《岡仁波齊》票房成功後，藏區題材的電影被賦予了一層浪漫的濾鏡。
朝聖、信仰、靈魂，這些遙遠卻神聖的詞語構成了外來視角對藏區的既定印象，介於地域以及語言的距離，這裡愈發成為一種符號化的存在。
如果說《岡仁波齊》通過十一個藏民的朝聖之路，敘述著人接近神性並且崇高的一面，那麽藏區還存在這麽一類電影，它試圖將這群陌生而神秘的人從抽象的概念中抽離出來，呈現他們的普通與世俗。
松太加導演的新作《阿拉薑色》就是這樣一部，展示了《岡仁波齊》另一面的電影。
《阿拉薑色》在今年上影節上拿到了評委會大獎和最佳編劇獎，它的實力和品質也算是獲得了專業的認可和肯定的。
然而這部將在明天上映的電影，到目前為止預排片只有0.6%，也就是說，它很可能被埋沒在其他商業片之下，被人輕易地忽視掉。
但是，這樣一部難得的作品，其實值得被更多人關注到的，所以也希望大家不要忽略掉這部電影，也不要錯過這麽一個看到藏區另一面的機會。
由於土生土長的藏區背景，松太加對這片土地具備著一種內生化的視角。
在他的鏡頭下，那些一貫被強調的異域風景以及神聖文化，被弱化成為服務於故事的次要元素。
而電影的主角永遠是擁有心理創傷和性格缺陷的普通人。松太加關心他們的日常生活與樸素情感，表達著他們對過往的桎梏與救贖，以及關係的嫌隙與彌合：
導演處女作《太陽總在左邊》中，意外軋死母親而深受負罪感折磨的藏族青年，在朝聖的路上尋獲內心的平靜和解脫；
入圍柏林電影節新生代單元的《河》裡，藏族女孩在成長中經歷親子關係的異變，她的父親則在缺失的父愛中尋獲親情的和解；
而這部獲得上影節評委會大獎的《阿拉薑色》，延續了與導演以往作品相似的母題，故事也同樣設定在家庭的維度中。
一切起始於一個簡單的決定，身患重病的妻子俄瑪希望在往生前，能夠前往拉薩朝聖。現任丈夫羅爾基雖然不讚同也不理解，但深愛妻子的他，在半路中加入了行程，陪同她一同前行。後來，俄瑪與前夫所生的兒子諾爾吾，因為性格古怪叛逆而被建議休學，於是也跟著母親一起上了路。
轉折來自影片中段，俄瑪去世前對羅爾基的“坦白”，她撒手人寰後，故事的主體自然地過渡到丈夫身上：前方未完成的漫長朝聖，以及剛剛成為孤兒的繼子，都等待著他做出抉擇。
相比松太加此前的導演作品，《阿拉薑色》在劇作和製作上都更加成熟和完整，但影片給人更大的感觸，是對他以往個人風格的延承和繼續。
電影的故事依然是“極簡主義”的，相較於戲劇性，它更強調情緒性：關係的衝突，角色的爆發，往往被抑製在世俗化的瑣碎之中了。
影片在大部分時候都在講述角色生活起居的一些細瑣日常，而它最動人的地方也往往被隱藏在這些細節裡：
妻子在臨行前細心地為家人添置好衣物；
丈夫用最好的松木親自為妻子削製跪拜需要的木板；
而誤落進油燈的飛蛾，以及停留在手上的蒼蠅，似乎都映射出藏人對待世界的觀念和態度。
但即使在情緒的表達上，松太加也異常克制。
電影中有太多沒被戳破的關係，太多亟待解決的遺憾和太多隱忍不發的話語，它們在情節的縫隙中蔓生出更多的空白太空，供人們去自行感受與理解。
《阿拉薑色》對松太加個人風格的延續，也體現在他去奇觀化的影像中。
影片採用了大量的長鏡頭和中近景，人物佔據著畫面的前端，他們的表演和變化牢牢攫取著人們的關注，而那些被藏區電影所一貫強調、帶有奇觀性質的絕美景致，反而被壓縮在角色身後，成為虛化的背景。
影片在一定程度上，也打破了松太加早期摸索出的“唐卡電影”的模式。他在萬瑪才旦執導的藏地三部曲中擔任攝影師期間，與導演一同研究出這一獨特的影像形式。所謂“唐卡電影”，是在鏡頭上採用大廣角，將景色和人物完整收錄於畫幅之中，同時調用長鏡頭，保持情節的連貫性——就像藏民族的唐卡一樣，總是描繪全局而完整的畫面。
而從《太陽總在左邊》和《河》開始，松太加引入了更多近景和特寫的鏡頭，來拉近角色與觀眾的距離，捕捉人物微妙的表情變化。《阿拉薑色》也是如此，角色始終是畫面的重心，他們的情感與情緒也更加直觀生動地衝擊和感染著銀幕之外的人們。
情感，是鬆太加一直以來努力去詮釋解讀的主題。
《阿拉薑色》的故事緣起，來自主演容中爾甲在酒桌上講給他的一個故事：一個老人在朝聖的路上撿到一頭小驢，後來前往拉薩的旅程中他漸漸與小驢產生了感情。
這個聽上去異常普通的故事，在松太加心中生成出一個疑問：“老人和驢，他們之間是如何建立起情感的？”而《阿拉薑色》無疑就是導演對這個問題嘗試做出的解答。
電影裡隨著俄瑪的去世，那對沒有血緣關係的陌生父子的磨合和相處也開啟了對這個問題的探索。
難得的是，松太加在尋找答案的過程中，並沒有摻雜進太過明顯直白的目的性，也就是說，這個故事在講述時並非竭盡全力地奔向一個令人豁然開朗的結尾。
事實上，《阿拉薑色》在最後沒有給出任何明確的答案，就像電影最終結束在羅爾基和諾爾吾距離拉薩還有三公里的地方，他們是否到達終點似乎已經不那麽重要了，畢竟，這對父子的情感建立，已經在朝聖的過程中給出了解讀。
電影中，父子間的情感再生，也意味著羅爾基從一個丈夫到一名父親的身份轉變。
他最初與繼子諾爾吾是冷漠與疏離的，在妻子死後不得不親自面對這份未知的關係和羈絆，而直到最後他才在漫長的旅途中理解了那個表面乖僻、內心孤單的孩子。同樣，這也是成為孤兒的諾爾吾重新打開心扉，對繼父的滿腔尖銳化為柔軟的過程。
這對父子對彼此的接納過程中，卻不存在任何決定性的轉折。
其中最具戲劇性的一幕，就是羅爾基為了諾爾吾跳進冰冷的湖水中，除此之外的大部分時間，都是兩個人在旅途中平淡的互動：繼父斷斷續續地向繼子講述著“規矩”：“男人走路就是要走在前面”，“剪頭髮的時候把頭髮好好收著不要掉在地上”；繼子不知不覺間模仿著繼父的動作，和同行的小驢開起了玩笑。
影片最令人難忘的場景中，父親在背包裡發現了他曾經撕毀的妻子與前夫的黑白合照，被兒子用彩色的畫片笨拙地粘合在一起，他默默地將照片還給兒子，繼續為他洗頭剪發，完成進拉薩前的“洗禮”。
在這一幕中，父子曾經的矛盾與隔閡化成了無言的默契，對於曾經共同的親人，都得到了釋懷與心安。
也許在這一刻，我們才會恍然發現松太加所尋找的答案——情感的建立與和解，來自於生活本身，每一次微不足道的共同經歷，每一刻稀疏平常的相互陪伴。
《阿拉薑色》中父子親情的維系，超越了血緣和身份的限制，這重探討讓人聯想到是枝裕和導演的《小偷家族》。如何定義家庭，如何解釋親情，兩部作品都擁有相似的克制口吻，也提供了各自的探索和解答。
而《阿拉薑色》中的情感探討其實不僅僅局限在親情層面，影片中作為父子關係破冰消融的見證者和投射者的小驢，它與父親和兒子間的相伴相隨，延展了電影所探索的情感主體，而影片中具體的親情也可以推至為更廣義的情感——這不僅是人與人之間的情感，更是人與動物、與世界的情感。
《阿拉薑色》這類文藝作品能夠在院線放映真的非常難得，但在當下的電影市場環境下，這樣的電影依然是相對弱勢的所在，就像一撮微弱的火苗，隨時面臨著被吞噬或掐滅的危險，所以它也更需要業內外更多人的關注、鼓勵和支持。
“阿拉薑色”是影片取景地嘉絨藏區的一首祝酒歌，意味“幹了這杯美酒”。作為題眼，這首歌曲在電影裡出現了兩次，其中一次成為俄瑪一家最後一份溫馨整齊的回憶；另一次則見證了陌生父子的包容與接納——而它每一次出現，都為這部略帶傷感的電影帶來了溫暖的亮色，也定格了影片最終的光明基調。
希望在我們大家的努力和支持下，這部擁有著溫暖名字的電影在上映後，也能迎來同樣光明的結局。
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