“華盛頓大樓”》，《文學的思考者》，人間出版社1988年版，第202頁。

[43] 陳映真：《台灣內部的日本》，《陳映真作品集·鞭子和提燈》，人間出版社1988年版，第149頁。

[44] 呂正惠：《歷史的夢魘：試論陳映真的政治小說》，《陳映真作品集·文學的思考者》，人間出版社1988年版，第221頁。

[45] 陳映真：《雲》，《陳映真自選集》，北京：三聯書店1997年版，第261頁。