神話志怪傳統的繼承與新變

主持人語

趙依（人民文學編輯部）：本期“圓桌派”聚焦中國神話志怪傳統的繼承與新變，重點探討該傳統在當下小說創作中的多種呈現。神話、寓言、鬼怪傳說之間有其區別與聯繫，然而不管如何定義，它們都試圖解釋世界和生命的起源、天體與季節的規律、萬事萬物的盛衰，所謂“詩的形而上學”和“詩的智慧”的結晶，涵蓋了歷史、文化、語言、社會、哲學、藝術、文學等多重質素，既是信仰觀念、價值取向，更是思維方式和層累的民族集體無意識。

中國古代首部系統敘述神仙的《列仙傳》，集中描繪了上至遠古、下迄漢末的七十餘位神仙，其中如黃帝、老子、呂尚、介子推、范蠡、東方朔等是真實人物，大多數則屬無稽可考者，這類虛幻的神仙相較於《山海經》中西王母半人半獸的形象顯然有所變化，但仍保持著神與人的區別。到了乾寶《搜神記》，從神靈感應、妖怪災異、物怪變化、鬼魅魂魄到歷史傳說、神仙方術、報應效驗等，其涵蓋之廣，令人歎服，與之同時代的葛洪在《抱樸子·論仙》中也說：“按《仙經》雲：‘上士舉形升虛，謂之天仙；中士遊於名山，謂之地仙；下士先死後蛻，謂之屍解仙。’”古典中國敘事史中出現了一個相當反諷的現象：人與神怪相分的時代難得一見，反倒是人與神怪相雜成為常態。鬼魅流竄於人間，似乎提醒我們某種現實裂變的未有盡時。

《山海經》插圖

概言之，傳統的神話志怪故事不僅以某種虛構和信仰為內核，更直指古典敘事中寫實觀念的流變。與神怪相聯的敘述早在六朝就有高峰，其後數百年間又屢有創新，明清時期的“剪燈三話”、《聊齋志異》《子不語》《閱微草堂筆記》《夜雨秋燈錄》，包括通俗文學中的“三言二拍”等等，儘管在世界觀、風格論等方面各不相同，但頻現以糅合神怪與世俗為能事之佳作，顯示出探討人神鬼怪之間虛實關係的複雜本質。時至現代，此一傳統中道而止，現代的知識論加之以科學等為號召的文學指向，神怪被視為封建迷信與頹廢想象。然而，等到八十年代，此一傳統又卷土重來，聲勢更盛且享有廣大的傳播市場，不可避免地發人深思：一方面，文學傳統的繼承並非單純的外在，我們甚至更傾向於讚賞那些看不出形式意味且切實回歸傳統的作品；另一方面，儘管中國小說出現恢復傳統的趨勢，這些傳統卻遲遲未完全獲得其現代形式，對此中國作家也還有一種不肯罷休的勁頭。就後者而言，當下小說的神話志怪寫作或可謂也深受西方從志異小說到魔幻現實主義的影響，同時還包括後現代思潮關於歷史和人文的諸多觀念。

但我們仍要肯定，傳統中國神話志怪的想象已經重煥活力，作家們在這一傳統向度上發展時代情境之下的獨特靈異敘述，不單是經典敘述模式的變遷，也更代表一代作家從文化源頭、思想源頭探究中國現實的文學例證。當下這種寫作或是一種“新”，其中閃爍的內在邏輯則去古未遠，正如晚明清初之敘述，不論是修辭還是觀念，顯示的仍是龐大的奇幻想象與人間世俗色彩的內在平衡。本期“圓桌派”，我們邀請薑肖、李壯、汪雨萌三位青年學者從學理上分析以神話志怪傳統為濫觴的當下小說中的新興社會表意系統，還邀請了同為編輯、作家的趙志明和劉汀，從他們自身小說寫作實踐裡的奇觀展覽場出發，探尋這類寫作中文明的羅列。關於神怪的想象和寫實，既有批判，也有謔仿，如果將現實主義置於某種非實體的物質性中，真理、真實的源頭是否可以如期獲得？當下的神話志怪寫作，是否還能導生出古典小說那樣的強大感染力？又該如何從形式、內容、風格、敘事等方面完全營建起文本專屬的情境與實感？換句話說，倘若讀者感到一種完全的“無中生有”，“信以為真”則難以建立，小說指向的真實，不論是現實世界之“無”還是虛無世界之“有”，就都難以抵達。

傳統與新解：普羅米修斯的四種傳說

趙志明（青年文學雜誌社編輯、作家）：我平時翻看史學專著和筆記小說，讀得雜了，總會泛起些小感觸。比如說，《警世恆言》裡的“俞伯牙摔琴謝知音”相對於《呂氏春秋》裡寥寥數十字的記錄，人物和故事通過想象性彌補，頓時豐滿了許多，但依舊困在同一個河身裡，不過是汛水和枯水的變化而已。而魯迅的《鑄劍》和中島敦的《山月記》，則無論是意象還是精神，與出處原文相比，都折射出現代性的反光，大致還是原來的故事，但確實添加了“本質上的新意”。

有相當多的日本作家傾心於中國的神話志怪小說，像芥川龍之介和太宰治都改寫過《聊齋志異》裡的故事，改動很大，有許多自由發揮的地方。日本近代詩人、小說家國木田獨步在他晚年隨筆《病床雜記》中說：“《聊齋志異》是我愛讀之書……我徹夜熟讀《聊齋志異》卻不知疲倦。……中國的怪談，其思想的怪異奇特是前所未有的，也是我們日本人無法企及的。”相形之下，中國小說家對本國此前傳統文化寶藏的不忍下手倒顯得有些奇怪。

英國作家安吉拉·卡特似可提供一個寫作特例。她對她的寫作師承，比如愛倫·坡和格林兄弟，不僅有高層次的模仿，還有毫不留情面的解構和撕扯，體現出一種典型的“拿來主義”和肆意的“為我所用”。這讓人聯想到魯迅創作《故事新編》，其初衷可能也包括這些。換句話說，古老的神話志怪故事，既然能吸引古代的文人，進而影響鄰國的優秀小說家，當然也可以為當下的創作提供豐富的營養和素材。

小說家韓東曾說過，中國古典小說的問題有三：一是主旨老套，二是散文化，三是幾無個性。這顯然是基於現代小說精神而提出的針砭。主旨老套，必須求新；流於散文化，就要加強形式的結構和文本的密度；沒有個性則只能予以大膽重塑。對照《鑄劍》和《山月記》的前後文本，當不難理解。

現代小說發展至今，在技巧的廣度和思維的深度上已經積累了可觀的經驗，這些經驗當在任何一種文學創作中都有所呈現。小說家劉汀在短篇小說集《中國奇譚》中，就化用了多種雜糅了古今中外的寫作經驗，對當下的俗世和精神生活提供了一種不僅可感而且可靠的描摹。讀他的奇譚系列小說，可以遇到埃梅、聖埃克絮佩裡、王小波甚至王朔，讓人驚喜連連。當然，目力所及，還有趙松、阿丁、侯磊和盛文強，他們都提供了可堪鑒賞的文本，不止於改寫、匯編、創新一途，他們確實在自覺地和中國的傳統經典進行卓有成效的對接。

具體說到中國古代神話志怪傳統的繼承與新變，我個人的淺見，必須具備歷史的甚至超脫其上的眼光，不僅回溯原本，還要敢於積極求變，在“蓋棺定論”之處重啟新解，在“止於當止”之處別開生面。在當下知識技術快速迭代的背景下，必須在馮夢龍那類補寫歷史人物故事的基礎上有所精進，罔論停留在僅僅是把古言翻譯成現代漢語那種簡單移植的“滿足”中。有“過水魚”“過水蟹”一說，我想讀者肯定也不歡迎“過水小說”和“過水怪談”，會有上當被欺騙的感覺。

尼古拉·塞巴斯蒂安·亞當雕刻的《普羅米修斯》

聯繫到我自己，我寫《庖丁傳略》這個短故事，除了馮夢龍、魯迅、王小波、李敖等人潛移默化的影響，可能也基於卡夫卡的吸引與激發。卡夫卡在其短篇小說《普羅米修斯》中說：“關於普羅米修斯的傳說有四種。”顯然，卡夫卡已經不滿足於普羅米修斯“盜火、被縛、受懲”這一最原初的文學形象。這“四種傳說”裡也許就隱藏著關於現代小說（當然也理應包括對經典文本的改編創作）的秘密。有時候現代性可能就掛在古典的枝頭上，或者借用古典的鏡子更能照射出現代性光怪陸離的影子。我嘗試為庖丁構建新的傳說，事實上隻走到了將庖丁的人和刀融為一體這一步，遠沒有進而想到“遺忘”和“厭倦”的層面。

鏡中人及其“反影”

劉汀（人民文學雜誌社編輯、作家）：某次去外地出差，出門時隨手從書架裡抽了一本書，是唐代段成式的《酉陽雜俎》，一本用“微博體”寫成的唐代異聞錄。在火車上，讀到一則如下：“元和末，海陵夏侯乙庭前生百合花，大於常數倍，異之。因發其下，得甓匣十三重，各匣一鏡。第七者光不蝕，照日光環一丈，其余規銅而已。”大意是說，唐朝的元和末年，海陵地區有一個夏侯乙。他家的庭院中生出一株百合花，比一般的百合花大出好幾倍。夏侯乙感到奇怪，遂順著百合花的根部向下挖，竟然挖出十三個陶土製作的匣子。每個匣子裡都裝著一面銅鏡。第七個匣子裡的銅鏡完全沒有腐蝕，用來照射陽光，可以照出一丈的光環。其余匣子裡的銅鏡，則只是普通的圓形銅鏡罷了。在這裡，儘管第七個鏡子有特殊之處，也不過是光亮如新、能反射光而已。唐朝有關鏡子的話，更有名的是唐太宗那句：“以銅為鑒，可以正衣冠。”正衣冠者，同樣表明在唐朝，鏡中人就是鏡外人。

細細看《酉陽雜俎》，或讀《山海經》《唐傳奇》《聊齋志異》，清醒的讀者會發現：在這些書所敘述的語調裡，所謂的怪物、狐狸精是一種“事實”，或者準確點說，對於當時人和寫作者來說，這些事物並非“虛構”，而是一種特殊的現實存在。但是，如果我們去讀現代主義的作品，比如卡夫卡的《變形記》或馬爾克斯的《百年孤獨》，你不會真的相信人變成了甲蟲或男孩長了豬尾巴，但你認同它提供的感受，我們習慣於稱之為“魔幻”和“荒誕”。那麽問題來了：對古代人來說，不論書中記載的現實何等怪異離奇，人們都看作是“現實一種”，何以到了現代人這裡，這些咄咄怪事就變成了“魔幻”和“荒誕”？

現代人借助知識，重新構建了整個世界在人意識中的秩序，理性成為一種“羅格斯”，而體驗和感覺被淡化，人由此從神和自然那裡“獨立”出來，同時也是被“放逐”。在古典社會，人與自身和他所處的世界是一體的，能夠通過神或神的人間代理（皇帝、宗教等）相互溝通，但到了現代社會，“上帝死了”、“代理人”皇帝也沒有了，人失去了直接交流的中介。認知的欲望卻不會因此消失，於是，人類便“曲線救國”，借助現代主義的方式來重新觀看自身和世界。表現在文學上，這些現代主義的方式就是象徵、隱喻、寓言。我們可以看見，但再也不可能“所見即所得”，就像博爾赫斯在他的《鏡子》一詩中所寫：“上帝創造了夜間的時光/用夢，用鏡子，把它武裝，為了/讓人心裡明白，他自己不過是個反影/是個虛無。因此，才那麽使人害怕。”

博爾赫斯

有趣的是，近些年寫作者似乎對古代人的這些“怪力亂神”產生了濃厚的興趣，僅2017年就有趙志明的《中國怪談》、喬葉的《藏珠記》、阿丁的《厭作人間語》（《中國奇譚》也勉強可算在內）出版。這些書，或重述古代的奇聞異事，或改寫《聊齋》故事，或借用古典說部的經典情節，賦予其新的情感思維，或用了“奇譚”之名，用帶有魔幻色彩的手法，寫了一些當代故事。它們引發了如何處理古典神話志怪傳統以及如何表現當下現實的討論。在我看來，這至少可以當成一個微小的征兆，把小說引向更多的可能性。對於當下的小說寫作來說，我個人是一個兩面派，既是現實主義者，又是現代主義者，如果非要明確一下的話，我理想中的小說是那種用現代主義手法寫作的具有強烈現實感的作品。因此，當代人的奇譚和怪談，說到底不過是我們借用古人的銅鏡，試圖看到自己的真身的努力，但最終看見的，也隻不過是鏡中人的“反影”。

作為文化修辭術的“志怪”

薑肖（北師大文學院青年教師）：所謂“志怪”文化是人類認識世界的一種方式，這種對神秘性的自由想象普遍而恆常，它消弭著線性時間的認知維度。但若按照霍布斯鮑姆對民族主義的思考邏輯，民族文化傳統由於集體性需求而被發明，它關乎著時代與人的糾葛。百年中國新文學，“志怪”作為一種潛在因素，跨越了兩次文化斷裂帶，在本土啟蒙主義和唯物進化論文學觀的縫隙間承載了被命名為“民間”的傳統。20世紀80年代文學志怪元素的大規模複魅與歷史文化場域息息相關，多元龐雜的尋根話語對志怪的發掘，一方面實現了對上一個時期體制文化的繼續瓦解，另一方面則試圖安身立命於傳統的重構，喚醒了本雅明所描述的“講故事的人”。近三十年，在大眾文化鼎沸、啟蒙話語失聲、文化民族主義複潮的多元語境中，向傳統文化“大踏步撤退”（莫言）、面對“新潮文學”“掉頭就走”（賈平凹）逐漸成為文學的主要態度。“志怪”作為傳統文化的符號在文學中越發凸顯，上古諸神、鬼魅精靈、奇談怪話成為被偏愛的元素。

而一個頗為根本性的問題似乎始終未被充分提及，當“志怪”作為這樣一種民族性文化修辭術時，是否有能力講述當下中國故事。如果懸置對志怪文化內涵的辨析，也暫且不去討論對“怪力亂神”的接受維度，單是寫作的實踐範疇內便至少涉及三個層面的問題，一是如何處理志怪因素與當下性之間的關係。2017年青年作家劉汀《中國奇譚》和趙志明《中國怪談》相繼出版，前者採用稗官筆記體形式，後者則直接改寫傳說野史，皆立足於直面當代人精神困境。頗有意味的是，兩位青年作家的創作談都隱隱透露出對虛構與現實性理解的焦慮。“真實性”作為一種書寫規訓如何與志怪因素相融合，也許是當下志怪傳統承續所面臨的首要難題。

二是如何理解“道”與“器”之間的取捨。面對傳統，理想的接納方式自然是哲學層面的反思，而非將其作為可供套用的模具。據魯迅考釋：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾；會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。”（《中國小說史略》）如果說將當代志怪文學歸入這條線索具有一定的合理性，那麽我們如何向這些遙遠的典籍執師禮，是否描摹其性狀或借用二三例便可稱之為創造性轉化了呢？以《山海經》為例，近年來作家們對這部先秦地理志表現出極大興趣，但總的來說，無論是借以描摹想象的邊界，還是試圖參悟其藝術思維方式，大部分作品中那些頗具規模的神秘主義展覽卻鮮少具有結構性價值，它們不是隱喻，也不再現意識，而僅僅作為孤立的文化碎片，成為書寫的裝飾品，看似有繼承之心，實則無力觸碰東方志怪文化所表征的時間、生存、身體經驗，更難以提供一種民族化的解釋路徑。

三是以何種狀態面向消費文化。無法否認，在這個想象力匱乏又不斷體驗感官刺激、每個人都以獨特性自居又深陷刻奇、隱秘降格又充斥窺秘欲望的時代，志怪書寫也許較之於那些過於透明的心理獨白或現實呈現，更能擊中閱讀群體的興奮點，甚或以異質性文化成為現代性鄉愁的載體。時至今日我們早已不再震驚於消費市場對文學和藝術古典狀態的調整，大部分情況下我們認同資本軌道與藝術太空的融合。然而，不可避免的是種種表演行為所導致的宣言與行動的南轅北轍，譬如以志怪激活東方幻想藝術，卻在鋪陳驚人、耀眼的背後，以千篇一律的隔絕的姿態導致想象力的不斷萎縮。如何在資本市場中接納傳統，對於作家和藝術家而言的確是個考驗。

漢娜·阿倫特

不過說到底，我們對任何傳統的承認與皈依，大抵是為了實現對身份的認同，重塑可信的主體。百年新文學最為重大的命題莫過於如何重塑民族性，對於當下而言，也許較之以往更為迫切，也更為艱難。這不僅僅因為幾代作家共同體驗了相似的文化斷裂感，更因為當下歷史語境之駁雜。當我們迫切需要讓“往昔的德性又接管我們的命運”（漢娜·阿倫特）時，也許我們應該更鄭重地辨認這“往昔的德性”歸來時斑駁的面孔，並且嚴肅對待它的實踐方式。畢竟，中國故事不僅講述當下，也許更預示著如何言說中國的未來。

其形飛天，其神入地

李壯（青年評論家）：文學志怪，其形怪，而志不在怪。倘若單要看“怪”，文學多半是拚不過“抖音”“快手”以及網絡上各路“腦洞神劇”的：文字寫“怪”全憑形容想象，口說無憑，哪裡有現代傳媒技術加持下的視聽材料直接衝擊來得猛烈？以己之短攻彼之長，顯然很不明智。更何況，“怪”本身並不必然地意味著價值。生吞活蛇不可謂不怪，風油精拌面不可謂不怪，褲襠藏雷手撕鬼子不可謂不怪。然而這樣的“怪”更近於“醜”，其價值在時代精神狀況的病理學意義上或可成立，在美學經驗的意義上則不成立。

事實上，文學的志怪，“怪”不可貴，貴在以“怪”寫“常”。我們今天討論文學志怪的話題，其意義也不在於“怪”的花樣迭出，而是要思考作家的寫作為何要以“怪”為徑，以及這“怪”最終指向何方、為文學書寫拓開了怎樣的可能性太空。由此言之，當下文學現場中出現的那些真正優秀的志怪小說，看上去是題材選擇問題、而實際上是敘事策略問題，看上去是主題史的問題、而實際上是形式史的問題，看上去是基因問題、而實際上是妝容問題，看上去是要飛天、而實際上是想入地。

就具體的文學創作來說，近年來，一大批帶有志怪色彩的小說作品進入了我們的視野。僅以2017年為例，趙志明的《中國怪談》、劉汀的《中國奇譚》、阿丁的《厭作人間語》、盛文強的《海盜奇譚》等一系列帶有志異色彩的小說集集中面世；沿此上溯，我們也不難找到更早的時間坐標：以趙志明為例，《中國怪談》裡的大量篇章在出版前已在豆瓣上連載多年；而其早期成名作如《I am Z》《釣魚》《歌聲》等，都帶有強烈的志異、寓言色彩，這些作品被收錄在趙志明於2012年出版的第一本個人小說集《我親愛的精神病患者》裡；2016年出版的《無影人》一書中，同樣有多篇小說屬於古史演義和民間志怪的範疇（趙志明將這類作品統歸在“浮生逸事”總名之下並置於小說集的開篇第一輯）。總體看，這類小說大都建基於一種超現實的邏輯之上，或者乾脆定位在一個虛構的世界之中。然而饒有趣味之處在於，這些故事中的人物，卻往往與現實中的我們有著相似的精神結構和身心症候。或許可以這樣說：此類小說，多是將現實中當代人所面臨的重大問題，加以精神化的抽象提取，隨後放置在一個架空的時空場域或邏輯架構中加以呈現。仍以趙志明的小說作為例子：《I am Z》寫一個少年不倦而又徒勞地在天地萬物身上留下象徵自我的“Z”字元號，這個故事其實很像誇父逐日神話的存在主義版本（少年Z身上同時帶有誇父和西西福斯的影子），它形製的短小和內蘊的浩大都帶有某種古老創世神話的特點，但精神氣質和切入終極關懷的姿態又是充分現代的。《歌聲》把“唱歌”一事寫出了強迫症的病態意味，它表層的問題呈現誇張而抽象，深處的問題意識卻堅實而具體——就文本論文本，它是一個架空而自足的寓言；但如果願意，我們甚至可以理直氣壯地動用波德裡亞或福柯的話語資源來論證小說中物及權力秩序對個體的壓迫。

趙志明的這一路小說，往往是將故事放逐到一切可能性的盡頭和極端，然後返身回望；他把“虛構”的彈性拉伸到常規邏輯認知的極限（比如揮竿刻字、憑空垂釣、唱歌不止），從而借助巨大的彈力跳脫出去，在脫離了邏輯引力的高處俯瞰這荒廢的世界——這個世界，無疑具有強烈的精神和哲學屬性，而不僅僅是物質意義上的存在。在當下至怪小說的寫作圖景中，這種寫法極富代表性：面對一個充滿問題的世界，作家在真真假假、虛虛實實的想象力幻術之中，帶著悲憫去體悟人類置身其中時所遭遇的、命運般無法逃脫的困境。作家所迷戀並書寫的，是“真與假”“實與虛”“色與空”這類無限大的問題；但透過這些巨集大的困惑，他們也同樣寫出了人的限度、人的孤獨、人的殘酷和軟弱，這類人之為人最真實最具體的悲涼。

這是“飛天”之後的“入地”，是想象力狂歡背後深沉的現實關懷，也是“志怪”這一古老的敘事樣式於當下借軀復活的合法性及價值所在。它們表面上看是對現實世界的暢快顛覆，但誇張的虛構背後，又往往飽含著對現實時空中那個堅固無比的世界的關切和愛。魯迅在《中國小說史略》中稱讚《聊齋志異》“出於幻域，頓入人間……獨於詳盡之外，示以平常，使花妖狐媚，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知複非人”，其實也正是側重於“異”與“常”、“天”與“地”之間的相互生成——類似路數在魯迅本人《故事新編》甚至《野草》的許多篇章中亦可得見。從《山海經》到明清筆記小說再到魯迅，甚至漂洋過海找到卡爾維諾和安吉拉·卡特，當下志怪小說可追溯的傳統不可謂不悠久、可化用的資源不可謂不豐富，其自身的展開方式可以有多種可能（景觀獵奇、敘事快感、材料打撈等不同方面的追求都可成立）；但在我看來，若其要在現代小說譜系中真正爭得一方獨立的席位、甚或為當下的文學寫作破開某些頑固的困局，關鍵仍在於此種“怪/常”“天/地”間的辯證。

中華書局14年版《中國小說史略》

最後需要補充的是，除此種“上天入地”的現實關懷策略之外，志怪小說在今天也顯示出其他許多更趨內在性的價值。例如，在先鋒小說集中釋放了現代漢語小說的形式激情之後，志怪的寫法其實是對小說想象力激情的一次集中釋放。又如，在許多志怪小說文本中，我們都能夠看到作者對中國古典敘事文學作品（尤其是唐傳奇與“三言二拍”）語言風格及敘事美學的發掘和繼承。再如，志怪的語境，意外地激活了當下小說語言的詩性活力——現代世俗經驗的詩學合法性問題在我們的小說世界裡一直沒有得到徹底而全面的解決，面對具體而海量的現實經驗時，作家的筆觸常會顯得滯重、拘謹；而志怪小說的架空式語境反而使小說語言在很多時候變得輕盈、自信、詩性滿滿（在某種意義上，語言“失去了鎖鏈”，進而“獲得了全世界”）。

“以怪載道”之外的可能

汪雨萌（複旦大學中文系博士）：諾思洛普·弗萊在《世俗的經典》一書中有這樣的表述：“正如神話體系可以吸收傳奇的材料，它自身也可以慢慢失去至高的意義或者權威性。當一種文化超越另一種文化時，情況總是如此。”這是他在研究西方傳奇故事結構時所得出的結論，如果把它放到中國神話與傳奇故事的語境中來看，似乎也有一定的道理。提到志怪小說，很多讀者會覺得與當下的文化語境格格不入，人們對志怪故事、神話故事往往具有固定的刻板印象，而缺乏與時俱進的想象力。自從五四運動、新中國成立等一系列使文化更迭的事件發生後，是不是傳統神話體系與志怪題材也因此失去意義了呢？但實際上，志怪故事從未脫離過中國文學的視野，甚至在某種程度上，它們高度適應了一直在變化的文化環境。

與西方的神話體系所不同的是，中國神話向來並不十分注重自身的權威性，更不用說神話延伸而來的志怪故事，很多神仙鬼怪自身的合法性都十分存疑。這與中國“神”的來源有著十分密切的關係。在中國文化的神仙體系中，我們的神往往並非從天而降，而是由地面“修煉”“飛升”而成。梁漱溟在《中國文化要義》中認為，中國文化以道德代替宗教，隻信任人類自己。一方面，最終飛升為神的，往往是道德上及其卓越的人，另一方面，這些神也來自我們當中，是“自己人”。正因為如此，中國神話所津津樂道的也並非神仙們所降下的神諭、顯現的神跡，而是頗為八卦地描寫他們飛升的秘籍與在地為人時的種種秘密。這樣的神話與傳奇實際上是一脈相承的，沒有完整嚴密的神學理論，沒有整齊規矩的神仙體系，也缺乏固定的、完備的神話世界觀。各路神仙的地位排名上上下下不知凡幾，儒釋道三家神仙佛祖並列，仙班相互幫助互通有無，神仙之間的關係可能是同鄉、同宗、師徒、父子，與人間的關係一一對應，頗為熱鬧。而鬼怪則更為家常，不僅要吃要穿，更要娶妻撩漢，中國的神話與傳奇故事因此具有極大的日常性與在地性。

正因為這種日常性與在地性，使得志怪故事得以流傳並在不同的文化時期顯現出不同的文化風貌，甚至同一個志怪故事，在不同的時期能夠得到不同的書寫。而這些不同的版本，並非是對一個故事的簡單改寫，更重要的是能夠適應不同時期的價值觀與創作者的寫作需求。例如一雙繡花鞋，在明代可能就是一個書生與女妖的愛情故事，但在“文革”時期就是嚴酷的敵我鬥爭。再比如《促織》，在蒲松齡筆下是苛政猛於虎的荒誕與對其的控訴，但在阿丁的《厭作人間語》中是《變形記》式的甲殼蟲自白，而在趙志明的《中國怪談》中，則是對世俗成功學與倫理學的質疑與討論。可見傳統志怪故事並非局限於過去的文化，它們完全接受對當下文化語境的改造。

蒲松齡《聊齋志異》

中國的志怪故事缺乏架構好的、圓整的世界觀，這使得人們對傳奇故事的描繪更為自由：精怪如何成精、如何化為人形，人類如何修煉、如何成為神仙，每個志怪作者都可以自由地想象與描寫。另一方面，這種遊離的、隨心所欲的神學世界觀，恰恰反映著中國志怪小說醉翁之意不在酒的本質，它們從來都不是為志怪而志怪，它們恰恰是為人間而寫神鬼。這種強烈的道德與價值目的性，顯然還在影響著當下的志怪小說作者。阿丁《厭作人間語》的重述素材直接來源於《聊齋志異》，趙志明的《中國怪談》來源更為廣泛，成語野史，《聊齋》《搜神》，傳統的傳奇故事都在他的筆下達成重構，變成以當代經驗與思想為核心的當代故事，甚至原故事中某些日常體驗也被替換。而劉汀的《中國奇譚》則更為直接，“怪力亂神”的部分已如羚羊掛角，我們只能從隻言片語中感受到一絲超自然的力量。

是否中國的志怪故事只能停留在某種“以怪載道”的小圈之內呢？我想也不盡然。《世俗的經典》中認為神話體系與世界觀是文化發展的基石：“首先，眾多神話匯聚在一起，形成了神話體系，涵蓋了該社會所關心或憂慮的一切宗教和歷史啟示。其次，作為匯聚過程的一部分，神話在某一特定文化中扎根，它們的功能之一便是以自己的神話話語告訴那種文化它自己是什麽，又何以如此。”我們在中國當下的志怪創作中似乎看到這一過程的反面，很多大型的網絡文學，正在匯聚我們傳統的神話和志怪傳說，並努力構建出一個完整的、秩序的神話體系。很明顯，他們創作的第一步，是建立一套完整的世界觀，這世界觀原本就繁雜地呈現在傳統的志怪故事中，這些網絡小說所做的不僅是將個人的飛升史詩細節化，更是將運算龐大的中國神話世界觀碎片，創造性地拚合起來。因此，當下的玄幻、志怪網絡小說，不僅是人定勝天、大開金手指的個人奮鬥史，更是一次“神學”世界觀的大規模輸出。那麽，我們通過這種神話體系所認識的自己的文化到底是什麽呢？在以文載道之外與民俗奇談之外，當代志怪小說又能形成怎樣特定的文化體系呢？可能只有時間給我們答案了。

結束語

梁豪（人民文學編輯部）：在山繆·貝克特戲劇《克拉普的最後碟帶》中，克拉普不斷傾聽自己錄下的過往，在聲音裡遭遇一位全新的陌生人。過去之所以難以割捨，一則那個永遠被時間封印的自我值得感懷，二則我們在記憶的搜尋行動中常有新的發現——一個熟悉的陌生人，帶著他熟悉而陌生的經驗，朝著我們款款走來。

那些從故紙堆裡尋求靈感和突破的寫作者，他們親自為讀者接通來自歲月深處的碟帶，希望閱聽人聽見未來和當下寄存在歷史中的聲音。他們無疑要比克拉普更富奇思，通過改編，碟帶的回音變得更加立體，也更有所指，飄旋著沉思者腹語般不無焦慮的暗示。

《克拉普的最後碟帶》劇照

阿特伍德曾講，因為“死者控制著過去，控制著故事”，同時掌控著某些“未被透露的真理”，所以，“所有的作家必須從現在移到從前；所有的作家必須從此地移到彼地；所有的作家必須謹防被過去俘虜從而動彈不得；所有的作家必須去‘盜竊’或‘取回’曾經丟失的物品……死者或許在看守著寶物，但是如果不將寶物重新帶回人間並允許寶物再次進入時間，寶物就只會是無用的寶物。而進入時間，就意味著進入了閱聽人的世界，進入了讀者的世界，進入了萬物皆會發生變化的世界。”阿特伍德為作家回到過去的衝動、努力和可以預見的收獲，尋找到了莊嚴至近乎天然的合法性。

施蟄存將所謂歷史小說分為兩類，一類是“借古人的嘴來說現代人的話”，一類是“純粹的古事小說”。他總結自己的寫作更傾向後者，即運用現代藝術的工具狀描古人的心理和苦痛。據傳，玉佛寺的震華法師依施蟄存《黃心大師》中虛構《比丘尼傳》殘卷的幾節內容，寫就一篇《南昌妙住庵尼黃心傳》，收進其編纂的《續比丘尼傳》中，並“擬請先生代為轉請該藏書家代為抄錄惠寄”。佛門大師的信以為真，一度令施蟄存不知所措，但先生內心想必也有別樣的欣慰。統觀《鳩摩羅什》《將軍底頭》《石秀》《阿襤公主》等“古事”創作，施蟄存的自況概非虛論。這就像是一場修繕工程，是對當時當事者性格特質、心靈動態的完善和深化，並不過分波及外人、外事與外界。及至魯迅（《故事新編》）、鬱達夫（《采石磯》）、茅盾（《大澤鄉》）、馮至（《伍子胥》）等人的歷史小說，無外遙接千載，借鏡觀形，連類引譬，發今人之聲。這相當於一場重建工程，老地皮上蓋新樓。

施蟄存

後一路人馬日壯，在所謂文學新時期，王小波的《紅拂夜奔》採用現代化的愛欲去抵擋文明對人的宰製，不意與馬爾庫塞異曲同工；而在余華的《鮮血梅花》中，生活的意外和偶然成為小說世界裡的情理和必然，小說拒斥的對象不再附著現實，也並非作為隱喻的意義，而是對意義之意義的質疑和戲弄。羅伯·格裡耶講：“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已。”所謂反武俠，亦或反歷史，如此而已。

戴明賢同樣將探古尋幽式的小說剝分兩類：“歷史小說”根據史料，規行矩步，是力求“再現”的現實主義小說；“古裝小說”（不含褒貶）摭取一點史料，借題發揮，是表現自我的現代派小說。戴老說，“歷史小說”事倍功半，“古裝小說”事半功倍。反觀我們作家的選擇也就不難理解。

及至目下，趙志明《中國怪談》脫胎於二十五個志怪故事，阿丁《厭作人間語》則進一步釋放《聊齋志異》的魅惑；劉汀《中國奇譚》以幻想的飛揚質地網羅棘手的日常生活症結，以驚駭的審美表象呈現或同樣驚駭的現實本質，它是《巨人傳》的一次小寫，捍守的依然是人本主義的精魂。世情與劇情在荒誕與非荒誕間的穿梭遊走，讓此類小說在過往的“寶物”和寓言的體系裡，展露出對現世的關切，或以疏離的身姿表明某種態度與意志，實仍未脫離自生活現場發射而出的強烈磁場。在這件事情上，中外作家如出一轍。拉什迪寫《午夜之子》，俯拾皆是印度次大陸的民間傳說、宗教神話、歷史風俗，而其新作《兩年八個月和二十八個夜晚》的背後，同樣矗立著偉大的《一千零一夜》。

今人的“複古運動”，近乎“小說家者流”為自身的正名，他們把寫作姿態放得很低，但人格姿態卻又極高，恰似站在小巨人胡克肩膀上的牛頓。正是這種反差的張力，賦予當前小說家對歷史素材之新編以某種或狂烈或冷峻的雄性氣質。他們的創作是一場遊牧，逐歷史掌故的水草而居，目標明白無疑，行動奔騰浩蕩，勇武果敢，灑脫俊逸，恍如騎士。

只是有一點，我們在反求過往的時候，是否容易對於阿特伍德所謂的“死者”或“祖先”失之足夠深情和“純粹”的敬畏？這是對一切輝煌的文學遺跡及傳統一如其廣大信眾般的虔誠。理解至深，誠摯如許，終而攀登、緬懷與送別——以重生之名。

雜誌美編：郭雪豔

專題組稿：梁豪　趙依