上世紀50年代末，在安娜堡大學攻讀藝術史博士的高居翰發現“人與自然之間不斷變化著的對話一直是詩人和畫家所關心的主題”，而中國人從公元前1000年開始，就會用賦比興的手段，通過景物描寫人的心理活動。這種手段應用到繪畫中，逐漸演變成獨特的山水畫。
如今水墨山水已中國山水畫的代名詞，在高居翰所劃分的中國繪畫的“後歷史時期”，不斷被新的畫家繼承和發揚。趙聲良也是其中一名。
上世紀70年代，出身於書香之家的趙聲良，在家鄉雲南昭通跟著一位老畫家學習傳統山水畫。1980年上大學後，趙聲良對繪畫的熱情也依然不減，經常去圖書館翻看畫冊。
“我在圖書館翻到敦煌壁畫的畫冊，當時我就覺得很奇怪。過去學畫不知道有敦煌壁畫。這個敦煌壁畫和我過去學的完全是兩回事，完全不沾邊。”30多年後，趙聲良在成都博物館告訴封面新聞（thecover.cn），“我過去學山水畫不會用顏色，都是水墨。敦煌壁畫的顏色竟然這麽漂亮。”大學畢業，趙聲良便向時任敦煌研究院的院長段文傑毛遂自薦，要求到敦煌工作。
1987年，趙聲良借著幼年學畫的契機和對敦煌數百個石窟日夜的研究，寫出了《試論莫高窟唐代前期山水畫》刊登在當年的《敦煌研究》中。趙聲良在研究中發現，唐代是中國山水畫發展的第一個興盛時期，但盛唐山水畫的真跡卻幾乎沒有流傳至今的。敦煌200多個唐代洞窟中的山水畫，填補了中國畫史的一大缺憾。
來自“寶萊塢”的絢爛
盛唐山水畫，最著名的莫過於青綠山水。高居翰在《中國繪畫史》中歡快的描述，“在這裡（李思訓的青綠山水畫），古老而正統的工筆眾彩技巧達到了高峰，一片富麗堂皇”，並滿足了富足繁榮的盛唐對華美畫面的熱愛。
而在此之前，禮教嚴謹的中國，繪畫色彩上主要以紅到黑的“正色”為主。正色為尊，間色為卑，在周禮中就有體現。在繪畫中排斥紅色的對比色，綠藍系列。這個傳統甚至延續至今——將被女人出軌，尊嚴受辱的男人稱為“戴綠帽子”。
漢代到隋唐五代，中外文化交往十分頻繁，印度宗教藝術也隨著佛教傳入中國。此時印度正值空前繁盛的笈多王朝，日益昌盛的印度教與佛教交相輝映，宗教藝術則吸收了吠陀雅利安人自然的寫實技巧，土著達羅毗人熱烈的生殖崇拜，豐滿複雜色彩繽紛。
此時，中國西域以及北方各地的繪畫，如甘肅敦煌、靈炳寺、新疆克彌爾等處的石窟壁畫都有著與中原截然不同的豐富、豔麗、濃鬱色彩。而在敦煌壁畫的研究中，專家還發現壁畫所用顏料大部分來自進口寶石如青金石、銅綠、密陀僧、雲母粉等等。這些顏料在當時主要應用於西亞的宗教繪畫。
同時從印度宗教藝術傳來的“天竺暈染”式立體畫法，給予中國畫家靈感。他們開始在畫面中用罩染等色彩技巧，以及毛筆皴法來處理人物景物的體積和質感。情景交織的中國畫意境之門由此被打開，山水畫逐漸也成為獨立的畫種。
中國式佛教繪畫
在魏晉南北朝，山水畫元素作為人物畫的點綴，被排列在主人公周圍，支離破碎，缺乏山水畫的整體性。直到到唐代出現經變畫，在宗教藝術上給了山水畫充分的發揮空間。
用前敦煌研究院院長樊錦詩的話說，佛教經變畫是中國宗教畫家偉大的原創。這種繪畫將佛經的內容，以當時人的生活經驗，“翻譯”成一個個具象的畫面，經過規劃和解構，集中展現在一幅大型的繪畫中。
佛經故事很多涉及環境的細節，如表現佛陀在娑羅林涅槃、西天極樂世界等場景，山水畫是氣氛的裝飾也是故事的內容，於是在初唐的大幅經變壁畫出現了遼闊的山水環境。同時，經過環境的襯托，故事內容細節更豐富也更可信，用山水做背景成為初唐到盛唐流行的經變畫布局。
“魏晉南北朝時期山水畫形成，到了唐代發展到一個高潮”，此時以唐宗室畫家李思訓、李昭道為代表青綠山水畫崛起。事實上，新疆克孜爾石窟公元4世紀故事畫已經出現了與青綠山水相近的綠藍為主，色彩厚重山巒形象。公元7世紀到8世紀，帶有西域文化背景的李氏皇朝，將深受西亞影響的審美趣味帶入中原美術技巧中。
青綠山水畫成為皇家直接讚助的美術式樣，迅速在全中國普及。被稱為“國朝山水第一“的右武衛大將軍李思訓是當時最受追捧的大IP，直接影響了敦煌這一時期的壁畫創作，甚至遠播至日本。
“我們到印度考察，印度也有石窟，也有壁畫。但印度人不畫山水，把人畫出來就行，。山水是中國人的特點，中國人的審美習慣，中國人的傳統，這個傳統被放到敦煌壁畫裡面，也就是中國人在改造佛教藝術，把它變成中國式的。”趙聲良表示。
一次“文藝複興”式的繁盛
號稱“最懂中國傳統畫”的美國教授高居翰發現，李思訓式的青綠山水是一個“極端明確的世界”：線條乾淨利落，雲朵輪廓分明，林木株株，“這樣清楚而準確的氣氛似乎暗示著我們，物質世界是可以用人的智力來分析的。唐代人物畫裡的，對人文主義理想的堅定信仰，甚至也反映在山水畫裡。”
趙聲良認為，中國宋以後的山水構圖，很多其實在唐朝已經就有了，包括對畫家對透視的研究，“我們看它（《明皇幸蜀圖》）畫面有一邊有很高的懸崖，另外一邊肯定要空出來比較矮的比較平緩的山坡，這樣來表現一個深度，這就是西方人講的透視。
這個畫面有幽深之感，一邊是懸崖，一邊是一條河，彎彎曲曲的，由遠處流到近處。中國山水畫就講空間，空間表現好了，這個山水就成功了。唐朝就這一點已經達到很高的水準。”另外，在此時畫家也開始注意光影的效果，“我們看這幅畫（《明皇幸蜀圖》有一個特點：這個水的波浪裡面有反射水的波光，唐朝人很了不起，在山水畫當中已經會表現波浪的反射光，表現光的感覺。”
從秦漢到唐宋，中國畫從小空間到大空間描繪、從淺近到深遠，從簡單到複雜的繪畫技巧發展，與歐洲繪畫從中世紀到文藝複興的發展形式極為相似。它們都在寫實的基礎上，來想方設法接近自然。
最後青綠山水
豐富的色彩，富有氣勢的滿畫面青綠山水在唐直到宋徽宗時期，都是山水畫的主流，“唐朝人不說青綠山水，因為山水畫就是青綠山水。”盛唐敦煌石窟的青綠山水原型大多是從中原傳來的粉本，隨後畫工又因地製宜的創作出敦煌地貌特色的山水畫。
但除敦煌以外，盛唐式的青綠山水的作品幾乎完全湮滅在歷史炮灰裡。“因為宋朝以後，那些畫家們不可能畫出唐朝的青綠山水了，為什麽呢？因為材料不一樣。唐朝壁畫必須是很厚重的顏色塗上去，所以形成青綠山水。”現存的展子虔《遊春圖》、李思訓《明皇幸蜀圖》等，經過專家驗證都是後世的仿作。失傳的唐代青綠山水壁畫真跡，早期中國畫寫實主義的高峰之作，最後剩下的只有敦煌。
青綠山水中表現光的方式，在文人畫成為主流以後也失傳了。“唐朝習慣於用特別豐富的色彩，可是由於像王維這樣的（文人）畫家也畫水墨，水墨也就流行起來。
遠在西北的敦煌也趕這個時髦，也在牆壁上畫出了水墨畫，我們知道這個水墨是可以畫在紙上、卷上，不適合畫在牆上，儘管不適合，也要畫出來，這說明是時代的傾向，這個潮流到這兒，大家都畫水墨畫，繪畫的風格逐漸在改變了。這是（青綠）山水畫最後一點尾聲。”
清朝以後中國山水畫完全以寫意為主，青綠山水傳統只在偏遠的藏傳佛教以及少數民族的繪畫中還能看見一些端倪。而高居翰在長期的中國繪畫史研究後，認為清中葉以後流行的“率意與自然畫風是注入中國畫壇的一針毒劑”。他認為後期中國寫意畫“粗疏率意的筆法”將繪畫簡單化，是清初以後中國畫衰落的最重要原因。
兩年之前的2014年2月14日高居翰在美國加州家中逝世，而他對近代中國傳統畫的激進觀點，依然在中國畫壇被爭論不休。
（來源：馬福強vbbduil1）
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