《圍城狀態》：在荒誕中，義無反顧地生活

《圍城狀態》（即《戒嚴》）是加繆寫於1948年的一出哲理寓言劇。此前，他已完成了荒誕三部曲：小說《局外人》（1942年）、哲學隨筆《西西弗的神話》（1943年）、劇作《卡裡古拉》（1944年）。儘管加繆鄭重申明“《戒嚴》絕不是改編自我的小說”，但與早於它半年前出版的小說《鼠疫》一樣，加繆思索的是人在荒誕境遇中的自我堅持與抗爭，表現的是精神在圍城狀態（死囚處境）中對突圍的期盼與嘗試。

不久前巴黎城市劇院在天橋藝術中心大劇場演出的《圍城狀態》，導演伊曼紐埃爾·德瑪西-莫塔對原作作了許多改動：取消了歌隊，刪節了主要人物大段大段的哲理性獨白，增加了現場錄/放像等現代手段，使演出節奏更快、更具動感與觀賞性，在一定程度上保持了原作悲愴沉玄的格調，卻也減少了全劇蘊含的哲理深度與藝術震撼力。

創造一個形象與哲理交融的神話

加繆曾指出，現代作家不再講故事了。他們創造自己的天地。在《戒嚴》中，加繆創造的天地便是構想“一個神話”，一個像神話那樣簡單又像神話那樣深奧的有關大災變的當代寓言。類似中古宗教劇，神學概念化作一個個角色。在《戒嚴》中，“瘟神”作為一個登場的人物形象，直觀地呈現在觀眾面前。加繆將鼠疫（瘟神）作為自然與超自然的邪惡以及政治邪惡的象徵。通過主人公狄埃戈與瘟神面對面的對抗，將對荒誕哲理的思索與人類反抗荒誕處境的歷史使命結合起來。

與卡裡古拉不同，狄埃戈不是“荒誕英雄”，而是一個弱小的反抗者。卡裡古拉是羅馬帝國第四任凱撒，他將荒誕邏輯推到了極限，殘暴地對待他的臣民，瘋狂地與生存的荒誕對抗，既是一位暴君，又是一位撞擊荒誕的英雄。

狄埃戈是一個手無寸鐵的醫生，在瘟疫無所不在的“圍城狀態”中，被迫離開自己心愛的姑娘維克多麗雅，站到弱小者、膽怯者、被壓迫者一邊，盡力照料求助於他的人，戰勝恐懼，挺直腰杆，在一場難有勝算的戰鬥中奮起抗爭，在一個沒有正義的世界爭取正義顯現的某種可能性。

作為一個戲劇人物，狄埃戈這一形象的價值不在其鮮明性與豐富性，而在於人物的精神境界與人格力量。作為加繆人生理念的承載體與詮釋者，狄埃戈表現的是人在一個沒有上帝、沒有意義、沒有希望的世界中所遭受的困境及其選擇。他最終選擇了反抗，選擇了將生命獻給反抗荒誕的人們的共同事業。反抗，本是對人類行為的一種描述，被加繆賦予哲學的內涵，從而使對荒誕哲學的持久探索更具人文啟迪的意義。

與荒誕共舞

作為現代西方哲學和文學藝術中極為流行的概念，“荒誕”一詞其實歧義叢生。在薩特那裡，荒誕是對人及其世界的總體把握。而在加繆看來，荒誕是人與世界的一種關係。布萊希特認為，荒誕是歷史的產物，也將在歷史中被克服。而貝克特、尤奈斯庫等荒誕派劇作家則認定，荒誕是本體論的，是人和世界的根本屬性。

作為一個否認自己是哲學家的荒誕哲學的研究者，加繆並沒有在荒誕感面前停住腳步。他認為荒誕不僅僅是“唯一的已知數”，而且是一個“出發點”。他孜孜不倦地進行探索，並據此構建起關於荒誕、關於反抗、關於幸福的一套學說。但加繆對荒誕的認識從來就不單純。《戒嚴》中，有一個形象意義比狄埃戈更為複雜的人物——納達，或許他的思想和行為，荒誕意味更為深長。

被民眾視為瘋子、白癡的殘疾人納達，自稱是個酒鬼，他蔑視國王、彗星（凶兆）、道德……他說：“我在一切事物之上。”他看穿人類生命無法逃避的荒誕性，認為“生命與死亡等價”。他不無自嘲地說：“最好當上天的同謀，而不要成為它的犧牲品。”他說：“說謊是一種政治”，“榮譽是過去或未來的一種天體現象”，瘟疫流行是“一場喜劇”。這個自稱的酒鬼，是一個清醒的虛無主義者。他對民眾最大的威脅，不在政治層面上的作惡自保，而是在哲學意義上對大多數人賴以生存的希望、信仰、理想的公然蔑視。假若說，美麗的幻覺是一種自我寬慰、自我欺騙，使人無法看清世界的荒誕與生存的荒誕；那麽納達，這個深知世界的不可知性的局外人，不但毫無正本清源的雄心，連蔑視也感到厭倦，他的含譏帶諷，危言似詐，他的無所依戀、自沉大海……其複雜性與玄奧性，都遠較狄埃戈更耐人尋味。

《戒嚴》的末尾，瘟神潰退，反抗者（狄埃戈）與嘲弄者（納達）同樣走向死亡。遠處，官方正在舉行授勳儀式，在瘟疫肆虐時逃得無影無蹤的統治者（新政府、舊主人）又回來了。人們不禁要問：既然荒誕依然，那麽反抗與犧牲有何意義？加繆借助狄埃戈這一藝術形象告訴人們，人應懷著清醒的荒誕感，義無反顧地生活。人的尊嚴在於對未來不抱希望的反抗之中。然而納達早就說過，榮譽、尊嚴這一類浮世虛名，隻不過是過去或未來的一種天體現象，一種瞬間熄滅的報災的流星。人如何與荒誕共舞？在狄埃戈與納達的對比與相互間離中，《戒嚴》所提供的並非只有唯一的思考。

另一種觀照

無論是戲劇還是小說，從來都是情節和人物比論證更重要。《戒嚴》1948年10月在法國首演的失敗，或許與論證性台詞過多有關。這一回，導演莫塔的舞台處理，目的幾乎都是為了將論證變為舞台影像或戲劇場面。除了大刀闊斧地刪節了大段大段的論證性台詞，建構一個廢墟般的生存場景和營造暗黑、陰冷的戲劇氛圍外，最為成功的處理，是將歌隊化為混雜的群眾場面。在原作中，歌隊代表民眾的心聲，訴說著對未來的期望與向往。然而整齊劃一的抒情性吟唱，將民眾浪漫化了。荒誕的處境是人的生存處境，人之外沒有荒誕。正如狄埃戈所說，在卑鄙者的城市裡什麽也不算卑鄙。顯然，導演有意識地突出混雜的、面貌模糊的群體場面，正是無意抬高“人”，無意分割人與世界的荒誕。

演出中，一個頻頻出沒、默默無言的兒童形象也別有韻味。不像某些影劇作品，劇末驟然出現一個（一群）兒童形象或嬰兒哭聲，以外加的形象象徵人類未來的希望。在《圍城狀態》中，這個兒童形象是作為劇中人物卡薩多法官家庭中的一員（兒子）出現的。但在大多數時候，他夾雜在各種散亂的人群中，沒有台詞、沒有動作，幾乎都是一個默默無聞的被動角色，然而他的存在，他的混雜性身份，他的意義或無意義，為人們提供了更為寬泛的想象。

《圍城狀態》一類的作品在我們這裡極少。它不是一出所謂“介入”的戲劇，不能將它當作社會文獻或政治宣言。它所思索與表現的“反抗”，是一種形而上的反抗。然而這並不等於它與回應時代在精神方面的迫切期待毫不相乾。相反，它戳穿歷史理性的神話，嘲笑粗俗的國民說教，為人們提供了觀照政治、歷史、道德、人性乃至社會現實的另一種視角。

本文刊發於10月25日北京日報熱風版

新媒體制作人員 陳戎

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