傅謹：戲曲評論的三個維度

中國戲劇評論有悠久的歷史，然而在不同的年代，評論的功能與性質並不完全相同。今天的戲曲評論應該秉持什麽姿態，應該有怎樣的自我認知，是否需要以及應該如何定位戲曲評論的功能，是一個值得深入探討的問題。

一、評論首先是一種分享

戲曲評論的功能與定位涉及漫長的戲曲評論史，但是這部歷史有一個明顯的間斷。從宋元明清直至民國年間的歷史上的戲曲評論。與今天的戲曲評論關係並不密切，因為20世紀後半葉以來的戲曲評論，其功能與性質出現了根本性改變。從明清年間散金碎玉式的戲曲品評到清末以來報章雜誌大量刊登的評論，戲曲評論的形態與文類豐富多彩，有深厚的歷史積澱。但無論是金聖歎評點《西廂記》還是鄭正秋玩味譚鑫培的唱腔，這些一度非常重要、在當時也產生了很大社會與文化影響的評論，都早就成為中斷或失落了的傳統，並沒有為今天的戲曲評論家所接受與繼承。我們今天的戲曲評論，從根本上是20世紀50年代初全新開啟的模式的延續。

我們這個時代的戲曲評論，從文體和形態上看，只能從《新戲曲》《戲曲報》等雜誌的創辦開始回溯，更具規模以及更成體系的，則是稍後出現的以中國戲曲研究院為代表的“前海學派”。在這一時期，戲曲評論有了與此前完全不同的景觀，基於“戲改”需求的評論，不僅讓一個時期內雜誌體的長篇戲曲評論取代報紙上刊登的短篇評論，大量湧現，而且評論出現了全新的取向。毋庸諱言，這一時期的戲曲評論是高度政治導向的和意識形態化的，無論是對傳統劇目的批評還是對創作演出的評論，均與此前常見的評論大相徑庭。與此相關的特點，就是強烈的現實觀照，尤其是對戲曲創作與演出活動強烈的“指導”意識。由於這個時代的戲曲面臨整體轉型的巨大壓力，戲曲評論就成為推動甚至引導這一轉型的主要力量。傳統的戲曲藝術家們在自洽的環境裡生存發展了近千年，要完全改變這樣的生態以及戲曲表演的內涵與形態，當然無法通過他們內在的覺悟而實現，因此幾乎完全置身於戲曲界之外的評論家群體的出現，就成為“戲改”的必然要求。

誠然，在某種意義上，說20世紀50年代至80年代初戲曲評論呈現出井噴式的景象，並不為過。但我們當然應該有這樣的認知：該時期的戲曲評論的勃發，最主要的動力是源於有關傳統戲存廢的兩種不同意見，最初除少量如張庚、馬彥祥、楊紹萱和郭漢城等前輩學者發掘傳統戲中的積極意義的評論外，絕大多數評論文章的主旨在尋找並批判戲曲劇目裡的“糟粕”；比如說通過揭示類似包拯這樣的戲劇人物的階級屬性的方式，指出這是反動階級陣營中的人物，所以不應該被歌頌；認為《一捧雪》裡的莫成既然是莫懷古府裡的奴才，他就不應該為明顯屬於他的壓迫者的莫懷古替死，而把莫成替死描寫為義舉實質上是在愚弄普遍民眾，鼓吹奴隸道德；《玉堂春》裡的蘇三既然是底層人，她卻把嫁給進入了官僚階級群體的王金龍作為她最大的人生目標，顯然是在誤導勞動人民，更何況她懷念花天酒地的生活，有濃厚的“享樂主義”思想，等等。所以在這一時期，戲曲評論中最為多見的關鍵詞，就是“封建性”和“人民性”。即使是在評論新創作劇目時，基本的評論話語框架，也依然為傳統批判的方式所限。比較具有代表性的是京劇《皇帝與妓女》的評論，那個時代的評論家，從高度評價該劇思想性，到指出其中所包含的封建性殘余思想，或褒或貶的評價，幾乎總是圍繞著階級分析這一個維度展開，評論模式與話語的單調，也是無須回避的現象。

“戲改”激發了新的戲曲評論的高潮，不過如前所述，由於大量充斥著意識形態話語，其實直到1964年左右，該時期留下的海量的戲曲評論文獻中，可資今人繼承的資源實際上非常之有限。20世紀80年代的戲曲評論，才是真正與今天的戲曲評論相關聯的，或者可以說，是我們今天所從事與熟悉的戲曲評論真正意義上的開端。

新時期以來，戲曲評論開始出現明顯的分化現象。如果要用最粗疏的方式描述這樣的分化，那我們或可以將通過撰寫評論的主體的身份為之命名，比如說分其為“專家評論”“行家評論”和“作家評論”。在這裡我之所以要把“專家評論”和“行家評論”區分開來，是由於今天的戲曲界，戲曲界之外且非常坦然地置身於這種境地的評論家群體，不僅依然存在，並且依然在很大程度上接續了“戲改”年代以來的戲曲評論之餘緒。儘管批評的泛意識形態色彩有明顯的減弱，但是“指導”創作的意願和動機，仍然是這類批評的文體與語法中非常之重要與明顯的特點。如果說這兩個時期的“專家評論”有什麽區別，就在於在20世紀50年代，“專家”們對“戲改”政策的理解與掌握，使他們在面對藝人時擁有強大的優勢，所以他們可以很自信地“指導”藝人們整理修改傳統劇目以及創作符合新的思想導向和政策需求的劇目；而在晚近數十年裡，由於各類戲劇評獎逐漸成為劇團生存發展的生命線和戲曲藝術家獲得社會承認最主要的、甚至是唯一的途徑，因而就出現了一批經常擔任各類評獎活動的評委、熟知獲獎之奧秘或者至少對評獎結果有一定影響力的“專家”，他們在劇團和藝術家面前同樣擁有足夠強大的優勢地位，因為他們可以非常自信地“指導”劇團和戲曲藝術家如何才能獲獎。

無論是出於什麽原因，這類“專家評論”都是我們耳熟能詳的。儘管並不是所有評論文章都單刀直入地在“指導”劇團及戲曲藝術家的獲獎路徑和秘訣，然而“指導創作”的取向卻經常隱含在評論之中。

相對於這類“專家評論”，我所說的“行家評論”，更接近於從戲曲藝術本身討論劇目和表演。戲曲——其實所有藝術都一樣——從根本上說是一種對人類思想情感以及歷史和現實進程中發生的事件與現象的特殊表達方式，因而，大到一門藝術和其他門類的藝術的區別，小至一場表演和其他場次的表演的差異與優劣，藝術的表達始終是這一領域的核心，自然應該是評論家最應該關注的內涵。因而，對戲曲作品與演出的“藝術”層面的評論，完全可以且應該把關注的焦點集中於作品及表演過程中的“表達”層面。儘管思想道德內涵的分析與判斷並不應該忽視，但表達本身，卻一定是評論家最應該關注的對象。我們可以把這樣的評論看成是評論家與藝術家之間的對話，而這就是我所認為的“行家評論”。如果要從晚近的戲曲評論家裡找一個“行家評論”的範本，翁偶虹的文章可謂最好的代表，他寫的楊小樓、余叔岩、金少山、李少春等人的表演和《趙氏孤兒》《野豬林》等劇目的評論，均從舞台表現的角度切入，細細剖析其表達的特點，且以諸多劇壇掌故穿插其間，既生動可讀，更有他對戲曲的深刻理解。當然，藝術層面的評論，並不排斥對劇目和演出的文學內涵的揭示和戲劇人物的理解與分析，相對於政治學和社會學的讀解，探索人類表達內心與世界關係的不同途徑與手段，既是人們對戲曲評論乃至於所有藝術評論的內在要求，同樣也應該成為評論家的自我期許。

誠然，在這個變化了的時代，除了上述兩類評論，也不妨容許甚至倡導另外一種評論，即“作家”的文章，也即以寫作為主要的、甚至是唯一目的，把撰寫評論看成一種純粹的寫作活動。其實我們從前述金聖歎到鄭正秋的評論中，都可以大量讀到這樣的取向，他們的文章並不在意於和戲曲藝術家的交流，更重要的是面對讀者的寫作。在這個意義上，戲曲評論成為一種獨特的文體，尤其是成為並不依附於戲曲創作及演出而存在的、與之有一定距離感的獨立文本。我們可以把這樣的評論文章看成和小說、詩歌、散文和劇本一樣的文學讀物，從中獲得閱讀的快感。在這個意義上，批評就成為文學領域的一種特殊文體，而實際上20世紀後半葉西方興起的文化批評，在一定意義上更類似於這樣的讀物。

如果我們能夠認同甚至倡導“行家”的甚至是“作家”的批評，就意味著戲曲評論需要重新定位。長期以來，對戲曲評論的功能、價值、意義，存在多種多樣的理解。但是，強調戲曲評論“指導”創作的功能與作用，一直似乎是不言自明的常識與真理。然而我們完全可以有新的認識，尤其是在評論的功能與定義等方面，與“指導”創作的觀念保持明顯的距離。

這裡所說的“行家”或者“作家”評論，將有可能使戲曲評論成為個人化寫作。這樣的戲曲評論與功利無關，通過評論文章與讀者分享欣賞戲曲作品和表演的體會和感受，才是第一重要的，也是最重要的。誠然，每個坐在劇場裡的觀眾，都會遇到喜歡和不喜歡的劇目和表演。戲曲評論當然不能隻關注個人喜好的劇目和演員，從職業化的角度，無論是優秀劇目還是有問題的劇目，都是評論者所應該關注的對象。尤其是當一部戲曲作品和一場演出的優點和缺點具有普遍性的意義時，更具評論的價值。通過具體的作品和演出揭示那些普遍性的現象，才有可能讓評論本身具有更廣泛的閱聽人，引起更多讀者的共鳴。

每個戲曲藝術的欣賞者，都有自己的感受和體會，強調“行家”和“作家”的評論，並不是要放棄評論本身的專業性要求。評論家應該比普通觀眾有更開闊的視野和更豐富的體驗，因此才值得與戲曲界的同行以及其他觀眾讀者分享。評論永遠基於評論家的個人感受與體驗，而既然身為專業評論家，就有責任和義務告訴讀者和藝術家關於作品的觀後感，感受、判斷、評價，與評論的讀者分享自己的快樂或不滿足。

戲劇評論要注重專業性，要有深度和高度。對於評論家而言，劇場的感受是最直接最真實的，但是這並不是評論文章的所有素材。倡導職業化的評論就是要把戲曲評論與一般的劇目和演出觀後感相區隔，而通過具體的劇目和演出的思考，找到更具普遍性的見解與結論，從具體感受和體驗出發的文章才能有深度。優秀的戲曲評論文章應該具有專業性，有深度和高度。

二、評論與戲曲行業的健康發展

戲曲評論要成為一種獨立的文體，需要良好的外部環境，至少需要理解與認可獨立評論存在的太空。只有允許獨立的評論存在，才有可能有自由開放的評論，而這樣的評論不僅有益於戲曲評論本身的發展，同時也最有可能推動戲曲行業的健康發展。

戲曲評論家對戲曲行業健康發展的責任感，賦予評論以超越個人表達的更豐富的價值，並且提供了戲曲評論的一個新的重要維度。尤其是在當下的戲曲領域，如何通過評論與戲曲藝術家協力營造推動戲曲健康發展的良好環境，是我們必須認真思考的問題。我曾經在發表於《中國戲劇》雜誌的文章《中國戲劇的價值重建》中，闡述了價值重建對戲曲健康發展的重要性，而戲曲評論就是戲曲價值重建的重要手段。

20世紀80年代中期以來，戲曲市場出現明顯滑坡現象，導致戲曲行業整體上陷入嚴重的危機狀態。改革開放三十多年歷程中，中國的幾乎所有行業都在蓬勃發展，都在分享改革開放帶來的巨大紅利，戲曲行業是其間少數“吊車尾”的領域之一。電視、出版、新聞等文化行業都得到了迅速發展，一度落後的電影行業也勃發了生機，只有戲曲行業還在谷底苦苦掙扎，沉溺於仍然需要不斷申請扶貧的悲慘境地中，至今看不到明顯的生機。

戲曲行業的滑坡有很多外在因素，比如貫穿整個20世紀、20世紀80年代程度尤其為突出的西化浪潮，導致了對傳統文化價值認知的錯位，社會在整體上對傳統文化的意義與價值產生了深刻懷疑，從知識界向全社會彌漫的崇洋媚外思潮，直至今天仍然有很大市場，對各傳統文化門類都造成強烈衝擊。而且也不僅僅是傳統文化，由於深受以快餐文化為特徵的美國文化影響，經典藝術無不受到程度不同的衝擊。各種類型的經典藝術在快餐文化面前都打了敗仗，體現了社會的價值取向的嚴重錯位。正由於同樣的原因，近年來社會大環境的改善對戲曲的正面影響也清晰可見，21世紀以來傳統文化的複興，給戲曲發展提供了新的機遇。戲曲評論界在推動大環境改變、尤其是國家戲曲政策改變的過程中曾經起到過積極作用，但是從戲曲評論的角度看，在大環境已經發生明顯變化的前提下，如何確保戲曲界因此受益，盡最大努力促使全行業因大環境的改善而逐漸且可持續地復甦，實為當下迫切需要回應的問題，也是評論家超越個人寫作之上的不可推卸的責任。

坦率地說，晚近數十年來，戲曲評論對戲曲行業的健康發展所起的作用，並不全是正面的，或者說，評論所建構與傳遞的一些錯誤的價值取向，就是導致戲曲危機的諸多原因之一。因而，通過評論重新確立正確的價值導向，對戲曲走出危機具有關鍵性的意義。而所謂正確的價值觀與導向，至少包含三個重要方面。

首先是恢復對傳統的溫情與敬意。

對傳統的認識，包括對經典劇目的認識，對傳統積澱的認識。若乾年來我們對傳統的重視非常不夠，導致經典劇目大量丟失。不僅全社會不重視我們的文化傳統，戲曲界本身同樣不重視自己的傳統。

戲曲是傳統積澱非常之深厚的領域，戲曲千百年來之所以能在各種娛樂方式的激烈競爭環境下拔得頭籌，就是因為擁有豐厚的傳統積澱。沒有豐厚的傳統積澱，就完全不可能在持續數個世紀保持對其他幾乎所有娛樂行業的明顯優勢。文化界流行一種非常荒唐的看法，認為戲曲危機是由於娛樂方式的多元化使戲曲在市場競爭中打了敗仗，一些戲曲評論家也不假思索地接受了這種誤導，但這種觀點完全不符合歷史事實。比如在20世紀30、40年代，上海灘娛樂方式的競爭之激烈，那是無與倫比的，那個年代娛樂方式的豐富程度，遠遠超過我們的想象，儘管沒有電視、沒有網絡，但是有太多娛樂方式。在這種激烈的競爭環境下，好萊塢電影的票價才過5毛、1元錢左右，只有京劇能賣到2、3元，甚至5元一張。當年的京劇能夠在市場競爭中勝出，所依賴的不只有京劇從業者們的努力和犧牲，除了嫻熟的市場化手段以外，更內在的原因，就是對豐富的歷史資源的有效繼承。

當年的戲曲表演藝術家對傳統努力與完好地繼承，前提之一就是戲曲界對傳統有正確的認知，繼承傳統的努力是得到肯定與鼓勵的。因此我們看到，直到20世紀中葉，全國各地各劇種的戲曲表演領域，前輩留下的豐厚傳統仍然得到較好繼承，然而令人憂慮的現象是從20世紀50年代始，這種繼承的必要性與意義受到評論家們的普遍質疑，結果就是，現在活躍在舞台上的演員們，究竟真正繼承下來傳統的多大部分，日益成為極為嚴峻的問題。而當我們看到近幾年情況略有好轉時，同樣必須看到，年輕一代演員在學習過程中，正在經歷社會對傳統認知的一個重大變化。通過我們二十多年的努力，在整個戲曲界，對傳統價值的認知發生了根本改變，於是青年演員就有了更認真、更用功地學習與訓練的動力，他們之所以有了更努力地繼承傳統的自覺意願，很大程度上就是由於戲曲評論所提供的環境的改變，幫助他們逐漸修複內心深處對傳統的敬仰。

因此，戲曲評論家應該有意識地通過具體作品與演出的評論，傳遞有關傳統對當下戲曲創作演出之重要性的理念。我在探討有關“樣板戲”的經驗與教訓時深有體會，多年來對“樣板戲”的評價人言人殊，但是在行業內，對“樣板戲”的藝術質地與品相的肯定，並沒有多少爭議。我們經常感慨當下的現實題材新劇目很難達到“樣板戲”的高度，但是“樣板戲”所獲得的那些成就，原因究竟是什麽？從20世紀60年代始直到“文革”結束，關於“樣板戲”的評論文章非常之多。比如說《紅燈記》裡浩亮飾演李玉和為什麽有魅力？當年的許多評論文章，包括浩亮自己撰寫的創作體會，都強調是因為浩亮通過學習掌握了階級鬥爭思想，對李玉和的思想境界有深刻理解，這樣的說辭我們大概已經很難相信了。然而如何重新闡釋他的表演，是我們必須面對的一項工作。我們依然要努力尋找“樣板戲”創作和表演過程中的積極因素，比如大家所知道的創作過程中的千錘百煉等等，這種“十年磨一戲”的精神，固然是當下值得吸取的經驗，但是另外還有一個極重要的原因是多年來人們有意無意地忽視了的，就是包括浩亮在內的眾多參與“樣板戲”演出的演員的傳統功力。如果一個時代的戲曲評論隻強調演員對劇目主題思想的把握與對人物階級立場的理解，認為這才是他們在舞台上創造出讓觀眾接受的角色的主要原因，那就必然會對演員產生誤導作用，進而對戲曲行業的發展產生不良影響。從整個劇目的創作角度看也是如此，如果我們看不到“樣板戲”的創作演出團隊如何在傳統戲裡找手段，將它們化用到新劇目裡去，就無法引導戲曲界重視與珍惜傳統。其實像《沙家浜》中“智鬥”的場面和傳統戲《二進宮》的關係，《紅燈記》中“痛說革命家史”和傳統戲《舉鼎觀畫》《王佐斷臂》的關係等等，都是有跡可循的。儘管在一些老藝術家們的回憶錄裡偶然會提到這些現象，但是如果戲曲評論家不能從這個角度看問題，認識不到傳統對於“樣板戲”創作演出中的重要性，看不到“樣板戲”的創作過程中，如何努力將傳統資源吸收、化用到其間，就難以對這些歷史現象做出正確的解釋。

戲曲評論多數都是針對當下的創作與演出，然而評論家有沒有從成功的創作和演出中尋找其中的傳統資源，能不能從劇目與表演的成功背後發現與傳統之間的關係，不僅體現戲曲評論家的眼光，同時也是一種態度。在我看來，要恢復戲曲界對傳統的認同與信任，評論家需要做的工作，就是通過評論讓讀者深刻體會傳統的繼承對於今天創作優秀的劇目和成為一個優秀的表演藝術家是多麽重要。

同樣的視角也適用於歷史的敘述。當我們的前輩評論家用創新解讀梅蘭芳的成功時，他們完全或者故意忽視了梅蘭芳對京劇和昆曲傳統深厚地理解和完整地繼承，故意看不到梅蘭芳在從事短暫的時裝新戲創作後就警覺到那是一段彎路，因此迅速丟棄了這些劇目。有不在少數的戲曲理論家把梅蘭芳走過的一小段彎路當成是他最大的成就、最主要的貢獻與成功經驗，這當然會形成對當代戲曲界的誤導。此前的若乾年裡，戲曲評論家一直非常強調創新的意義。在任何一個藝術領域，創新當然都是推動其發展的主要動力，然而沒有對傳統的尊重，創新就很容易偏離方向。我們看到超過一代戲曲理論家，通過大量戲曲評論要證明傳統是壞的，創新是好的；至少是在證明傳統中有太多糟粕、局限，證明傳統早就過時，所以鼓勵當下的戲曲創作與演出擺脫、超越傳統，完全無視在戲曲界傳統只有很少的一部分得到繼承，而當下戲曲界出現的許多亂象，主要的根源就在於對傳統的認識出現了偏差。

回到戲曲的價值重建，我們應該回到評價藝術作品的正確的框架，不能簡單地用“新”和“舊”作為評價的尺度。藝術要發展，要創新，但是假如我們看不到傳統的價值、繼承的意義，戲曲行業一定會日益衰落。在當今社會，重新修複對傳統的溫情和敬意是戲曲評論家的重要任務，只有從根本上改變對傳統的錯誤識解，從整個傳統文化的脈絡裡思考戲曲發展，才能找到正確的路線。

其次是重視技法。

多年來，我們的戲曲理論家和戲曲評論家、尤其是20世紀50、60年代的戲曲理論家和戲曲評論家，對戲曲劇目的思想意義、文學價值、人物形象的塑造前所未有地重視。當然，戲曲藝術創作與表演應該重視思想、文學和人物，對於戲曲創作與表演而言，如果看不到或者有意忽視技法的重要性，對戲曲發展的消極影響是不言而喻的。

誠然，絕大多數戲曲評論家從知識結構的角度看，都難免會天然地傾向於更多、更容易關注戲曲創作與演出中所呈現的思想、文學和人物層面的優劣得失，但值得指出的是，當數十年的戲曲評論在評論劇目和演員表演時充滿了偏見，片面地強調與重視對戲劇作品的思想內涵和人物性格的體會與理解，卻把舞台藝術領域最關鍵的技法置於無足輕重的位置時，對戲劇發展的引導，必然是不利的。

這當然不是戲曲評論界特有的現象。從20世紀50年代開始，有一批對戲曲作品與演出並不熟悉的評論家掌握了這一領域的話語權；20世紀80年代之後，同樣出現了戲曲院團大量聘請對戲曲表演手法並不熟悉的話劇導演執導新劇目、尤其是重點劇目的現象，這兩個群體雖各有所長，然而假如對戲劇與表演的規律缺乏清晰與深刻的理解，那必然是在隔靴搔癢。

戲曲創作與表演固然需要對作品的思想主題、情感內涵和人物性格的領悟，但是演員對戲劇的主題、思想、情感、人物的所有理解，都必須通過身體表現出來，都必須通過演員的手段呈現在舞台上。觀眾所欣賞的表演，觀眾對舞台表演的解讀，才是構成對劇目與演出的主題、思想、情感、人物的認知和理解的唯一途徑。所以戲曲創作與演出的目標，就是為觀眾提供一個可讓他們解讀與領悟的舞台文本。觀眾需要的是通過他們所欣賞的舞台形象獲得特殊的感受。其實所有運用身體為手段的藝術都是如此，創作與表演所需要的是掌握一套特殊的技術手段，讓表演者可以超越他的自我，演出的技巧在本質上就是獲得超越個人情感與理解的表現力。優秀的演員對人物的領會與理解並非多餘，但是多數情況下，表演的技法才是最重要和最關鍵的。因此，對於演員來說，很重要的是堅持不懈地努力掌握舞台技法，而不是理解、分析人物。在戲曲史上，我們的前輩創造與形成了一套非常完備的訓練方法和表現技法，幫助從業人員在掌握這套嫻熟完整的技巧的前提下，在舞台上做到想做到和能做到的事。所以，學好基本功，掌握基本技巧，就能夠站在舞台上。技巧用得好，就成為優秀的演員，用得再精妙一些，也許就能成為大師。

多年來戲曲評論界有一種人們耳熟能詳的觀點，認為演員掌握了技法只能成為工匠，只有超越這些技法，有新創造才能成為大師。這種觀點恰恰忘記了最基本的一點，即大師首先是工匠，任何大師都一定是技巧十分嫻熟的工匠，只有在這樣的基礎上，才有成為大師的基本條件。我們當然應該通過戲曲評論鼓勵藝術家成為大師，然而正如我在多篇文章裡所說，片面鼓勵創新的評論，背離了嫻熟的技法是所有創新唯一基礎的基本規律，因而導致了全行業對技法的輕視，這樣的批評與評論顯然對戲曲是有害的。

戲曲評論家對戲曲具體表現手法的理解存在局限性，並不是什麽很難理解的現象，但是如果評論家對技巧與思想感情的關係沒有正確的理解，評論就很難起到推動戲曲健康發展的作用。戲曲評論必須強調技巧的重要性。在一定程度上，戲曲的滑坡與演員不重視技法不是沒有關係的。在這種忽視技法的評論充斥戲曲界的環境裡，年輕的戲曲演員就不知道為什麽要練功。好的戲曲評論一定要引領創作表演者走正確的路。

第三，戲曲評論要對演出市場的價值與意義有正確的理解。

如何認識演出市場的作用，並不是一直有爭議的。“文藝不能成為市場的奴隸”，但是並不意味著不要市場，相反，優秀的文藝家始終是市場的主人。所謂做市場的主人，就是說優秀的文藝作品應該引領觀眾趣味，掌握市場規律，不能隻做市場的追隨者，為即時的市場效益所奴役。但戲曲不能沒有市場，沒有市場就沒有欣賞演出的觀眾，戲曲的所有功能都無從實現。李準先生在接受《中國文藝評論》的一次訪談中曾經提出過一個非常精準的觀點，他在談到電視台不能片面追求收視率，不能陷入“唯收視率”的誤區時說，收視率始終是不能忽視的環節，因為文藝作品的社會價值必須通過收視率來實現。②戲曲藝術同樣如此。市場是所有門類的文藝作品實現社會效益、社會功能最直接、最重要的路徑。

優秀的戲曲藝術家通過傑出的作品和演出吸引觀眾，創造市場，引領觀眾的審美趣味。程硯秋出現以前，沒有觀眾覺得自己會喜歡程派這樣的唱腔；在川劇出現之前，四川人也不可能知道他們會喜歡川劇。所以，優秀藝術家發現並創造了新的藝術欣賞對象，借此成為市場引領者。更何況在當下的戲曲領域，市場可以解決很多通過行政手段難以根本解決的問題。對戲曲行業而言，市場是必須高度尊重和把握的。我們當然不能簡單以票房論藝術的優劣，優秀的作品和演出一時得不到市場認可的現象經常出現，也就是，市場也有失靈的時候，不過在市場失靈時，我們仍需自我反思。從整體上看，戲曲現在遭遇的困境，尤其是在多數城市劇場難有很好的經營效益，就是市場失靈的典型現象，然而一遇到市場失靈，就要讓戲曲退回鄉村，或退回到遺產保護的思路，喪失了開拓市場不斷進取的勇氣，這並不是一種評論家應有的態度。

對傳統、技法、市場三方面的自覺重視和正確認識，是戲曲領域健康發展的關鍵，同時也是戲曲評論家必須時刻強調的三個重要角度。我覺得我們應該通過戲曲評論，自覺地推動對它們的關注，強調傳統、技法和市場的重要性。

因此，強調戲曲評論應該有助於戲曲事業的健康發展，並不是要求評論家為劇團和演出撰寫無原則的吹捧文章，而是為戲曲發展提供正確的價值觀。其實在我看來，那些無原則的吹捧文章對行業的發展不僅沒有益處，只會有害。戲曲評論者只有寫出自己的真實感受，才會贏得行業的尊重，不過，只有對戲曲的歷史與現狀有清醒認識和細致的分析，才能在個人審美感受基礎上，形成有益於戲曲事業的健康價值觀，並且通過實際的評論寫作，通過對具體作品和演出的評論，傳遞這種正確的價值觀。

三、戲曲評論與民族文化複興

戲曲是人類文明的瑰寶，儘管包括戲曲在內的傳統文化藝術樣式在一個相當長的時期內曾經備受歧視，然而戲曲的偉大與精湛並不因此減損。

戲曲所受到的普遍歧視，源於20世紀的世界文化動蕩格局，從根本上是文化傳播與交流不對等、不充分的產物。當我們強調要有文化自信時，指的就是要有跨文化的視野與眼光，對像戲曲這類有悠久歷史和獨特美學品格的民族藝術門類的魅力與價值，要有建立在比較文化和比較藝術學基礎上的正確認知。

因此，戲曲評論不僅要有對大量的戲曲作品和演出以及對戲曲歷史和基本規律的了解和深入研究，還需要有對世界藝術、至少是對世界各主要文化圈的表演藝術的基本了解和認識。從整個人類文明史的角度看，戲曲都是非常傑出，且極為罕見的。尤其是當我們有機會和世界上許多民族國家的表演藝術進行程度不同的交流，甚至同台競技，在豐富多彩的交流和比較中，更有可能得出這樣的結論。所以我認為對戲曲藝術的高度評價是經得起時間的檢驗和歷史的檢驗的。

在這一基礎上，戲曲評論家的責任，就是讓世界各國的人們，尤其是讓中國人、讓各劇種的本地觀眾有更多機會，以更客觀的心態欣賞戲曲，引導觀眾進入劇場，欣賞偉大的戲曲藝術，這不僅是在促進戲曲本身的發展，同時對促進民族文化的複興，也有特殊的意義和價值。戲曲只有重新回歸中國民眾的日常生活，重新成為這個世界上人口最多的國家的觀眾喜愛的表演藝術，它的生存與發展才能得到最充分的保證，它的魅力與價值才能得到最充分的實現。

而在當下的語境中，戲曲對青年觀眾的吸引力，一直是戲曲界關注的重點之一。在某種意義上，與其說“戲曲需要青年”，還不如說“青年需要戲曲”。如果一個時代的青年人面對優秀的戲曲作品和演出無動於衷，他們就喪失了感受與欣賞這門偉大藝術的機會，心靈無從得到民族藝術的滋養，他們的成長過程中的文化與藝術教育就是缺失的，那將是這代人生活中無法彌補的遺憾。在這個意義上，鼓勵青年走進劇場欣賞戲曲，努力改變他們對戲曲因無知而形成的偏見，對戲曲評論家而言同樣的重要。當然，與此相關的工作，還包括努力闡釋與弘揚傳統經典的積極意義，幫助青年人理解與領悟傳統經典。

戲曲分為數以百計的劇種，在漫長的歷史進程中，不同地區的戲曲劇種形成了劇目、音樂和表演等多方面的差異，劇種的個性與當地觀眾的審美趣味互為因果，這是戲曲特有的景觀，也是中華文明內在的文化多樣性和豐富性的特殊表征。當我們強調戲曲在世界文化範圍內的獨特美學價值時，同樣也必須對不同劇種程度不同的獨特價值有所體認。

用文化多樣性的視野評價與認識各不同劇種，從劇種本身出發而不是從一些抽象的普遍性的原則出發給予恰如其分的評價，這應該是當代戲曲評論家的基本立場，然而歷史地看，要做到這一點並不容易。如同明代的戲曲作家崇尚元雜劇的“本色”特徵，明末清初之後昆曲的表演美學成為全國各地各劇種表演的規範一樣，近代以來京劇的興盛與發展，對全國各地的地方劇種都產生了示範性作用。在這樣的背景下，按照昆曲或京劇這些經典化程度較高的劇種的美學標準評價其他地方劇種的作品和表演，是此前非常流行的現象，而這樣的價值取向，當然是不利於地方劇種張揚與發展其個性風格的。因此我們需要有跨劇種的視野，在承認昆曲、京劇所具備的更豐厚與更成熟的表現形態的前提下，也需要認識到其他劇種與京昆有異的表達，如前人所說，這些差異既有不及之不同，亦有不同之不同，不宜一概而論。藝術是存在高下之分的，然而有時作品和演出的差異並不完全因高下而異，實為個性或風格所致。對於戲曲評論而言，仔細分辨不同劇種的有差異性的表現之源，謹慎地處理那些中小劇種在作品與表演中的與京昆等大劇種不相吻合的表達，自覺且努力地推動各劇種在確認自己獨特風格的前提下不斷發展，實為確保民族文化全面興盛的重要環節。

促進民族文化的複興需要全球化的眼光，同時還需要全新的藝術觀念，尤其是基於文化多樣性的視野認識與評價多劇種的觀念。我們這個時代的戲曲評論，理應有這樣的追求。

戲曲評論既是個人寫作，同時又應該有專業嘗試和普遍關注；戲曲評論家有責任通過自己的工作推動戲曲健康發展，正因為如此，就需要通過評論傳遞正確的價值觀，並且力戒廉價的無原則的吹捧；在當今時代，戲曲評論還要努力重建我們的文化自信，這當然需要通過評論，傳遞對有關戲曲在世界範圍內的獨特價值、以及各地方劇種在中國戲曲整體範疇、在中國文化格局中的獨特價值的清晰認知。上述三個維度是我對戲曲評論的當代功能的理解，它與戲曲批評的歷史面貌並不完全相同，然而正因如此，才體現了這個時代戲曲評論的特殊追求。

注釋：

①本文由四川省川劇院曾浩月根據講座錄音整理。

②參見韓宵宵《破解文藝和市場的關係應深化理論原點的研究——專訪中國文藝評論家協會名譽主席李準》，《中國文藝評論》2016年第2期。

傅謹.戲曲評論的三個維度[J].戲曲研究, 2017(5):27-42.