臨摹與創作| 劉一聞：臨摹是不斷的體驗和實踐

—有見識地去臨摹—

臨摹和創作，這個問題幾乎和每一個搞書法篆刻的人都有著密切的關係，因為書法和篆刻是傳統文化，是兩門傳統藝術。無論是廣義上的或是狹義上的借鑒，都是跟臨摹有關係，所以，平時寫字也好，練習書法也好，學習印章也好，開始那一步一定是臨摹，是繞不開的。謝稚柳先生曾經說「借鑒之道，是借鑒愈深則自創愈高。」雖然沒幾個字，但是他說出了這個辯證關係。如果你不在乎借鑒，不在乎臨摹，想當然地想做自己心目當中的藝術，恐怕還不行。

金農《臨華山碑》 上海博物館藏

臨摹有很多方法，比方說你不是一筆一畫、亦步亦趨地照著寫，依葫蘆畫瓢。臨摹本身，還是會牽涉到很多細細小小、方方面面的所謂的方法問題。我個人花在臨摹上的時間並不很多，臨摹與讀帖在時間分配上大致參半。年輕的時候喜好書法，但是不知道書法是何物，看不懂所謂好的書法究竟好在哪裡。因為看不懂好在哪裡，就無法入手，那怎麼來學習它，來臨摹它？

書法本身有一個嚴格標準，或者說是有一個客觀的高度。問題在哪？正在於不知，因為不知，所以就無法入手。因為不懂它好壞，就不曉得要怎麼來學習它，那麼我們就會跟著大人的意見走，大人讓怎麼寫柳公權我們就怎麼寫柳公權，大人讓怎麼寫歐陽詢我們就怎麼寫歐陽詢。記得我最初是從寫歐陽詢開始的，實在寫不進去，歐陽詢的一筆一畫是那麼標準，我寫不了。然後就寫柳公權，我覺得這個字倒還蠻好寫的。但是又有老師提出，柳公權的字格調不高，你不能這麼寫。所以小時候寫字真是很犯難，不曉得聽誰的好，心裡又很著急，想趕快把字寫成大家都一致認為的好字。就這麼磨磨蹭蹭、來來回回、反反覆復。隨著年齡的增加，隨著交友圈子的擴大，結識的高手也越來越多，情況就發生了改變，就開始一點一點明白寫字是怎麼一回事。當十年二十年以後，我再回過頭來看歐陽詢，跟我最初認識的歐陽詢根本就不是一回事。

陸維釗 行書臨惲南田四條屏

學習藝術，我籠統地講，一定要有見識，一定要聽從高手的話，聽從有水準老師的指點。我們小時候寫字，老師就跟我們講，開口奶一定要喝得好。小孩子可以在他長大的過程當中學習文化，學習知識，如果教他的方法不對，豈不是費了時間又沒學到東西嗎？但是學的人卻容易當局者迷，他不認為就是這樣，他覺得他的老師教得最好了。所以，我有時也會談到這個話題，我說我的一生算是很幸運的，如果我沒有碰到謝稚柳先生，如果沒有碰到唐雲先生，如果沒有碰到關良先生，如果沒有碰到沙孟海先生，也許我的眼力就會僅僅停留在馬路上的那塊招牌的水準上。任何事情都有一個客觀的高度，隨著年齡的增加，隨著眼界的擴大，隨著看到那些原來不懂的東西變得一點一點的明朗，然後你再來思索那條自己以往走過的路，才會變得清晰起來。

汪洵 節臨《石鼓文》 私人藏

從面上看，所謂臨摹，是找一本字帖，照著它照式照樣地寫就行了，其實並不是這麼簡單。鮑賢倫老師說臨摹需要找到跟自己的性情和審美比較靠近的這一路來實施。我覺得這個想法對大多人來說是很重要的。但是話又說回來，其實臨摹也確實是一個很複雜的事情。比如老師讓你學習寫隸書，但是隸書有好多種，哪一種隸書是和你對路的呢？你是寫《曹全》還是寫《張遷》呢，是寫《鮮於璜》還是寫《禮器》？還有即便是你手裡有宋拓的好本子，你從頭到尾一字不落地去臨，這個方法也是值得商榷的。

朱耷行書臨藝韞多材帖冊

我是到了40歲左右，才生出了這麼一個想法，因為我發現了其中的問題。我在讀《張遷》的時候，就發現它裡面有若乾同樣的字，但寫法卻都不一樣，所以，臨摹到了後面的階段，當看到了一些問題之後，我們就要想辦法把這些問題單獨拎出來去解決。當初我們開始學寫字的時候，看到那些名碑名帖，是不敢往其他方面想的，就覺得本子裡所有的字是沒有一點毛病的，是無可挑剔的。但是事實是，再偉大的書法家，再著名的碑帖，都有不足的地方，這是合乎客觀規律的，是合乎辯證法的。如果認清了這一點後，再來有選擇地去臨摹，我想最後所得到的結果一定是不一樣的。臨摹的的確確是我們學習傳統書法的一把金鑰匙。清代初期的大書法家王鐸，有文獻記載他是隔天臨摹，隔天創作。他的功力已經很深了，為什麼還要臨摹呢？因為他覺得古人的碑帖中還有一些現象讓他揣摩不透。而哪怕是同一個問題，一個人20歲時候的看法跟他30歲時候的看法也是不一樣的。我現在已經快70歲了，我看古代的碑帖也還有許多不明白的地方，所以這是個漫長的過程，是一點一點積累的過程，是一個需要不斷體驗和實踐的過程。如果只是紙上談兵的話，恐怕一輩子都認識不清楚。

朱復戡 節臨《石鼓文》

—寫字與書法不是一回事—

寫字這門功課跟書法這門學問，我在青年時代是分不清楚的。念中學時看到別人字寫得好，尤其是老師們的字，心裡就想：哎呀，書法寫得這麼好！因為分不清書法與寫字是有區別的，而且自己心目當中的所謂好的標準，就是功夫紮實，一點一畫，整整齊齊。

傅山 草書臨王羲之《伏想清和帖》軸

我曾經在不到20歲時，去拜訪任政先生，恰巧見到任政先生給一個學生臨摹的《蘭亭序》，我瞥了一眼，一下就被吸引住了。可是這個學生要先走了，於是在這個學生出去了大概兩三分鐘後，我也找了一個借口，跟著就追了上去，急不可待地看了以後，好佩服啊，字居然可以寫到這一步，簡直是鐵畫銀鉤！我當時看到那個《蘭亭》臨本，甚至覺得比王羲之寫得都好啊！現在回想起來那一段幼稚的認識，真覺得可笑。然而，我們都是從那種懵懂的狀態走過來的。

你的識見要高，除了你原本的才氣天分好以外，如果沒有識見這個前提，那麼隻具備才氣天分當然是不夠的，學書法難就難在這。我們可能聽到有這麼個說法：「在老年大學學畫畫，學五年，也許就可以出來賣畫了。」然而你如果學十年字，恐怕都還入不了門。因為書法原本是比較抽象的東西，它的標準往往也不一致，不具體，尤其在敘述上很難清晰分明。我在博物館書畫館經常會碰到一些觀眾，他們知道我是館裡的工作人員，就會拉著我問：「老師啊，這裡的有些字，我看來看去也還是覺得不好看，您給我們講一講它們到底好在哪裡啊？」要答覆這麼一類的問題，恐怕要牽涉到書法美學的專門話題，恐怕需要一堂課的時間，我並不是危言聳聽啊。

王鐸 臨《閣帖》 26.5×202.5cm 1647年 廣東省博物館藏

書法跟寫字的不同在哪裡呢？寫字只是把它寫端正，寫整齊，它的作用讓看的人能看清楚、談明白，頂多再加一個賞心悅目，寫字的功能到此為止了。但是書法卻不同，書法不能按照自己慣有思維來看，看得順眼的，你就覺得它是好書法，看不順眼的，就說這個字怎麼寫得這麼蹩腳，我也寫得出來。這個你倒大可以試試看，看能不能寫出來。所以在我們平時的學習當中，的確要運用一些方法，比方說比照的方法。這個比照不能是異類比照，它要同類比照，同樣寫工整一類的字，你把它們作為一個大類別，再從中比較，此中的高低就區別開了。謝稚柳先生有時候跟我說到書法的話題。他說自己在書法上不曾下過很大的功夫，當初寫陳老蓮的字，原因也是為畫畫所需，陳老蓮這路的畫要這一路的字才能配得上。謝稚柳先生的書風逐步演變，由陳老蓮那一路又楷又行的書風居然一下子變到了純粹的《古詩四帖》風格，這個變化是非常難的，當然謝稚柳先生在藝術上的才分向來是一致公認的。但是作為書法，如果你光靠眼睛看，自己不去動手的話，恐怕你無法再往前走一步，常常我們看到的是他人已經寫成的完整的書法作品，譬如說謝先生寫的《古詩四帖》是如何如何的好，謝先生在背後所下的功夫是別人不知的，不然不下功夫便顯出高度來，那是再聰明的人也走不到這一步的。

劉一聞 作品

我寫的字雖然跟別人不大一樣，對於「度」的把握有多好也不見得。我只是一直在寫，一直在思索，一直在看一些好的作品。古人的好作品我們可以看到很多，怎麼去學習他們也可以有許許多多的方法，但重要的是能抓住那些現象背後的本質。南朝的王僧虔曾經講過八個字：「神採為上，形質次之。」這八個字糾正我們一些認識上的偏差，比方說我們寫字往往會注意用筆的周到，間架結構的周到，那麼，你對神采如何看？因為神采是無形的東西，是很難說明白的東西，所以書法創作難也正難在這裡，使你難以琢磨，只能在形質、形態上去把握它。柳公權一個橫劃從起筆、運筆到收筆，很有特點，你就照著它一筆一劃地寫，可以寫得很像，但是即便寫像也只是「形質次之」的問題。你還要找更重要的東西，那就是神采。如果你對書法一知半解，或者你學習書法的時間很短，我可以斷言你說不清楚什麼是神采。但你既然接觸了書法，就必須得明白神采是什麼。古人有很多書論說得非常深刻，所以我也建議大家在學習書法的時候，可以多讀一讀古人的這方面的論述。看看明代的董其昌，他有很多話對我們很有用，有一節他說：用筆要乾乾淨淨，才能做到含蓄。聽起來很矛盾，但是我們去體驗一下，就會知道董其昌說得很有道理。所以我們對書法創作既不能不花功夫，但是又不能一股腦悶著頭就去寫，這樣的話恐怕很難寫好。

傅山 草書臨柳公權《聖慈帖》軸

有一次，有人跟我辯論，字寫到紙外面去了，寫得行不行啊？我就跟他犯著急，我說這個寫到外面去無所謂的，關鍵是這個字，第一，筆性好，就像唱歌，音色特別重要，這是別人學不了的，對音樂的敏感性，也是別人學不了的。第二，他寫的這一路不少人都寫過，但是能寫到他這麼風格鮮明，筆調肯定，而且氣格很高的幾乎沒有。鮑老師的書法難在哪裡，難在他取法的字源太有限，一個禮拜的糧食卻要你吃一個月。帛書的字數原本不多，要創作的對象卻又是無數個字，要把無數個字表現得輕輕鬆鬆、自自然然、而不露挪移和描摹的痕跡真的很難。作品要有高度，如果太通俗了，藝術的含金量肯定就有問題了。不見得大家都懂畢加索，不見得大家都懂德彪西（作曲家）啊。尖端的藝術只是一小塊領域，尖端的藝術家始終也只是一小部份。人們常說的陽春白雪，也許就是此類比喻吧。

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