周瘦鵑的“對照鏡”：“新人”角色期待背後的國族想象

《紫羅蘭的魅影：周瘦鵑與上海文學文化：1911—1949》一書，所涉議題豐富，視野宏闊，匯聚了陳建華教授瀝血多年的研究成果，圍繞“禮拜六”派創始人之一、通俗文學大家周瘦鵑的生平敘事、小說創作、報刊編輯、批評實踐與電影嘗試，在抒情傳統的延長線上，借助都市文化、印刷資本、日常現代性的多棱鏡，翻轉出有關女性想象、“新人”理想、國族敘事、電影文化與現代大眾傳媒等諸多命題。書中對周瘦鵑小說和電影實踐中“開啟民智”的通俗現代性的發現、世界主義與傳統主義變奏下“新文人”傳統概念的提出，無疑頗具衝擊性和創造力，貫注了作者對近現代中國的整體性認知。同時，本書立足於大量原始報刊文獻與圖像材料，不難體會作者重返歷史現場、以圖證史、史論結合的研究動機與研究方法。

一、“對照鏡”裝置下反窺“新舊”文學之爭

陳著採用“對照鏡”裝置，引入新文學坐標系，將舊派放置在中國現代性整體視野中加以關照，在互為參照的比較視野與辯證思維中，希圖通過對被文學史敘述遮蔽的“舊文學”的探幽訪微與再解讀，激發對於新文學以及中國現代文學史更為全面的整體性理解與燭照。

小說《留聲機片》之於周氏的文學創作，無疑頗具象喻性。留聲機這一現代科技製品作為敘事焦點，象徵著周氏創作的形式之“新”，而對抒情傳統的眷戀不捨則蘊藉著其創作內核之“舊”。

陳著言及，不同於新文學明火執仗鼓吹西化的外鑠方式，舊派對於西方文化往往以內化方式加以轉化，因而其文學姿態往往“兼及新舊”顯得更為包容。周氏即稱文學之新舊，不在語言的文白之分，而在內容精神之別，事實上早在《新青年》提倡新文學之前，舊派就已經開始進行白話創作了。但新舊文學論爭的焦點並非固定不變，而是從最初的文白之爭漸趨轉向文學的內容精神、觀念立場與藝術個性的分疏。正如陳建華所言，新舊文學之爭反映了兩大陣營各自對於未來中國的想象。通過比較、反觀新舊兩派文學實踐、理論論戰的數次交鋒，陳氏在“新”與“舊”的歷史脈絡化敘事中，梳理和映射出了以周瘦鵑為代表的舊文學的觀念與立場，更將新文學陣營內部並非鐵板一塊的多音部展現了出來。在對茅盾、鄭振鐸為代表的單邊白話主義進行闡釋剖析的同時，發現了以朱自清、俞平伯為代表的來自新文學陣營內部的對待新舊文學以及民眾理解的異質聲音。

二、由女性解放想象到新人主體召喚、兼及“新文人”傳統

新舊文學之爭所涉話題繁多，“女性解放”無疑是其中一個重要面向。舊派小說美學帶有一種女性化傾向，身份認同也常與名花美人相關聯。《禮拜六之花》一文中即將複刊的《禮拜六》比作“解語花”，並根據風格之不同將周瘦鵑比作“杜鵑花”、王鈍根比作“富貴花”等。而有趣的是，新文學主將茅盾的小說創作，亦同具某種女性傾向。但他們對於女性解放的想象卻各有不同。周氏小說建立起了一系列不脫“賢妻良母”軌范的女性形象，體現了其注重通過建立家庭倫理參與建構新的社會秩序的主張。從性別政治的意涵加以考量，不難窺見其一系列哀情故事創作都難逃初戀“紫羅蘭”之魅影，包孕著兩性情感與家庭倫理之間的衝突。而同為《婦女雜誌》等女性刊物撰文不少的茅盾、周瘦鵑，卻表達著各異的女性觀。不同於周氏趨於保守平和新賢妻良母式的資產階級小家庭理想；茅盾的女性解放思路，無論《創造》還是“蝕”三部曲，都逸出了賢妻良母的家庭倫理範式，而在“革命”話語的編碼下顯得格外激進與反叛。

而對新女性的角色期待正肇始於作家的國族想象。茅盾與周瘦鵑通過女性鏡像，投射出了各自對於建構新的歷史主體——新人的召喚。不同於新文學對於啟蒙功能的重視，周瘦鵑為代表的“舊派”似乎更執著於對“日常現代性”的追求，在“消閑”與“遊戲”之間表達著通過改良的方式、以家庭倫理為基，構築符合消費主義、商業資本與理性社會秩序的新國民期待。

在小說家之外，周氏更具報刊編輯身份，陳著立足新聞史，從“文人論政”的視角出發，闡釋了其在自覺開拓“言論自由”空間的批評實踐中所蘊藉的“小家庭”理想與都市日常欲望。通過對周氏充分利用現代大眾傳媒進行小說創作、雜誌編輯、影評撰寫等實踐考察，開掘出了鴛蝴派創作中的“大眾啟蒙”意涵。在作者看來，綜合考察周氏的報刊編輯與批評實踐，對於理解通俗作家集體建構的國族想象與民國文化政治頗有助益。

與此同時，陳著還揭示了在印刷資本機制與新舊文學論爭中，陷入身份危機的通俗作家在報刊場域與小說創作中重塑文化身份的努力與嘗試。陳建華以“新文人”作為理解周氏文化身份的鑰匙，進而提出了有關“新文人”傳統的論述。所謂“新文人”傳統，即這些舊派文人在思維與語言實踐中堅持傳統文化本位，保持了江南傳統“文人”的特色，但同時以民主立憲與改良啟蒙為準則，深受都市文化機制的影響與製約。

三、紫羅蘭的魅影——抒情傳統、商品美學與都市鏡像的變奏

周瘦鵑的文學建構，在政治訴求及美學觀念上直切大眾文化，混雜著抒情傳統與都市喧囂的變奏交響。陳建華通過文本細讀、史料考證等方式，對本書主題“紫羅蘭的魅影”進行了多樣化闡釋。認為其既暗指如同魅影般存在的初戀故事的反覆書寫，勾連著愛情、婚姻與家庭等諸多議題；又兼指周氏在一系列自傳體寫作中蘊藉的自我認同糾合著“紫羅蘭”故事及其所編輯的雜誌，共同建構起了民國上海都市以日常生活為底色的現代性迷思，這也正是陳著將之稱為“魅影”的核心關切。周氏借助“紫羅蘭魅影”中象徵著愛與同情、想像與私密空間的話語表達，創造了一種以個人和小家庭為核心的文學現代性。

而這種文學現代性的生成，主要是以女性為鏡像的自我再現。女性在舊派文學集體營構的“新文化”視域中扮演雙重角色。一方面，“新女性”作為召喚理想國民、塑造新人主體的參照與鏡像，承載著公共角色與現代文化政治的題中應有之義；另一方面，女性身體與上海都市文化具有同構性，作為娛樂機制與消費主義共謀下的現代映射，本身即攜帶著來自男性與都市的欲望昭示。

西洋花本體、初戀情人、雜誌品牌共同衍生下的“紫羅蘭現象”，構成了滬上文學奇景。陳建華通過對紫羅蘭進入報刊公共空間的深入探討，在對周氏及其同人合力打造符合都市消費欲望與市民讀者期待的文學商品的解密中，發現不僅《紫羅蘭》存在有意製造浪漫“影事”的抒情追求與行銷策略，其他通俗文學刊物，如《紅玫瑰》等亦在文學生產、流通與接受空間中共享著製造浪漫“本事”、延展愛情與時尚話語的商品美學機制。攜帶名花美人情結基因的舊派作家們，在現代商業機制中為其抒情傳統找到了合理賦形，但與商業資本的共舞卻也正加速了名花美人傳統的終結。正如本雅明所謂的“移情”，“紫羅蘭”的生產與建構，實際是周瘦鵑與紫羅蘭互為映像，同時構成了其情感結構的核心形式，蘊含著都市文學趣味與道德哲學的喧嘩與騷動，彰顯著城市中產階級的欲望與文化追求。

同時，陳著立足抒情傳統的延長線，以周氏創作為借鑒，考察抒情傳統的現代命運，此一研究思路無疑頗富洞見。而其對作為舊派的“新文人”與電影現代性的開掘也為舊派文學與民國電影的研究提供了新視角。其以維多利亞文學為鏈接，在新舊雜陳的美學觀念及對都市世相的展現方面，連綴起周瘦鵑與張愛玲的延伸與嬗變，無疑頗富新見。

四、反思與批評

儘管陳著是一本洋洋大觀又不乏精細考證的佳構，對於現代文學史中被壓抑的舊文學及有關新舊文學的認識頗具修正意義，並在通俗文學與都市大眾文化的關係研究方面提供了有益借鑒，但仍存在一些遺憾，在此提出，以期就教於作者與方家。

書中對於新文學的看法，依然未脫“全盤反傳統主義”論說模式之窠臼。在論述新舊文學之爭時，對於舊文學抱持熨帖的理解之同情，而對新文學，則顯見地帶有一種預設的批判視角與情感結構。儘管對於被遮蔽的未充分展開的舊文學進行整體性關照是其研究動機之一，但是在新舊文學互為參照的論述邏輯下，卻依然帶有二元對立的思維慣性，在對“舊”文學的“翻案”式研究中，一定程度上也造成了對新文學的壓抑。同時在對文化政治與社會背景的闡述中，有失於本質化之嫌，如在論述20年代之後舊派文學的衰落之因時，有關“在1920年代後期社會政治條件惡化的情形中難以幸存”（原書第322頁）的表述即給人失之籠統、過分本質化之感。此外，本書對於研究主體周瘦鵑的展開充實且綿密，對於其所置身的都市文學文化氛圍也論述翔實，但是對於關鍵詞之一“上海”這一都市空間特殊性的開掘似稍有不足。