喬治·佩雷克：用智性遊戲重述世界

喬治·佩雷克

文/俞耕耘

喬治·佩雷克到底算哪類作家？實驗、先鋒、精妙、博物、智力優越，這些標簽可能都能貼上。然而，這些又都是表征，他的歸結點是要探索重述生活世界，經驗感知的無限可能性。你會發現，小說在他手中就像工具模型、人物成為一種功能化裝置，故事本身變成“拚圖元件”，就不足為奇了。這其實是一種歷險：一方面佩雷克在創造新的形式結構因素，給傳統小說“輸血造血”；另一方面，如此實驗、捯飭小說，是否會有大量“排異反應”，這還真不好說。佩雷克從生物學、數學、建築學那裡借來的建模思維，直接植入到小說裡，形成了巨集偉奇觀：數理邏輯和結構，成了建制性因素。而這，肯定是需要“代償”的，代價是情感和審美的式微退卻，文學性面臨離心危險。

《人生拚圖板》

或許，佩雷克的這種寫法本身就是隱喻：我們生活的現代性面貌就是科學主義無所不能，物化生活無所不在，情感生活疏離隔絕。佩雷克的實驗反而是一種最大的寫實。40年前，他的那本巨作《人生拚圖版》問世，此書恰好直譯為《生活使用說明》。這個標題已經說明他描述完整生活全貌的巨集大願景。如此看來，他和巴爾扎克、左拉前輩有著相似志趣。然而，作家卻實現了新舊嫁接：描寫技藝傳統老實，表現形式奪胎換骨。刺目的是，他把重心從人和社會的關係探索，轉向對物的世界沉浸迷戀；將原本線性時間藝術重組成太空表現藝術。

卡爾維諾稱它是“小說史中的最後一次事件”。這種評價說明了佩雷克驚人的“重裝改造”能力。此作也確實遠超“潛在文學工場”（一譯“烏力波”）中限制性寫作的小打小鬧。小說《消失》和《重現》，先行的設計感，強製的操作感都顯得太過外露。它就像一個太知道自己美麗的女人，太想讓外人知曉自己的奢侈品一樣，把那點兒意思搞得沒有意思。《人生拚圖版》的好處是設計的隱匿潛藏，持續給你裂縫缺口、結構路徑、技術突破的新奇，帶來發現感、解釋欲和完型心理。佩雷克正如“小說中的結構主義者”，始終在想象太空布置、分類，用太空的共在並置，打破小說發展的時序性。甚至，他用遊戲的運行規則，操縱了小說的書寫樣態。這一切反而構成了極大張力：表面是放縱的自由，內部是極端的約束。

故事搭建在巴黎一棟公寓樓上，正好是容納各個階層、收集各種生活的太空集合。反諷的是，看似聚合場景的意圖，卻沒有實現。公寓裡的人際關係似乎並不存在，人們甚至連相遇都是罕見的。佩雷克按照建築學的縱向剖面圖，把居住太空劃分為10×10的棋盤網格，每一格對應一章節。這種布置同時配合“國際象棋”走法，它用“馬步”移動走遍各個方格，最終到達主人公巴特爾布思的房間。你會發現佩雷克最在乎的是什麽？那就是網格、走法背後的無限性。它是排列組合深藏的“指數式”變換增量，模擬了宇宙的無窮。在我看來，佩雷克的形式本身也是敘事主題。他精確把握住了現代生活的實質――單子化、坐標化和區隔化生存。

每個人的生活都由“太空坐標”所決定，每個人都很難看到生活的聯繫與全景。只有作家的目光，才是一種“全景敞視”的生活指南。他就像位於中心瞭望塔的監控，逐層掃描所有房間的陳設、人物、物品和潛在故事。佩雷克一直在想象公寓樓的立面被拆除，“從底樓到閣樓的所有房間皆立刻、同時可見”。從而，你會感到小說裡穿牆而過的窺視感，對家具擺設描寫，事無巨細的戀物癖。它們恰好是羅伯·格裡耶這類新小說派最獨特的氣質。隻不過，佩雷克給出了“人生拚圖”為何被物化的邏輯：“畫中有組織的、協調的、有結構的，有意義的部分不僅都將分割為無生命的、無個性的、缺乏資訊的、沒有意義的部分，而且還是偽裝的、帶有錯誤資訊的部分”。

《人生拚圖版》依舊延續了限制性寫作要素，隻不過當這些變量太繁複交錯時，我們未必有耐心、眼力辨認出那些“機構樞密”。正如缺乏情趣者，找不到笑點所在；才學不逮者，難見用典、隱喻的精妙。但是，好作品一定也要耐得起“尋常讀法”。如果剔除掉所有這些形式創新、結構設計和遊戲設定，小說本身還能剩下什麽，是否仍有可讀性？如果依舊沒有影響到普通讀者的“獲得感”，那它就是成功的。《人生拚圖版》的實驗性，很容易讓人聯想到其他作品：如《跳房子》《哈扎爾辭典》《君士坦丁堡的最後之戀》等等。詞典體、塔羅牌體等形式的花樣迭出，最大意義在於改造了我們的讀法。

偉大作品一定會有改造讀者的力量。然而，方法再重要也繞不過內容，“怎麽讀”的前提是“能讀到什麽”。換言之，佩雷克的遊戲其實是背著乾糧起舞，他依然有無數分岔生長的故事，描摹生活的質感細節。“拚圖”意味著故事既可拚湊組合，也可拆解單讀，既不存在非此不可的完整線路，也沒有先此後彼的順序規定。不過，佩雷克還是好心地給了我們一個模糊主線，那就是巴特爾布思的故事。他的故事與作家創作觀念形成巧妙“互文”：繪畫、切割、拚圖複原的過程就是小說寫作的過程。其實，佩雷克在用故事本身，暗示你怎麽寫故事。

“拚圖版的難度不在於圖畫的主題和畫家的技藝，而在於微妙的切割技術，任意切割的方法必然使得拚圖的成功有很大的偶然性”。“他不是用隨意性來擾亂線索，而是以狡猾、陷阱、幻覺來取代隨意性”。作家說明寫作其實是成品的二次切割。切割，形成了有意味的形式，造成了不同故事邊緣實現多種榫接的可能性與合理性。故事邊界的相似和情境的統一其實曖昧不明，佩雷克鼓勵我們進行創造性誤讀。因為，這可以實現故事材料發展、構建的再次選擇。

《薩拉熱窩謀殺案》

然而，佩雷克倒不是天生就如此前衛，讓我們來看他的起點――寫於21歲的首部小說《薩拉熱窩謀殺案》。1957年的作家，除了寫作熱情，就只剩下一堆爛尾，全是寫不下去的文章和小說。佩雷克與朋友及朋友情人的南斯拉夫旅行，打破了這種狀態。他默默愛上了朋友的情婦，並把偷情視為勇敢的行動：“投入虛空，做做蠢事，擾亂一切，置身險境”。這樣我們就不難理解，作家為何把寫作視為“事件”了，因為他從一開始就等同於冒險行動。《薩拉熱窩謀殺案》的故事完全照搬了這段情感模式，佩雷克想老實寫一部心理分析小說，把它當做治療。

那個猶如太空詩人和魔法師的嫻熟作家，只是後來的事。佩雷克一開始並不想冒險把我們引入迷宮（因為他自己都不確定能否走出），只是寫了一個三角畸戀裡的欲望、嫉妒、征服和佔有。敘事者似乎在竭力說服自己，去愛上朋友布蘭科的情婦米拉，不惜拋棄妻子安娜。事實上，他不過在冒險，證明有能力佔有米拉。故事以一場未完成的謀殺收局：他企圖聯合布蘭科的妻子，讓她懲罰、乾掉情敵布蘭科，漁翁得利。這時的佩雷克是福樓拜式的：多情的反諷，虛情裡還有笨拙。他把愛情陰謀鑲嵌在1914年奧地利大公遇刺事件裡，形成謀殺未遂和改變歷史的互文，將不同歷史太空穿梭並置。這種交叉套嵌的模式一直延續到了《傭兵隊長》《W或童年回憶》裡。

《53天》

直到作家去世前，他未完成的最後一部小說《53天》，仍舊醉心遊戲。那種故事套盒，在逐層衍生替換，就像發射衛星時必要的剝離。他的敘事是《天方夜譚》式的，內在分裂增殖，故事母體不斷生出子代。主人公是個法屬殖民地教師，受託追查偵探小說家塞瓦爾的離奇失蹤。他的唯一線索就是塞瓦爾所寫的偵探小說《地穴》。佩雷克一直用障眼法“惡意”迷惑我們：那個《地穴》裡的偵探也叫塞瓦爾，他在故事裡又發現了另一本偵探小說《法官是凶手》。“為假犯罪虛構一個真犯罪，這個點子說實話很平庸、沒新意，遠不如為真犯罪虛構一個假犯罪更刺激、更難”。這句話也許是整部小說的啟發。書中書，劇中劇的寫法，讓佩雷克實現了無數“分身”，敘事者和主人公的混同重合，又讓故事虛實莫辨。然而，我們也應反思，佩雷克是否是被遊戲耽誤的作家？因為極致也會走向它的反面：小說的密度、節奏和力度會受到極大消耗。換言之，他似乎從來沒有把讀者接受理解的限度、強度，納入到“寫作預算”裡。

（文章刊於《文匯報》2018年8月29日，作者授權轉載）

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