撰文：王丁丁
編輯：朱潔樹
最近上線的NETFLIX單元劇《愛，死亡和機器人》（Love, Death & Robots），在國內掀起一陣現象級的熱潮。豆瓣上超過15萬觀眾給出9.2的高分，無疑證明這部科幻短篇集在國內廣受好評。
《愛，死亡和機器人》每一集時長幾分鐘到十幾分鐘不等，著墨於一個簡單完整的小故事，背後卻是龐大、完整的世界設定。由於篇幅限制，每一個故事都有明確的標簽或風格定位。我們幾乎可以用一個詞概括每一集的故事類型：賽博朋克、末日、太空驚悚、虛擬現實、古墓探險、反烏托邦、架空歷史、人體改造，等等。然而，第八集《狩獵愉快》（Good Hunting），把中國傳統志怪小說中狐妖的故事搬到蒸汽朋克世界，乍看似乎顯得有些“不倫不類”。
《狩獵愉快》改編自劉宇昆（Ken Liu）的同名短篇小說。（劇透預警：如果你不想被提前劇透，可以選擇先看劇集，再繼續閱讀本文。《狩獵愉快》全集時長僅有17分鐘。）
故事設定在清朝末期，男孩梁跟隨父親獵殺魅惑人心的妖狐。出於同情，他放走妖狐的女兒燕，兩人成為好友。隨著西方帝國殖民勢力和現代科學技術踏上古老的中華大地，燕逐漸失去神力，被困在人的形態中，無法回歸原初的狐狸形態。
多年後，二人在英殖香港不期而遇。梁一邊在鐵路公司做苦力，一邊自學機械知識。燕依靠出賣美色為生，卻被只能由機器激起性欲的英國商人改造成賽博格（cyborg），成為人機共生的機械人。在梁的幫助下，燕最終得以將機械身體回歸狐狸形態，也回歸到她動物的狩獵本性。
《狩獵愉快》劇照
乍一看，這個故事就像中國古典志怪小說與蒸汽朋克的結合體，但細細回味，就會發現《狩獵愉快》絕非膚淺的獵奇和嫁接。
劉宇昆和許多華裔作家一樣，酷愛從中國古典文學作品——尤其是那些頗具奇幻色彩的人物形象或經典故事——中尋找新的詮釋方法。他借描寫華裔母子關係的《折紙》（The Paper Menagerie）一文走進大眾視野，2012年相繼獲得星雲獎和雨果獎最佳短篇小說獎。故事中，母親為孩子折疊的紙老虎被賦予魔幻力量，溝通起兩代華人移民之間的文化鴻溝。
東西方評論界不乏對這些華裔奇幻故事的指責之聲，將其視作一種對中國文化的自我東方化的挪用。然而在筆者看來，《狩獵愉快》這個故事並非是為迎合西方觀眾口味，甚至蘊含了連作者本人也未必意識到的深意——實際上，它精準再現了晚清之後，東方古國面對西方現代話語和科學技術，在新舊之間掙扎求變，做出一系列或被動、或主動的反應。
引進並大力推廣科幻小說，是晚清文人作出的諸多嘗試之一。《狩獵愉快》展現出的多重敘事方式，無意識地模擬出彼時流行體裁“新小說”興盛之初，作家在傳統志怪小說和西方科幻文類之間的掙扎與妥協，也象徵了不同文化、文學和敘事之間界限不斷被模糊和重構的過程。
晚清科學小說：面對進步潮流的樂觀與掙扎
科幻小說於20世紀初引入中國，最初被翻譯為“科學小說”。科學小說的先導者梁啟超和魯迅，均倡導其改良思想、教化大眾和普及西方現代科學技術知識的功用。1902到1911是“科學小說”的黃金十年，晚清文人順應進步潮流和市場需要，在反思和掙扎中變革、學習，創作出一批具有古典文學特色和鮮明時代烙印的科幻作品。
梁啟超在創刊於1902年的雜誌《新小說》第一期中推出“科學小說”一欄，連載盧藉東和紅溪生轉譯自日語的儒勒·凡爾納小說《海底旅行》。然而，如果按照現在的標準，同期梁啟超本人撰寫的《新中國未來記》和他所翻譯的《世界末日記》，也應當劃分在科幻小說的範疇內。前者暢想未來中國君主立憲的盛世，是典型構想未來的烏托邦小說；後者則聚焦末世，“以科學上最精確之學理，與哲學上最高尚之思想”，傳達梁啟超“一切皆死，而獨有不死者存”的頗具社會達爾文主義的哲學理念。
《新小說》第一期目錄
魯迅也在他翻譯的儒勒·凡爾納小說《月界旅行》前言中，強調科學小說作為一種流行小說體裁的重要性。他認為科學小說能在潛移默化中破除迷信，改良國人思想，“……故掇取學理，去莊而諧，使讀者觸目會心，不勞思索，則必能於不知不覺間，獲一斑之智識，破遺傳之迷信，改良思想，補助文明，勢力之偉，有如此者！……導中國人群以進行，必自科學小說始。”
二人所言“科學”實際上發源於日語，對應中國傳統話語中的“格致”一詞。但儘管以科學為名，在新思想和新科學的衝擊下，晚清文人仍然在傳統文學和舶來的西方科學進步話語中間搖擺不定。他們試圖將傳統融入現代，用科學解釋神怪，以頗為戲謔的筆法，探索出一條王德威筆下所“眾聲喧嘩”的“多重現代性”的文學想象和可能性之路。
除了《新中國未來記》，中國最早的原創科學小說還包括吳趼人《新石頭記》，荒江釣叟《月球殖民地小說》，徐念慈《新法螺先生譚》等。《新石頭記》是對《紅樓夢》的另類續寫，賈寶玉穿越到晚清時期，對新式機器和技術歎為觀止，仿佛他才是初進大觀園的劉姥姥。後又因鼓吹民主思想被捕，最後流落到名為“文明境界”的烏托邦國度。《月球殖民地小說》受到《八十天環遊地球》影響，主角龍孟華為尋妻子鳳氏，乘坐熱氣球展開一段環遊世界的冒險旅程，最終發現地球之大，卻無容身之處，決議飛往月球這個理想家園。《新法螺先生譚》則是中國科學家的宇宙冒險故事，法螺先生在宇宙之力的作用下靈肉分離，身體墜入地心，遇見自稱出生十餘日的千歲老人“黃種祖”，幾乎是套用《地心遊記》的框架，重新講述王質爛柯和桃花源的故事。
這些作品天馬行空，“中學為體，西學為用”，跨越時間和空間的限制，最終抵達理想的生存之域。它們之間的共性，不外乎對“舊”中國的批判和對“新”中國的願景。這其中包含無限糾結：深知自己的國家在許多方面落後於西方殖民者，於是以身作則，文以載道，呼喚學習西方，期盼光明的家國未來和科技進步；但與此同時，又無法割捨對喪失傳統的隱憂。吳岩主編的《賈寶玉坐潛水艇》一書，標題也直扣晚清科學小說的精髓，看似近乎荒誕的雜糅，卻真實反映了受到西方思想、文化和科學技術衝擊之後，中國人最真實的反思、掙扎和妥協。
《狩獵愉快》雖然並未直指時代夾縫中求新求變的文學，但正如小說原文中燕對梁說的一句話，面對文化和社會的劇烈轉變，晚清小說家們唯一能做的就是“學著生存下去”。
狐妖的“賽博格化”：怪力亂神讓位於科學話語
如前所述，晚清科學小說雖冠以科學之名，卻是創作者們面對外來文化的拷問，在掙扎中求變，融合古典文學傳統中超自然元素和現代科學話語的產物，這也是為什麽王德威談到晚清科幻時，乾脆稱其為科幻奇譚（Science Fantasy）。
在西方文學傳統中，科幻（Science Fiction）和奇幻（Fantasy）之間素來存在清晰的分野，區分二者的關鍵就在於虛構是否與現實中的基本法則相衝突。而“科幻小說”（這一說法源自蘇聯文學中的“科學幻想”一詞，新中國成立初期被引進中國）這一文類自來到中國起，似乎就始終無法割捨科幻和奇幻之間剪不清理還亂的關係。
《狩獵愉快》完美再現了這種非常具有“中國特色”的科學幻想模式，也再現了時代變遷中複雜的文化生態。妖狐們口中的魔力（magic）逐漸被機器的法則取代，換而言之，就是無法被自然法則和物理常識解釋的超自然的力量，在現代化的機器生產社會裡脫胎換骨，為科學原理捕獲和馴化，展示出全新的面貌和形式。
然而，當中國傳統文化裡的怪力亂神讓位於科學話語，妖魔鬼怪就真的不複存在了嗎？
狐妖是中國古典文學中最經典的妖怪形象之一。六朝志怪小說興盛之後，文學中狐宗教性的神秘形象逐漸被賦予人性。前有唐朝沈既濟《任式傳》中“遇暴不失節”的任式，後有清朝蒲松齡《聊齋志異》中塑造的一系列狐妖形象——包括阿繡、封三娘、蓮香等。在不斷的重新塑造之後，“狐狸精”的形象不再只是妖媚動人、惑亂人心，而被賦予了更為複雜的特點，介於善惡之間，亦正亦邪，反抗倫常，勇敢俠義。
在《狩獵愉快》中，狐妖則被刻畫成完全的受害者，延續了志怪文學借“非人”諷刺“人”的傳統。燕的母親被捕獸夾困住，化作人形正欲逃脫，卻被商人家的兒子看見，一見傾心，從此夜夜嚎哭不止，眾人皆以為其受蠱惑。狐妖母親不得不循聲趕來，本出於延續其性命的好意，卻葬身道士的利劍之下。燕則困於人形，被變態資本家手術改造成賽博格。
《狩獵愉快》劇照
劉宇昆筆下的狐妖，儘管模仿人類行為規範，但從未捨棄對狩獵本能的回溯。與其說是動物性的人，不如說是人性的動物，而人的形態對她們來說是最虛弱、也最受限制的。此後，燕從人到機器的轉變，儘管令她遭受徹骨之痛，卻意外獲得鋼鐵的力量，得以展開另一種意味上的狩獵——從自然狀態下動物本能的狩獵，到工業社會中懲惡揚善的狩獵。
由此以來，不同於一般變形（metamorphosis）敘事中，人與動物或人與機器之間雙邊的轉換關係，《狩獵愉快》完成了從動物到人到賽博格再回到動物的閉環。
動物人賽博格動物
在這個閉環中，“人類”不再是敘事主體，而只是過渡階段的形態。在筆者看來，這一系列化形過程正豐富了人們對“後人類”的認識。
以“後人類”視角重讀歷史：“非人的文學”的反抗性和超越性
劉宇昆作品中流露出的對於人類本位的反抗，似乎正合“後人類”學說之意。
人文主義敘事中的“人類”概念，其實是始於西方文藝複興和啟蒙運動的人為建構產物。人類啟蒙呼喚理性，祛魅宗教，重新確立人在宇宙中的地位，將人置於萬物生靈之首，也應運而生了一系列以人類為中心的理論和概念。
自晚清起，隨著西化態勢日益興盛，人文主義也成為文化主流之一，以破舊立新，推翻封建文化。五四時期高舉“人文主義”旗幟的周作人，在刊登於《新青年》的《人的文學》一文中，將歐洲對“人”的發現視作真理，倡導“人的文學”，反對包括鬼神、神仙和妖怪在內的“非人的文學”。
正如“人類”概念的歷史社會建構，“後人類”同樣也是歷史的產物，凱瑟琳·海爾斯在《我們何以成為後人類？》中指出，“後人類”概念興起於二戰時期，經典後人類觀點認為，信息模式凌駕於物質載體之上，而身體是人類最初學會控制的“義肢”，肉體存在與模擬現實無異。
後殖民理論家也許會發出責難，遭到殖民的國家人民尚未被當作“人”看待，西方學術界卻已經開始向“後人類”進發。以筆者之見，這一看法正落入啟蒙運動“人類”概念之窠臼。未必先成為所謂的“人”，才能成為“後人”。“後”的前綴看似具有時間先後含義，實則可以作為一種共時性的替代。正如“後現代”不需要發生在“現代”之後，“後人類”也不是“人類”的下一階段，而可以被理解為一種對社會規範中“正常人類”範疇的反抗。
以後人類理論的視角審視燕，與其說是把“後人類”套用在燕身上，不如說燕本身豐富了“後人類”的意涵。
《狩獵愉快》劇照
在前文中，筆者提到燕形態的閉環是從“動物到人到賽博格再回到動物”，然而需要強調的是，在每一個轉化的階段，燕並非以單一狀態存在，而往往是多種狀態的共生。就算是她無法變回動物的人類形態階段，也應理解成是困在人形中的動物，而不是純粹的人。賽博格打破人形的禁錮，使她重獲化形和狩獵的能力，也只有這一過程是不可逆的。
這一系列複雜的化形過程，正突破了以往大眾認知中從“人”到“後人類”的單向轉化的認知，也超越了後人類討論中局限於“人／機”和“信息／實體”等二元對壘的傳統。事實上，後人類的概念也可以與少數族群話語形成互動，容納人工智能研究之外，包括動物研究、失能（Disability）研究等在內的其他領域。
從《狩獵愉快》放眼更廣闊的古代中國文化，我們會發現動物、鬼神和人之間本來就沒有固定的界限。《狩獵愉快》中，狐妖法力漸失，正是從另一種意義上反映了晚清“非人”話語逐步讓位於“人”的話語，“非人”的文學讓位於“人”的文學的過程。而在五四之後，“感時憂國”的現實主義文學更進一步地佔據主流地位，不論志怪還是科學小說，都漸漸在“現代”的壓抑之下，淡入歷史的幕後。燕在賽博格的身體中重生，則預示了被“人”壓抑的“非人”，最終借助機械之力重獲自由，這是一種“後人類”式的自我解放和重生。這是否也預兆著，受到“人”的文學壓抑的“非人”的文學，也即將迎來新生？
參考文獻：
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