薩特：沒有為自己寫作這一回事

編者按：薩特對於中國人來講絲毫沒有陌生感。80年代思想解放潮流風起雲湧，那個時代有不少青年將薩特存在主義哲學思想奉為時尚信仰。當然，另一方面，薩特與其終生情人波伏娃，都對社會主義中國持友好態度。1955年9月薩特和波伏瓦應邀到中國訪問。該年11月2日，中國《人民日報》還發表了薩特的文章《我對新中國的感受》；薩特在法國《觀察家》上也發表了《我所看到的中國》一文，談到他對中國的感受。事實上，薩特的本質上，卻屬於不折不扣自由主義者，他雖然政治上左傾，但對於史達林主義做了徹底的切割與批判。今日，書話編發國內著名法語文化專家施康強先生翻譯的一篇薩特談藝術創作的短文，相信會有啟發價值。

讓-保羅·薩特（1905年6月21日－1980年4月15日），法國哲學家、作家，存在主義哲學的大師，被譽為二十世紀最重要的哲學家之一。其代表作《存在與虛無》是存在主義的巔峰作品。1964年，讓-保羅·薩特憑著《惡心》一書而獲得諾貝爾文學獎，但是他主動回絕該獎項，成為第一位拒絕領獎的諾貝爾獎得主。他是1970年代女權運動的重要理論家西蒙娜·德·波伏娃的終生情侶，他們的哲學思想非常相近又各有千秋。

沒有為自己寫作這一回事

沒有為自己寫作這一回事：如果有人這樣做，他必將遭到最慘的失敗；人們在把自己的情感傾瀉到紙上去的時候，充其量隻不過使這些情感得到一種軟弱無力的延伸而已。創作行為隻不過是（一部作品的生產過程中）一個不完備的、抽象的瞬間；如果世上只有作者一個人，他盡可以愛寫多少就寫多少，但是作品作為對象，永遠不會問世，於是作者必定會擱筆或陷於絕望。但是在寫作行動裡包含著閱讀行動，後者與前者辯證地相互依存，這兩個相關聯的行為需要兩個不同的施動者。精神產品這個既是具體的又是想像出來的對象只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現。只有為了別人，才有藝術；只有通過別人，才有藝術。

閱讀確實好像是知覺和創造的綜合；閱讀既確定主體的本質性，又確定對象的本質性；對象具有本質性，因為它不折不扣地具有超越性，因為它把它自身的結構強加於人，因為人們應該期待它、觀察它；但是主體也是有本質性的，因為它不僅是為揭示對象所必需的，而且是為這一對象絕對地是它那個樣子所必需的。簡單地說，讀者意識到自己既在揭示又在創造，在創造過程中進行揭示，在揭示過程中進行創造。確實不應該認為閱讀是一項機械性的行動，認為它像照相底版感光那樣受符號的感應。如果讀者分心、疲乏、愚笨、漫不經心，他就會漏掉書裡的大部分關係，他就不能使對象“站”起來。由於主動性是為了更好地創造對象而把自己變成被動的，相應地被動性就變成行動，讀書的人就上升到最大的高度。所以人們會看到一些出名鐵石心腸的人在讀到臆想出來的不幸遭遇時會掉下眼淚；他們在這個瞬間已變成他們本來會成為的那種人——如果他們不是把畢生精力都用來對自己掩蓋他們的自由的話。

因此，作家為訴諸讀者的自由而寫作，他只有得到這個自由才能使他的作品存在。但是他不能局限於此，他還要求讀者們把他給與他們的信任再歸還給他，要求他們承認他的創造自由，要求他們通過一項對稱的、方向相反的回應來籲請他的自由。這裡確實出現了閱讀過程中的另一個辯證矛盾：我們越是感到我們自己的自由，我們就越承認別人的自由；別人要求於我們越多，我們要求於他們的就越多。

當我欣賞一處風景的時候，我很明白不是我創造出這處風景來的，但是我也知道，如果沒有我，樹木、綠葉、土地、芳草之間在我眼前建立起來的關係就完全不能存在。對於我在色調的配合、在風中的物體的形狀和運動的和諧之中發現的表面上的符合目的性，我很清楚我不能說明它的理由。然而這一表面上的符合目的性是存在的，而且歸根結底，只有當存有已經在那兒的時候，我才能使它有；不過，即使我相信上帝，我也不能在神的普遍關注與我觀瞻的特殊景色之間確立任何過渡關係，除非是一種純粹字面上的過渡關係：如果有人說上帝為使我喜悅而創造風景，或者說上帝把我造成這個樣子，使得我能在風景中感到喜悅，那就是把問題當作答案了。這個藍色和這個綠色的和諧配合是否有意安排的？我又怎麽能知道這一點呢？神明無所不在這一觀念並不能保證在每件個別事情上都體現這個神明的意圖；特別是在上面舉的例子裡，既然草的綠色可以用生理規律、特殊恆量和地緣決定論來苛刻的承認，而另一方面審美快感因其本身是以一種價值的形式被知覺的，它就包括對別人提出的一項絕對要求：要求任何人，就其是自由而言，在讀同一部作品的時候產生同樣的快感。

就這樣，全人類帶著它最高限度的自由都在場了，全人類支撐著一個世界的存有，這個世界既是它的世界又是“外部”世界。在審美喜悅裡，位置意識是對於世界整體的意象意識，這個世界同時既作為存有又作為應當存有，既作為完全屬於我們自己的又作為完全異己的，而且它越是異己就越屬於我們。非位置意識確實包羅人們的自由的和諧整體，在這裡這種和諧整體既是一種普遍信任又是一項普遍要求的對象。

因此，寫作既是揭示世界又是把世界當作任務提供給讀者。寫作是求助於別人的意識以便使自己被承認為對於存有的總匯而言是本質性的東西；寫作就是通過其他人為媒介而體驗這一本質性，但是，由於另一方面現實世界只是顯示在行動中，由於人們只能在為了改變它而超越它的時候才感到自己置身於世界之中，小說家的天地就會缺乏厚度，如果人們不是在一個超越它的行動中去發現它的話。

人們經常注意到這一點：一個故事中的一個物件的存在密度並非來自人們對它所做的描述的次數和長度，而是來自它與不同人物的聯繫的複雜性；物件越被人物擺弄，被拿起來又放下來，簡括地說它越是被人物為達到他們自身的目的而超越，它就越顯得真實。小說世界，即物和人的存有的總匯，正是如此：為了使得這一世界具有最大密度，那就必須讓讀者藉以發現它的這個“揭示—創造”過程也是想象當中的投入行動過程；換句話說，人們越對改變它感到興味，它就越顯得生動。

現實主義的謬誤在於它曾經相信，只要用心觀察，現實就會展現出來，因此人們可以對現實做出公正的描繪。這又怎麽可能呢，既然連知覺本身都是不公正的，既然隻消人們叫出對象的名字，人們就改變了這個對象？再者，作家既然意欲自己對於世界而言具有本質性，他又怎麽能意欲自己對於這個世界包藏的種種非正義行為而言也具有本質性呢？然而他卻必定是這樣的：隻不過，如果說他同意做非正義行為的創造者，那只是在一個為消滅非正義行為而超越它們的過程中同意這麽做罷了。

至於正在閱讀的我，如果我創造一個非正義的世界並維持它的存在，我就不能不使自己對之負責。而作者的全部藝術迫使我創造他揭示的東西，也就是說把我牽連進去。現在是我們倆承擔著整個世界的責任。正因為這個世界由我們倆的自由合力支撐，因為作者企圖通過我的媒介把這個世界歸入人間，那麽這個世界就必須真正以它自己的本來面目，以它最深部的原型狀態出現，它就必須受到一個自由的貫穿與支持，而這個自由要以人的自由為目的。如果這個世界不真正是它應該成為的目的的歸宿，至少它必須是通向這個目的的歸宿的一個階段，簡單說，它必須是一個生成，人們必須始終把它不是當作壓在我們身上的龐然大物來看待、介紹，而是從它是為通向這個目的的歸宿而作的超越努力這個觀點來看待、介紹它；不管作品描繪的人類有多惡毒，絕望，作品也必須有一種豪邁的神情。

當然不是說這一豪情應該由旨在感化人的說教或由敦品勵行的人物來體現，它甚至不應該是蓄意安排的，而且千真萬確人們帶著善良的感情是寫不出好書來的。但是這個豪情應該是書的經緯，應該是人與物從中受型的原材料：不管寫什麽題材，一種本質性的輕盈應該無所不在，提醒人們作品從來不是一個天生的已知數，而是一個要求，一個奉獻。如果人們把這個世界連同它的非正義行為一起給了我，這不是為了讓我冷漠地端詳這些非正義行為，而是為了讓我用自己的憤怒使它們活躍起來，讓我去揭露它們，創造它們，讓我連同它們作為非正義行為、即作為應被取締的弊端的本性一塊兒去揭露並創造它們。

因此，作家的世界只有當讀者予以審查，對之表示讚賞、憤怒的時候才能顯示它的全部深度；而豪邁的愛情便是宣誓要維持現狀，豪邁的憤怒是宣誓要改變現狀，讚賞則是宣誓要模仿現狀；雖然文學是一回事，道德是另一回事，我們還是能在審美命令的深處覺察到道德命令。因為，既然寫作者由於他不辭勞苦去從事寫作，他就承認了他的讀者們的自由，既然新聞記者者光憑他打開書本這一件事，他就承認了作家的自由，所以不管人們從哪個角度去看待藝術品，後者總是一個對於人們的自由表示信任的行為。既然讀者們和作者一樣之所以承認這個自由只是為了要求它顯示自身，對作品就可以這樣下定義：在世界要求人的自由的意義上，作品以想象方式介紹世界。

由此，首先可以推導：沒有黑色文學，因為不管人們用多麽陰暗的顏色去描繪世界，人們描繪世界是為了一些自由的人能在它面前感到自己的自由。因此只有好的或壞的小說。壞小說是這樣一種小說，它旨在奉承阿諛，獻媚取寵，而好小說是一項要求，一個表示信任的行為。

當作家在為實現個別的自由之間的協調而向它們介紹世界的時候，他只能從唯一的角度出發，即認為這是一個有待於人們愈益用自己的自由去浸透的世界。不能設想，為作家引起的這一連串豪情是被用來核準一個非正義行為的，也不能設想，如果一部作品讚同、接受人奴役人的現象，或者只是不去譴責這一現象，讀者在讀這部作品的時候還會享用自己的自由。

人們可以想象，一個美國黑人會寫出一部好小說，即使整本書都流露出對白人的仇恨。這是因為，通過這個仇恨，作者要求得到的只是他的種族的自由。由於他籲請我也采取豪邁的態度，當我作為純粹自由感知自己的時候，我就不能容忍人家把我與一個壓迫人的種族等同起來。因此我在反對白種人，並在我是白種人的一員這個意義上反對我自己的時候，我便向所有的自由發出號召，要求它們去爭取有色人種的解放。然而任何時候也沒有人會假設人們可以寫出一部頌揚反猶太主義的好小說。因為當我感知自己的自由是與所有其他人的自由不可分割地聯繫在一起的時候，人們不能要求我使用這個自由去讚同對他們其中某些人的奴役。因此，不管作家寫的是隨筆、抨擊文章、諷刺作品還是小說，不管他隻談論個人的情感還是攻擊社會制度，作家作為自由人訴諸另一些自由人，他只有一個題材：自由。

因此，任何奴役他的讀者們的企圖都威脅著作家的藝術本身。對於一個鐵匠來說，法西斯主義將要損害的是他作為一個人的生活，但不一定損害他的職業；對於一個作家，他的生活和職業都將受到損害，而且後者受到的損害更甚於前者。我見過一些作者，他們在戰前衷心祝願法西斯主義來臨，然而正當納粹使他們備享尊榮的時候，他們卻寫不出作品來了。我特別想到特裡歐·拉羅舍爾（DrieulaRochelle）：他弄錯了，但他是誠懇的，他證明了這一點。他答應去長官一家有背景的雜誌。頭幾個月他申斥、責備、教訓他的同胞們。誰也不回答他：因為人們不再有回答的自由。他因此惱火，他不再感覺到自己的讀者們了，他顯得更加懇切、但是沒有任何一個信號證明他已被理解。既無仇恨、也無憤怒的信號：什麽也沒有。他不知所措，愈益不安，他辛酸地向德國人訴苦：他的文章曾經趾高氣揚，現在變得滿紙牢騷；最後他落到頓足捶胸的地步：仍舊沒有回音，除非來自他蔑視的那幫賣身求榮的新聞記者那裡。他提出辭呈，然後又收回去，繼續發表議論，但是總像在沙漠裡一樣，沒有人聽他。最後他閉嘴了，是其他人的沉默堵住了他的嘴。他曾要求奴役其他人，但是在他瘋狂的頭腦裡，他必定想像這一奴役是自願接受的，仍是自由的；奴役果然來到了；他作為人對之滿懷喜悅，但是作為作家他忍受不了。

正是這個時候，另一些人——幸虧他們是大多數——才懂得寫作的自由包含著公民的自由，人們不能為奴隸寫作。散文藝術與民主制度休戚相關，只有在民主制度下散文才保有一個意義。當一方受到威脅的時候，另一方也不能幸免。用筆杆子來保衛它們還不夠，有朝一日筆杆子被迫擱置，那個時候作家就有必要拿起武器。因此，不管你是以什麽方式來到文學界的，不管你曾經宣揚過什麽觀點，文學把你投入戰鬥；寫作，這是某種要求自由的方式；一旦你開始寫作，不管你願意不願意，你已經介入了。

（譯者丨施康強）

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