94紅磡演唱會，冬天裡的一把“虛”火

竇唯接受香港媒體採訪。

內地搖滾樂隊在香港亮相。

唐朝樂隊在演出。

何勇

歐洋

魔岩三傑：張楚、何勇、竇唯。

如果崔健是最早為中國搖滾注入人文思考和現實批判的歌者，那麽唐朝是最早將浪漫主義和英雄主義融入中國搖滾的樂隊。1994年12月，竇唯、何勇、唐朝樂隊等站在了香港紅磡體育館的舞台上，這就是後來被神化的“紅磡演唱會”。在魔岩文化前負責人張培仁的回憶裡，唐朝樂隊的風格在當時非常前衛，深刻且犀利，與當時的流行音樂背道而馳，公司選擇透過唐朝來擴大新音樂的邊疆。“我們在《中國火1》裡已經把唐朝當成一面旗幟，如果這個旗幟能夠成功，那就表示解放了很多的年輕人對音樂的想象。”

唐朝樂隊的野心與局促

2019年6月30日晚，唐朝樂隊作為壓軸樂隊結束了在福建莆田的演出，45分鐘表演時間裡，老歌佔了七成。今年是唐朝樂隊成立的第三十年，樂隊迄今發了四張專輯，但被人們記住和傳唱的，只有第一張專輯，或許對於更資深一點的樂迷來說，有時候也會加上第二張《演義》的部分作品。

第二張專輯是唐朝樂隊的分水嶺——唐朝樂隊的野心與局促都體現在那一張裡，專輯發表於1999年，樂隊彷徨在自己世紀末之夢的邊緣。他們不僅想延續《夢回唐朝》裡塑造的盛世豪情，還要將這種豪情與現實對接，去擴大幻想，結果就像金庸的武俠小說加入了現代的背景，唐朝樂隊自己的美學系統被破壞了，聽眾的觀感也開始跳脫了。主唱丁武說，那張專輯裡的一些歌，他從沒有在公開場合演出過。唐朝樂隊沒有將神話連載進21世紀。“新世紀以後，唐朝樂隊的專輯不是好不好的問題了，後來的唐朝是一個正常的樂隊，作品水準什麽都很正常，也都很唐朝，就是沒有驚喜，對於一個樂隊的發展來說，這是好事，對聽眾來說，唐朝失去了自己的唯一性。”樂迷小孫說。

文化上的認同與個體意識的覺醒，都在激發90年代年輕人的創造力，處在轉型期的社會，為中國搖滾樂的發展提供了素材的土壤。搖滾樂作為一種新的文化形態，與先鋒小說、詩歌，第五代導演作品幾乎同時成為新時代新精神的剛需。魔岩文化的另一位創始人賈敏恕擔任了唐朝第一張專輯的製作人，他最初接觸中國搖滾樂時便感受到了那種湧動的力量，“認識之後我就把琴送給他們了，自己再也沒彈過琴，因為（相比之下）沒有意義”。

音樂製作執行的是工業標準，需要理性推動，在製作唐朝樂隊第一張唱片時，賈敏恕的工作是將唐朝樂隊擁有的可能性變為現實，這是他的工作要求，但完成這個要求意味著什麽，又超出了他的經驗。“那些都是血液寫的歌，不是生產的，是噴湧而來的，我現在很少說過去，說出來別人也把你當騙子，但在那時候，大家真的有一種共同的情懷。”賈敏恕記得樂隊拍攝MV時，在黃河邊，面對泥沙俱下的奔騰，幾個一米八幾的北方漢子流下了眼淚。

在唐朝樂隊第一張專輯發表之前，代表作《飛翔鳥》已經在《中國火1》裡率先面世，在大多數音樂人還處在模仿西方搖滾樂的階段裡，唐朝率先找到了自己的風格——西方的肌理，東方的內核；動聽的旋律，恢弘的編曲。這個理念也完整貫穿在唐朝樂隊第一張專輯裡。攝影師高原說，唐朝樂隊第一張專輯出來之後，所有人都在叫好，“無論我對他們有什麽個人意見，必須承認他們第一張專輯確實牛，雖然跟流行明星沒法比，但在搖滾圈裡，唐朝那時候已經（火）到頭了”。在高原的印象裡，那之後的很長時間，即使是幾年後集體發片的魔岩三傑，也都沒有取得那麽大的影響。再一次見到相似的場景，是汪峰走紅之後，“汪峰是更牛了，他有保鏢”，高原半開玩笑說，“後來我們看一個人牛不牛，就看他有沒有保鏢。”

唐朝樂隊是張培仁到內地後認識的第一個樂隊，已故貝斯手張炬是他在北京的第一個朋友。從唐朝樂隊開始，魔岩文化將野蠻生長中的中國搖滾樂帶入了一個全新的市場語境。在高原看來，魔岩當時的理念至少領先內地二十年，“那時候他們已經開始有意識地記錄一些東西了，樂隊錄音的時候，拍MV的時候，我會去拍一些照片。”高原是魔岩文化的攝影師，一百美元的月薪，魔岩從來沒有給過她具體的拍攝任務，她在創作上擁有絕對的自由，那時魔岩文化的宣傳物料，都是直接從高原作品中挑選使用。

2015年，高原發表攝影作品集《把青春唱完1990——1999》，副標題是《中國搖滾與一個文化群體的生活影像》，作品集記錄了上世紀90年代中國搖滾音樂人的生活狀態，高原說拍攝時沒有明確的作品指向，那時大家天天在一塊，作品只是隨心隨手的記錄。或許正因如此，這些瞬間在今天看來顯得格外生動。作品集發表後，在小範圍引發了一場懷舊——這些很多早已成為浪潮棄子的中年搖滾人，在他們自己的年輕時代，也曾有機會改變潮流的走向。當然也有另一方面的評論，這是中國圈子文化的一個縮影，榮光都是內部加冕，他們只是幸運地出現在一個對的時間點上，在時代的橫截面上留下了到此一遊的記號。

工業化使樂隊成為經典

賈敏恕在認識唐朝樂隊之前，他已經在滾石公司聽到了他們錄製的小樣，在他印象裡，小樣裡只有幾首歌，都不完整，公司裡有幾人聽過之後，準備當作垃圾處理掉，“那些小樣連歌詞都沒有，音也不準，丁武模仿英文發音瞎唱，張炬也唱，沒有人能聽明白唱的是什麽，後來大家把丁武的歌詞稱做丁語。”

在中國樂隊發展初期，樂手人數有限，通常一個樂手會在多個樂隊裡客串幫忙，有一種很戲謔的說法形容過去——在北京，100個樂手能組50個樂隊。初期的唐朝樂隊也不是穩定的陣容，除了丁武以外，秦齊以及第一張專輯主要詞作者楊軍，都曾間歇地在樂隊中擔任過主唱身份，真正到陣容確定，成員分工明確已經是簽約之後，這個陣容最終的確立，除了才華與創作力上的因素，還有身高的匹配，平均身高超過180cm，也成為第一張專輯宣傳文案上的一個醒目提示。

整張唱片的宣傳文案，全部出自張培仁之手，在高原看來，張培仁在宣傳上擁有一種超強的煽情能力，“樂隊哥兒幾個一下子都神了”。當時內地唱片並沒有文案的概念，因此唐朝樂隊的專輯文案在很長一段時間裡，沒有被當成商業上的包裝，而是作為一個言簡意賅的描述。高原說，後來很多媒體宣傳，也都受到這個文案的誤導。

改造與經營是全方位的，魔岩文化需要讓這些搖滾音樂人在形象、音樂上變得更加準確，當時，中國的搖滾樂還沒有任何存在感，只是在一個變革時期裡忽然集體湧現的一個風潮，如何讓風潮變得讓更多的人承認，張培仁覺得最可行的方式是製造經典，似乎只有這樣，才能讓這種新文化可以不被主流音樂淹沒。

唐朝樂隊是這種理念的最大受益者，他們的歌詞、編曲都經過一次次地調整，最終的呈現堪稱完美，就像代表作《飛翔鳥》最初的名字叫《高度兩萬米》，似乎既可以理解為一種精神體驗，又能當作一種對生活不確定性的表達，改為《飛翔鳥》後便多了一些詩意，意境上超越了具象的存在，指向一種更浪漫的虛無。中國樂隊後來的生存苦情戲在那時尚未上演，唐朝樂隊沒有賣弄生活的柴米油鹽，這是讓人抱有好感的一種設定。他們不是在共情當下，而是帶領聽眾去共築一個幻想，兩者間的差距，恰好是一個搖滾明星應有的距離感。

神化的紅磡只是一次商業嘗試

幾年後，被稱為魔岩三傑的竇唯、張楚、何勇集體發片，中國搖滾樂開始呈現更細化的風格，以魔岩文化為代表的中國搖滾樂不再是個例，而是以一種群體形象被公眾重新認知，這一切在1994年12月那場被計入史冊的《搖滾中國樂勢力》的演唱會中得到了徹底的確認。那是內地音樂人第一次站上香港流行音樂的核心舞台——紅磡體育館。

這場演出在隨後的日子被無限地神化，並衍生出“黃姓一人當場撕衣裸奔”、“四大天王相鄰而坐，被演出集體震撼”等子虛烏有的細節，沒有人可以分辨出這些信息最早的出處，雖然它們一次次被證偽，但至今仍有著頑強的生命力，尤其活躍在很多搖滾主題的公眾號裡。

中國搖滾樂隊在紅磡所具有的象徵意義，是一種急切的自我證明，在被港台流行文化反覆衝擊的90年代，這場演出更容易被看作逆襲，是文化的反向輸出。而實質上，這一切只是拓展品牌影響力的商業嘗試。當時香港還沒回歸，幾十人團隊集體出發，在操作上有著不小的難度，很多貴人暗中伸手幫忙，才促成後來的一切。

演唱會的消息是在1994年夏天確定的，半年的準備時間，高原是隨行攝影師，除了記錄演唱會的現場，也要負責拍攝宣傳期間需要的圖片，“就是去演出去玩，除了小竇（竇唯），大家都是第一次出境”。團隊在演出前一周多到達香港，四組不同音樂人在不同地方排練，再統一到紅磡體育館走台，走完台大家一起去天台抽煙。工作之外的時間多用來購物，“買皮夾克的買皮夾克，買琴的買琴”。在她印象裡，這場演出除了發生在香港以外，沒有任何特別之處，唯一可能有些不一樣的，是演出現場張楚的吉他手曹均用了一把新琴，演奏的時候音準出了問題，張楚的唱被帶跑了，唱到一半喊停，說自己跑調了，想重唱一次，現場靜默片刻後，隨即報以掌聲支持。“這可能是紅磡第一次出現這種情況，唱一半還重唱的”，這是高原的回憶。

賈敏恕對這場演出的回憶是賠了錢，因為硬體上投入巨大，最後的實際收入是赤字，因此，這場演出的品牌與影響力沒有機會複製，被動地成為孤品。當時，香港媒體將竇唯、張楚、何勇稱為魔岩三太子，隨後，這個在香港誕生的稱號被內地媒體改為魔岩三傑，並成為一種堅固的存在。

魔岩沒有改變中國樂隊現實

客觀地回望90年代，與魔岩文化的市場化運作相比，中國搖滾樂尚沒有產業化、職業化的自覺，這也使魔岩文化退出內地市場後，這些中國搖滾樂的標誌性人物都隨之暗淡。“魔岩肯定推動了中國搖滾樂的發展，但是受害的也是這些（音樂）人，他們一旦站到那個位置上就下不來了，作為這些人的朋友來講，這不是什麽好事；你要是說對於中國搖滾歷史，或者是怎麽樣，它是一個好事。”高原說，“魔岩他們撤了，直接留下的後遺症就是，他們所做的一些，魔岩三傑這三人，包括唐朝，就再也站不起來了，這是一個現實。”

1996年，魔岩文化撤出中國內地市場，對外說法是因為盜版猖獗，版稅收入令公司難以為繼，事實上，還有很多原因共同促使了這個結果，因為涉及太多人的利益，沒有人願意在採訪中去談及那些背後的故事。張培仁告訴新京報記者，自己有十年時間不能聽到唐朝這兩個字，“我會崩潰的”。張培仁覺得現在仍不是聊往事的時候，他的立場擁有一個很官方的說法，“所有人都說我們當時做了搖滾樂，我們常常說我們沒有。”

在丁武看來，中國搖滾樂的影響力如同虛妄，所謂的盛世都是樂評人、媒體人給的定義。“中國搖滾樂一共才發展了30多年，有什麽可以回顧的呢，真的還沒到回顧的時候。所謂搖滾樂的輝煌，都是監視者的看法”，丁武對新京報記者說，“1992年我們發了第一張專輯，賣得還行，可是專輯發了一年，我們樂隊連一場演出都沒有。”

就像中國的搖滾樂大多時候隻留有對抗的姿態卻從未真正改變過現實一樣，魔岩文化的短暫存在也沒有改變中國樂隊的現實。想掙點錢還要靠走穴，各種拚盤演出，在丁武看來，走穴演出都不能算是演出，丁武說，有時候到地方一看，連音箱都不夠，兩把吉他要共用一個音箱，設備簡陋還是好的，更可怕的是很多組織走穴的穴頭是騙子，演完就找不到人，最慘的一次，是到地方之後，發現對方連舞台都沒有搭，還把樂器給扣下了。在高原看來，那時候沒有誰真正靠搖滾樂富起來，大家還是得自己找事養活自己，掙的錢也就夠買買樂器，最有錢的是老狼，校園民謠火了之後，老狼演出最多，大家吃他的喝他的。高原說，如果這些人和作品的影響力放在今天出現，也許老哥兒幾個都能買私人飛機了。

但也有另一種可能，網絡時代的信息對等，讓他們不再有被神話加持的機會，搖滾樂就是流行音樂的一種，是大眾消費品，而不是精神食糧，無論他們在這個語境下是否會成功，至少忘了過去會讓此刻更加純粹。

2018年12月5日，丁武發表了第一張個人專輯《一念》，作品風格傾向極端金屬、工業金屬、金屬核，丁武也改變了自己的唱法，自從嗓子手術之後，唐朝樂隊的現場，他很難再去以絕對的高音取勝，這張專輯裡的唱法更適合他的現在。個人作品代表著他對金屬音樂的理解，歌詞相比唐朝樂隊的作品顯得更為直接，丁武說自己重新開始憤怒了，金屬音樂是表達憤怒最好的方式，所以比以前玩得更重。

很多音樂人到了一定年齡之後，會去玩民謠，布魯斯這種雲淡風輕的音樂，丁武覺得這樣的轉變多是一種逃避，而他更想直面這些，目前，他已展開個人專輯新一輪的巡演，演出場地回歸到live house。之前一輪的巡演，曾看到一家三代人共同來到現場，讓他很感慨。搖滾樂的魅力在於現場，對於90年代這批搖滾人來說，年輕時沒有太多好的場地與設備可以演出，如今，整個音樂環境在改變，搖滾樂回歸搖滾樂的本身，或許丁武在表演個人作品時的感慨中會有一點，在live house裡，這代搖滾音樂人重新走近觀眾，或者，終於走近了觀眾。

本版供圖/高原

本版采寫/新京報記者 湯博