徐小東：寫實繪畫存在的價值與意義

《中國美術報》第121期 專題

徐小東

1966年生於北京

1992年畢業於中央美術學院油畫系一畫室，獲學士學位

1995-2010年任教於中央美術學院附中

2010年畢業於中國藝術研究院，獲博士學位

現為中國藝術研究院中國油畫院畫家

徐小東 肖像 油畫 80cm×113cm 1996 年

《中國美術報》專訪徐小東

□?本報記者?陳明

中國美術報：您認為寫實繪畫存在的價值與意義體現在哪裡？

徐小東：我不認為寫實主義和抽象主義在面對“真”的問題上有本質的區別，所謂“真”並不是真實的輪廓，而是輪廓背後的氣息，這是一種生命力的氣息。這樣的氣息既永恆存在又瞬息萬變，寫實畫家通過真實的輪廓來把握，抽象畫家通過概念的符號與線條去表現，但是其本質核心卻是一樣的。

每一個畫家選擇以什麽樣的形式表達對象，這取決於畫家自身的天性使然，這並不代表藝術的高低與否，隻代表選擇形式的不同而已。由於現代技術的高度發展，寫實繪畫也被冠以技術繪畫的稱謂，這不僅偏離了對繪畫背後的核心問題的審視與判斷，也把藝術簡單化了。其實，對於真實的判斷和認識，隨著時代的發展產生了不同階段的理解。但人類對“真”的訴求，從古至今始終未變，變化的只是對“真”的表述形式不同而已。抽象繪畫也可以表達得很“真實”，而這樣的真實直接剝去了表象的具體輪廓，傳達對“真”的情緒與體驗。這是一種感性的“真”，可能更容易接近“真”的本相。而當代寫實繪畫面臨的最主要問題就是真實的輪廓掩蓋與遮蔽了對“真”的氣息的體驗與洞察，從而存留於表象。很多寫實繪畫作品隻滿足於用技術達到的表象真實，卻隔絕了“真”的氣息，當代寫實畫家的重要功課就是用生動而具體的輪廓來呈現“真”的本相。

中國美術報：請您談一談繪畫創作中的語言與風格問題。

徐小東：我不認為繪畫的語言與風格有那麽明確的重要性，這表現在語言與風格自身是由天性而引發的形式。每一個成功畫家的語言風格，不是靠追求所得，而是性情得以確認後不斷用性情使然的形式加以表現所得的。這裡重要的問題是，當你的性情無法自身確認時，所用的形式語言都是值得懷疑的。這也表現在任何形式的學習不在性情中得以吸收就都無法轉化為創造力。當你認識自己之後，任何形式都是好形式，但當你懷疑自己時，再好的形式也是乾癟的軀殼。因此，繪畫的語言與風格是藝術家確認自我的工具與方法。重要的是，這些工具與方法都是為了更準確地表現出“真”的本相。

中國美術報：您如何看待寫實之外的繪畫？

徐小東：當今世界任何一種藝術形式，只要是存在就有其合理性，有些形式難以理解卻並不代表其形式缺乏合理性，只能代表自身知識的局限。其實，界定藝術形式的最好方法，就是看透過畫面是否有生命感受的溢出，如果有就是好的繪畫語言，這並不取決於是否是油畫、水彩畫、版畫。

徐小東 垂陽余暉 油畫 168cm×236cm 2011 年

中國美術報：請您談一談近期的創作方法與思路。

徐小東：我最近創作風景繪畫作品比較多，我畫風景用兩種形式：一種是寫生的方法，一種是用真實再現的方法。兩種方法都只有一個目的，尋求“真”的本相。

風景寫生時體悟多於感悟，所謂體悟就是身在風景之中，感受此時、此地、此情、此景之中充溢的靈性，一旦體驗到自己的性靈與風景中的靈性一問一答時，畫面也在畫布上逐漸顯現。繪畫就像一面鏡子，通過對風景的描繪，自己的性情也被自然這面鏡子反襯出來。

風景創作時感悟多於體悟。有時在自然中看到風景時的那一瞬間會被深深地震撼，內心會生出無限的敬仰，那一瞬間在內心中久久揮之不去，這也就成為我醞釀創作風景畫的基礎，我創作風景畫的前提，不是為了更真實地描繪，而是把那一瞬間的感動用每一筆的描繪凝聚起來，讓深深震撼我的場景，從內心中逐漸地呈現出來。只有通過這樣的方法，才能表達我對自然的崇敬與仰慕。真實的表達只是手段，畫面背後呈現出的是一顆對自然飽含深情的赤子之心。

徐小東 隆多神山 油畫 200cm×311cm 2017 年

寫生雜談

□ 徐小東

“寫生”對於畫家的意義說得多重要都不為過，“寫生”是畫家參照自然對象用於自己藝術創作中的主要手段，“寫生”是畫家的技法形成的過程，“寫生”是畫家對於自然保持崇敬與學習的態度，“寫生”是人的獨立性與自然的和諧性的統一。

“寫生”是繪畫藝術的手段之一，而這一形式是藝術家向自然學習的最好方法， “寫生”一詞在中國古代原指不依賴粉本，而直接對照自然物象描繪的創作方法。從五代時期的滕昌祐到宋代的趙昌，都是運用這一手法的能手，他們認為 “工畫而無師，惟寫生物”。近代以來，西方藝術體系逐漸在中國確立了主導地位，“寫生”的詞義也被西方造型藝術所借用，寫生就成為學習造型藝術的重要手段，但是，其內涵與形式都與原意有所不同。

作為西方寫實繪畫傳統的基本觀念就是如何真實自然地再現客觀現實，為達到這一目的，自文藝複興以來的西方藝術家借助科學和理性兩個工具實現了真實再現的目的，並使寫實繪畫藝術達到了巔峰。畫家在自然面前通過科學的觀察與理性的控制，使繪畫同自然保持著內在的邏輯關係，在攝影術發明之前畫家再現真實的準確程度是衡量其專業高度的重要標準。因此，西方寫實繪畫無論是一流大師還是三流畫匠，他們專業平台的基礎都是科學的分析與理性的推論。

“寫生”是畫家向自然學習的方法，也是真實再現的最直接的表現形式。既然要再現真實，那麽，同樣要借助科學的觀察與理性的控制。在自然的客觀對象中有藝術家需要的一切形式，需要畫者在自然面前的學習中提煉出自己需要的內容， 畫家在自然面前越誠懇，自然所給予畫家的營養就越多。這一原則在西方14世紀的文藝複興時期確立起來，從喬托和馬薩喬開始，“自然”就是藝術家追尋的對象，直到19世紀的塞尚，這一原則都沒有本質的改變，這一時期也成就了西方美術史上的眾多大師。

“寫生”之所以有經久不衰的藝術魅力，就是畫家的每一個體與自然的共體之間產生不同的“寫生”表現形式，這種極具個性的表現形式，既表現了時代的變遷，也體現了畫家對“自然”了解的不斷深入。寫生的魅力也來自於技法本身，寫生是在畫家對客觀對象的高度概括的基礎上完成的，筆觸的飛動、色層的肌理都構成了畫面不同的美質，在寫生的過程中，這些都是畫家從客觀對象中提煉出來，因此，技法本身就具有材質表現的美感。這種表現的美感來自於心靈、來自於內心中被自然所喚起的感動，完全不同於純機械化的美感。無論時代如何變化，對自然的崇敬與熱愛是不會改變的，自然中總有喚起我們內在情感的因素，時代越是高速發展，就越要保持對自然的尊崇心態，這樣我們就不會被放大了的“人性”帶到那沒有光明的黑暗之中。而作為一個畫家，“寫生”的目的就是保持對自然的尊崇。

徐小東 舊宮春雪 油畫 140cm×331cm 2012 年

2011年12月我有了一次獨特的寫生體驗，我隨中國企業家與藝術家南極考察團一行到南極大陸，在那裡畫了十幾張南極寫生。南極的風景無論你在去之前如何想象都不如你真實地在那環境中體驗到的萬分之一，我們生活的自然是被人類改造過的，已經沒有自然中的基本形態，林立的高樓遮蔽了陽光普照，縱橫的公路分解了自然的肌理，沒有了太陽東升西落的變化感，沒有了陰晴雪雨的體驗感，都是因為我們被自己的文明所圍困，隔絕了自然，在人所建造的文明大廈中自我膨脹而無視自然在無形中逐漸的凋敝。而在南極，自然還保持著其初始狀態，其對人的製約一踏上南極的土地就深切地感受到了。

南極寫生會是什麽狀態誰也說不準，我準備兩種方案，一種是小幅畫面，無論什麽時候都可以畫，另一種方案是我帶了一卷畫布，如果可能我想畫大場面，結果是兩種方案都用到了。南極之行我畫了十幾幅作品，大的有兩米長，小的只有十幾厘米。我們去南極的時間是南半球的夏天，在南極更是極晝的狀態，我們在一艘遊輪上住宿，白天要登南極陸地，只有早晨才有時間畫畫。因為雖然也如同白晝，但是遊輪在開動中，沒有固定的畫面可以畫，而早晨遊輪一般都停在我們要登陸的岸邊，那時有幾個小時可以畫畫。我一共畫了三幅兩米左右的寫生，都是在早晨畫的。早晨起得最早一次是在凌晨兩點半鍾，我那時看到的南極景象是我終身難忘的，用一切語言都無法形容，無論多麽精準的相機也難以記錄再現，我寧願相信那是神跡。在南極寫生條件是非常有限的，由於行程遙遠，繪畫材料不可能帶太多，雖然我畫了幾幅大作品，那也是在船上的特定環境中做到的，我是把畫布用膠帶粘在船艙的側面來畫的，平時寫生是不具備這樣的條件的。至於寫生狀態也和平時寫生有所不同，在南極寫生有一點忘乎所以，完全沉浸在對自然的崇敬之中。藝術的價值在於創造，而創造的源泉來自於對自然的體驗，在生活中藝術家無時無刻都在體驗中，把在體驗中發現的感動用畫筆創造出來。所以，南極之行匯集了創造的源泉與動力，站在凜冽的南極風雪中畫風景的心態，不僅有陣陣刺骨寒意，也有澎湃洶湧的感動，這種感動融化了冰雪的寒意，更成為畫面的催化劑，有什麽樣的感動就有什麽樣的畫面，藝術的生命也由此而來。

對我來說，南極最讓人震撼的是色彩，這裡的色彩感受沒有任何一個地方可以替代。當一輪紅日垂懸於地平線之上時，那時的紅色是我看到的最為璀璨瑰麗的紅色，當濃雲蔽日時我看到遼闊的海洋是濃濃的墨黑，當衝鋒舟遊弋於海面浮冰之間時我看到讓人震撼的恐懼的藍色，還有南極無處不在的白色。無論怎樣，這些文字不能代替南極感受的萬分之一。

這次南極之行對我影響是深遠的，我終於離開了人類社會所編織的自然假象，進入到純粹的自然本體之中。在南極的自然本體中人沒有了以往的自以為是與飛揚跋扈，南極的極端環境製約著人的行為，人不得不在自然的實際威懾下對自然飽含崇敬之情。雖然，這種心境隨著我離開南極後也就逐漸淡化，但在內心深處卻堅定了我對自然的敬仰與向自然學習的信念，我相信凡是創造出偉大作品的創造者在其人生的某一個階段都會有這樣的感悟吧。