陳之佛，現代美術教育家、工藝美術家、中國畫家。又名陳紹本、陳傑，號雪翁。浙江余姚人。陳之佛繼承我國繪畫的優良傳統，廣泛汲取自唐至宋元以來的諸名家之長，並注重寫生，吸收圖案的裝飾性，使其工筆花鳥畫以工筆的形式，直通寫意的境界；其獨創積水法，融寫意手法於工筆之中，形成清新俊逸、雍容典雅的風格，無論境界和技法，都將工筆花鳥創作推進到了一個嶄新的歷史高度。
花鳥畫很講究形式美，
要表達出花鳥畫的形式美，
主要在構圖和設色兩方面——
陳之佛 《紅柿小鳥》
構圖的好壞，常常影響於畫面的美醜，畫面上的凌亂、散漫、單調、平凡、迫塞、空虛等等弊病，大都由於構圖的處理不當，沒有很好的表達它的形式美所致。這在花鳥畫上尤其顯著。
花鳥畫有它一定的局限性，它終不如人物的豐富多樣，更不如山水的山巒起伏，雲煙出沒，變幻無窮。雖然花也有多種的花，鳥有多種的鳥，終究僅僅是花和鳥。花鳥畫的容易造成千篇一律的情況，可能這也是一個原因。所以要使花鳥畫有較多的變化和生氣，就應該考慮它的構圖上形式法則的妥善處理。
陳之佛 《白芙蓉》
構圖的關鍵，主要是研究部分與部分的關係，以及題材的主次關係。畫面上的主要部分與次要部分必須分明。部分間的關係不清，就沒有統一性，主要與次要不分，就沒有重心點。所以在一幅畫的構圖上，必須考慮賓主、大小、多少、輕重、疏密、虛實、隱顯、偃仰、層次、參差等等關係。就是要賓主有別，大小相稱，多少適量，輕重得宜，有疏有密，有虛有實，或隱或顯，或偃或仰，層次分明，參差互見，這等關係必須精心審度，也就是要我們很好的掌握對比、調和、節奏、均衡等有關於形式美的法則。
中國畫論中常見有所謂“疏密虛實，位置得宜”；所謂“多不嫌滿，少不嫌稀”、“密不雜亂，疏不空曠”、“密不嫌迫塞，疏不嫌空松”，又所謂“疏處疏，密處密，整中亂，亂中整”；要我們不要“喧賓奪主”，要我們做到“增之不得，減之不能”，要我們避免“平鋪直敘，千篇一律”。諸如此類的論述，不勝枚舉，足見古代畫家也都重視構圖的形式美的。
花鳥畫的構圖美與不美，特別顯露，有時僅是一枝一葉處理的不當，或者一隻鳥的位置不當，就會影響全畫面而引起觀者不愉快的感覺。所以在構圖時，必須精細考慮，有所取捨，要割愛處就得割愛，要誇張處就應誇張。花與花的關係，花與鳥的關係，既要使它相協調，又要有呼應。而春夏秋冬不同的季節，飛鳴宿食不同的姿態，如何“奪造化之妙”，就需要借形式美的妥善處理而助長其神情。
陳之佛 《秋荷》
設色，同樣是花鳥畫的重要環節，花鳥畫必借色而益彰，不僅著色技法須要精煉，而配色方法更應理解。雖說：“設色妙者無定法，合色妙者無定方”，色彩的運用，確是極其微妙的。但是“隨類傅彩”決不是依樣葫蘆，要妙起自然才能進於“神似”的境地。同是青、紅、黃、綠，運用得當如否，相差就很懸殊。過去中國畫家曾說“設色忌枯，忌火，忌俗，忌主輔不分，交錯凌亂；忌深淺模糊，平淡無味”。
又說要“豔而不失之俗，淡而不失之枯”、“用重色要不至惡俗，用輕色要不至淺薄”、“淡逸而不入於輕浮，沉厚而不流於鄙滯”像這類論畫之設色者也常見於畫論。但到底如何能夠使一幅畫取得完美的設色效果？
陳之佛 《蕉蔭小鳥》
我想除了我們對於設色的實踐經驗之外，還必須掌握色彩學上的色相、光度、純度的相互關係，以及調和、對比等形式法則，是所必要的。就據過去畫家的論說來說：
什麽叫做“枯”？枯是色彩乾枯失神，黯淡而無生氣，主要是由於用淡色而不顯彩色，自然神氣全無。所以說要“淡而不失之枯”。淡而仍見有彩，就產生柔和的美感。
什麽叫做“火”？火是色彩對比過於強烈，產生強烈的刺激性，令人起不愉快的感覺。
什麽叫做“俗”？俗的原本，大半也是由於對比處理不當所致，不研究色彩本身的純度，任意配合，往往產生惡俗的色調，如濃豔的色彩，處理不當時更為顯著。要“豔而不失之俗”，就必須減低色彩的飽和度，特別是用重色時尤應注意。
陳之佛 《啼鳥寒枝》
什麽叫做“主輔不分，交錯凌亂”？這是色彩的主次關係問題。一幅畫上必須有它的中心色，以一色為主，使其它一切色彩傾向於主色而取得協調時，才生美感，如果主次不分，任意著色，必然造成畫面上色彩的混亂現象。
什麽叫做“深淺模糊，平淡無味”？畫面上色調過於統一，缺乏變化，尤其取用同濃度色的配色而起同化作用時，必然感得平淡乏味，有色等於無色了。
由以上一些設色上的問題看來，色彩的濃淡、深淺關係，配色的主次關係、統調關係、對比關係、比例關係等等，就說明色彩的運用必須很好的掌握形式原理才能發揮它的美感作用。
陳之佛 《春江水暖》
總之，構圖和色彩的變化是無窮盡的，花鳥畫由於自身的需要，特別重視構圖和設色的更加豐富和多樣，這就要求畫家對構圖的處理，色彩的運用，深入研究形式美的原理和法則；同時古代畫家在長期的創作實踐中取得的可貴的經驗，著為畫論，對構圖和設色兩方面的片段記述，也是值得我們學習的。
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