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王克舉
中國美術家協會會員
中國藝術研究院油畫院特聘畫家
中國國家畫院油畫院研究員
中國人民大學藝術學院教授
東傾溝 100x240cm 布面油畫 2018
寫生現場
花石峽 100x240cm 布面油畫 2018
寫生現場
阿尼瑪卿雪山 100x120cm 布面油畫 2018
2018鄂爾多斯風景寫生作品
黃河老牛灣系列作品欣賞
《黃河老牛灣之一》100X80cm 布面油畫 王克舉
《黃河老牛灣之二》原景圖
《黃河老牛灣之二》100X80cm 布面油畫 王克舉
《黃河老牛灣之三》原景圖
《黃河老牛灣之三》100X80cm 布面油畫 王克舉
《黃河老牛灣之四》原景圖
《黃河老牛灣之四》100X80cm 布面油畫 王克舉
恩格貝作品欣賞
《恩格貝之一》50X60cm羊皮紙丙稀 王克舉
《恩格貝之二》120X160cm 布面油畫 王克舉
《恩格貝之三》100X120cm 布面油畫 王克舉
《恩格貝之四》100X120cm 布面油畫 王克舉
《恩格貝之五》100X120cm 布面油畫 王克舉
《恩格貝之六》100X120cm 布面油畫 王克舉
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《恩格貝之八》100X120cm 布面油畫 王克舉
陰山岩畫作品欣賞
《陰山岩畫之一》80X100cm 紙上丙稀 王克舉
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《陰山岩畫之四》紙上丙稀王克舉
固陽大後山作品欣賞
《固陽大後山風景之一》紙上丙稀 王克舉
《固陽大後山風景之二》紙上丙稀 王克舉
《固陽大後山風景之三》紙上丙稀 王克舉
遠望的詩興
王克舉繪畫作品視覺語言構建
文：顧黎明
一、自我與遠望
面對自然寫生，是大多數中國畫家揮之不去的情懷。這種緣由有兩個，一是新中國成立之後受蘇派影響的現實主義；二是宋元以後文人依山水為抒懷和寄予。作為中國油畫家，骨子裡的本土情懷與學院派的規範教育造就了對自然景觀的眷戀。其實，在西方藝術發展史中，風景畫佔據的位置不是特別重要，這與希臘文化重人性有著直接的關係。在弗裡德裡希（Caspar David Friedrich）那幅著名的畫作《雲海中的旅行者》（Wanderer above the Sea of Fog）中，背向觀眾的中心人物面對著一個叵測難握、霞光萬丈的世界所產生的距離審視，似乎說明了這一點。
恰恰相反，在傳統的中國山水畫裡，人物普遍隱蔽在大山大水或雲霧繚繞的山間，人性被置於了自然的情懷中。最典型的例子就是宋朝范寬的《溪山行旅圖》，連署名都隱藏在筆墨灌木之中，讓自我消隱在自己構築的山水世界中。雖然克舉不一定自我詮釋這些因素，但他的血液中已經對自然有著根深蒂固的眷戀。我們可以從他早期放棄嫻熟、精湛的寫實人物畫中看到，他也像米勒（Jean Francois Millet）那樣，把人物置於一個樸素、自然的環境裡，充滿質樸與人性。或許他覺得日益都市化的環境，愈加使他無法再用過於具體的情節來表達內心人與自然相融的質樸世界，我們在惋惜他放棄寫實風格的同時，也為他果敢地進入另一個更為博大的無人之境而驚愕。
自新中國成立初期至今，現實主義的情節仍然是中國藝術關注現實發展的支撐，隻不過從對現實的謳歌轉化為對現實存在方式的質疑、戲虐和詰問，但是這種反叛式的關注現實更多帶有社會學的某些觀念，同樣，克舉的寫生行為不免也具有了這種意義。他在重新面向自然的境遇時，無意之間開啟了一種在影像、資訊化時代知識分子轉向退隱之中的自然境界。在許多人無暇應對日益繁忙的都市世俗生活而採取避世自娛，或歸隱傳統之際，他卻帶著書寫胸襟的樸素情愫，將自己置於一個相互參照的自我修復中。
從小我的藝術家角度看，他是在以積極的文人方式尋覓自我的救贖。而從大的社會環境看，藝術家試圖避開影像、資訊化時代的視覺隔膜，開闢出另一條具有新視覺的繪畫存在方式。其實，大多數中國畫家都有著寫生情節，隨著虛擬的影像資訊化地塞滿了我們的生活，獲取靈感的自然途徑逐漸取代了「第一現場（人與自然的直接對話）「而轉入」第二現場（人與虛擬世界的間接對話）「，因此，如何重新重建原生的視覺創造力，成為中國當代藝術家一個重要的課題。
面向大自然寫生，在建國後曾出現二次高潮。一是五十年代至文革時期，受蘇派的現實主義派影響，強調「藝術為政治服務」。這種具有強烈政治色彩的紅、光、亮寫生，有著集體主義精神；第二次就是現在，隨著全球化的融入，藝術政治化的主流意識被解體，經過現、當代文化的衝擊，原來那種被邊緣化、散兵遊勇式的寫生行為再度被組成各類團體。加之地方政府對文化藝術的膚淺認識，導致繁花多樣的旅遊式寫生基地應運而生，甚至演化成噱頭式的利益場。
事實上，面對自然景象寫生的行為在油畫的發源地早己成為過去，即便我們遊遍歐美名山大川，抑或花間巷尾，也很難尋覓到畫家的身影。而中國卻不同，自古以來，山水畫在中國傳統藝術中是一門獨立的人文藝術，中國文人對大自然擁有強烈的情感寄託與抒懷。都知道宋元時期是中國山水畫的高峰，它的高峰之處正是由宗教和帝王推崇轉向對自然的精神寄託及形式凝鍊。同樣是面對自然，中國人認為人的精神可以憑藉山水的精神而得到超越。
對山水採用如何的關照方法，郭熙在其《林泉高致》中講，「真山水之川穀，遠望之以取其勢，近看之以取其質」。遠望可以取勢。在繪畫中」勢「決定著內在結構。遠望的觀看是「見其大象」。這個「象」其實就是西畫中的」勢「。克舉在面對自然景象時，他正是由遠望而取勢，不拘於物體所呈現的表面形似，由思所想、所看，重新構建適合他自己之形相，這也使他與一般油畫寫生中對「質」的表現拉開了距離。
這種遠眺式的觀望也與塞尚在《聖維克多山》（Mont Sainte-Victoire）系列中的描繪行為有著相似之處，即在距離式的觀看中探尋最基本的造型結構秩序。這種探索放棄了傳統寫生的敘事性，以自然景色參照構建起另一個秩序語言，這是一種「簡」的品質提升，讓自我的精神依附於形式而得以升華。克舉的寫生是孤獨的，他帶著自己的團隊經常穿梭於東西南北的山間、叢林和僻壤中，讓自己遠離喧囂的都市，遠離世俗的群體，來靜心觀望、體驗自然的境界。他的觀，他的看，他遠望，讓自己具有了獨立的掌控意識，有選擇地融入自然狀態，同時自然也成為他獨立人格彰顯的參照。
二、秩序與詩興
了解王克舉的朋友都知道，在九十年代中期，他便開始研讀克萊夫·貝爾（CliveBell）的《藝術作為有意味的形式》（Art As Significant Form），並且畫了許多以構成為主、近於抽象的草圖，這些自覺的興趣投射，其實是他轉向風景探索的一個前期鋪墊。克舉的視角從早期的敘事性逐漸轉變成純粹的秩序語言，局部的筆觸生動與否不重要，重要的是如何運用一種節奏秩序支撐起富有律動的畫面，避免為寫生而寫生、為生動而生動、為寫意而寫意的簡單化追求。
我們應該認識到，對於藝術語言的結構秩序探索，一直是困擾中國當下藝術家的瓶頸。自五十年代以來，由於藝術過於政治化的原因，民國時期對藝術本體語言的探索之路在新時期未能得到延續。過分注重服務於大眾的藝術遮蔽了藝術本質的內在規律探索，造成我們今天的當代繪畫仍然缺失對造型結構的內在要素規律的掌控，而克舉卻已開始嘗試建立自己的符號體系。他在遠望的觀看中，去其大勢，攫取不同地貌特徵的結構特點，並嘗試探索一種賦予詩興的浪漫式的秩序。他通過直線和曲線分割畫面布局，利用斑斕的色彩穿插在構成的秩序中，讓色彩和筆觸排列有序，隨節奏而躍動。
可以看出，克舉生動的畫面不是通過寫意式的筆觸節奏獲得，而是通過營造種種錯綜複雜的秩序，讓畫面結構變得鬆弛有餘，色彩純淡相生、富有韻律。克舉在自然中逐漸建立起自己的色彩譜系，這些色彩沒了寫生中貫用的互補色，是一種非常感官性的誘惑色彩。如果說那些純度極高的色彩是對景色的凝鍊，不如說是畫家對消費社會整體的感官化呈現。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）把這種現象稱為「感覺的邏輯」（logique de lasensation），即由表及裡的深度感覺。看似眩目的色彩背後是純粹的極度視覺快慰，這種樸素得本質呈現，恰恰給予克舉精神的慰籍。
克舉的畫中很少有人的身影，因為他想表達的是結構本身所賦予的精神投射，這一點不僅與塞尚及畢卡索早期的立體派風景探索中有著相同的目的，且元代山水畫更是如此。畫家對自然景色的表現深度似乎驗證在純粹的形式上。克舉面對自然同樣想建立一種符合自己感受的視覺秩序。所以他在寫生中，尋找的不是即興的表現，而是探索如何讓自然的景緻通過一種排列的秩序轉變為自我心中的「風景」。其實克舉的結構排列有著符號化的追求，這不同於一般寫生畫家隻滿足於表面的抒情，他想讓不同的色彩、線條在一種抽象的內在秩序掌控下成為鮮明的符號，讓他眼前絢麗的自然景色成為自己心中的符號場。
我們可以從宋元山水畫裡尋到追求符號化的典範。畫家借自我建立的符號來凸顯筆墨的情趣，並通過筆墨追求一種寫意之境。恰如郭熙主張「經之眾多，取之精粹」，創造出為自己的精神所賦予的新山水作品。與前人有所不同的是，克舉這種創造性的風景畫，是借在場之際，直接面對自然尋找符號源，讓在自然中創造的原生符號成為影像化時代的人文彰顯。這個行為非常接近羅傑·弗萊（Roger Fry）對塞尚的評價：「塞尚的『自然』不僅僅是普羅旺斯的風景，而是世界普遍的、可見的現實，他想要在其外在的主題中創造一種內在的、更為深刻的秩序，因而帶有一種遠遠超出自然法的現代概念的意義。」
實際上，我們今天的藝術最為缺失的恰恰是創造的生活源出了問題。網路資訊化帶來便利的同時，我們獲得創造源的源頭卻被阻塞。王克舉的寫生並不是重複六、七十年代的行為，而是在影像、資訊化時代通過藝術語言尋找一條更為明晰的面對自然的情感寄予方式，讓我們重新希冀在自然中找尋一種適合現代人的秩序方法的可能性。
興，是中國傳統詩歌中對渲染的講求，是對真情實感的觸發，是要先言它物以引起所詠之詞。南朝大詩評家鍾嶸把「興」論為包含情意的一種物象，傳達了一種意味無窮的藝術境界，一個「文己盡而意有餘」的回味境地。王克舉的寫生是即興的，他的「興」包含了兩點，即在場的感懷和令人品味、冥想的愉悅之情。雖看其作品語言與現實之物相距甚遠，但這恰當地營造了一種感懷與聯想的機緣，讓自我沁入一個咀嚼回味的冥想詩化境界。
以往現場風景寫生一米左右就算比較大的尺寸，而克舉的巨幅尺寸卻是在場完成，為什麼以往沒人在現場畫巨幅風景畫呢？自三百年前油畫傳入至今，大家把油畫風景寫生視作捕捉靈感、練習色彩或搜集素材的手段，似乎沒人注意到在場的創作問題，所以便捷性的寫生成為一種貫性。王克舉的巨大尺寸風景畫首先帶給我們的是境遇的觀看方式。他置身於一個非120度的視角，按大色域繪畫（Color-field painting）的理論，即讓觀者放棄欣賞者的身份，將其融入作品之中，產生詩化的冥想與崇高的精神體驗。或許克舉沒有意識到，這種利用現場創作巨大尺寸的寫生方式，也契合了一種中式的遊觀方式。它使作者融入到無邊的「自然」之中，讓身體整體浸透在現場的太空裡，情感自由回蕩。
無論克舉作品尺幅大小，作品中那種散點式的向外擴散的張力充滿了律動。我們沿著這種律動的走勢不僅可以與自然產生聯想，同樣，更會讓我們在自然關懷中萌生詩意的人文情懷。這是一種人與自然共融下的獨特的創作方式，巧妙的把塞尚式對風景的在場實驗性與中國傳統山水畫的詩化冥想融為一體。這也是一種暗含中西文化互動的觀看方式，它既有在場體驗的實驗性，又具有轉承人文情感的方法。它不僅轉承著前人的觀照方法，同時還將東西方藝術對自然的不同觀看方式同時納入自我的感覺支配中，讓自然景象之中的在場成為現實感的即興抒懷。人融入作品，作品融入自然。
所謂的大師不僅擁有精湛的技藝和獨立的風格，更重要的是啟示了一個時代。當然，這不是一個造就大師的時代，卻是一個讓人為之努力改變的時代。我們需要更多的鴻志之士去反思我們的文化境遇，去探索具有自然關照和人文情懷的中國當代藝術。王克舉在中國風景畫的探索苦旅中，努力先行地邁出了在自然中重建人性藝術視覺語言的第一步。我想，從歷史的角度看，他的行為本身對中國當代繪畫更具有啟示意義。
清華大學美術學院教授 顧黎明
2017年8月30日於清華園
大別山-春樹枝頭點點紅
80x100cm
2016
紅心火龍果
160x200cm
2016
大別山-春滿石八壪
140x160cm
2016
深秋紅果凝似金
140x160cm
2015
南國華滋
140x160cm
2015
大別山-綠滿青石岩
創作年度：2016年作
作品尺寸：99.9*80.5cm
大別山-雨後青山
創作年度：2016年作
作品尺寸：139.8*160.2cm
大別山春意
創作年度：2016年作
作品尺寸：159.8*140.4cm
春來湯匯叢叢綠
創作年度：2016年作
作品尺寸：199.9*160.5cm
香港-清風港仔灣
創作年度：2016年作
作品尺寸：120.3*100.6cm
香港-赤柱遺風美麗宮
創作年度：2016年作
作品尺寸：120*100.5cm
黃岩-長潭山色
創作年度：2016年作
作品尺寸：139.8*120.4cm
上垟湖光山色
創作年度：2016年作
作品尺寸：139.4*120.1cm
雁盪松風
創作年度：2016年作
作品尺寸：139.6*120.2cm
江河行地
創作年度：2016年作
作品尺寸：200.5*160.8cm
春意昂然大別山
創作年度：2016年作
作品尺寸：199.6*159.9cm
太行金秋
創作年度：2016年作
作品尺寸：200*160.7cm
遠去的村落
創作年度：2016年作
作品尺寸：201*160.3cm
奔騰的山野
創作年度：2016年作
作品尺寸：199.6*160.5cm
太行山-大山深處有人家
創作年度：2016年作
作品尺寸：199.3*160.1cm
太行-霧裡看山
創作年度：2016年作
作品尺寸：199.4*160.5cm
芥子園
《芥子園畫譜》成書於清代，自此便風行了300餘年，毫不誇張地說：它是藝術名家的搖籃，可以快速培養藝術修養。
《芥子園畫譜》自出版三百多年以來，不斷拓展出新，歷來被世人所推崇，為世人學畫必修之書。在它的啟蒙和熏陶之下，培養和造就了無數的中國畫名家。
近現代的一些畫壇名家如黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石等，都從《芥子園畫譜》邁出了畫家生涯的第一步。稱《芥子園畫譜》為啟蒙之良師，一點也不過分。
齊白石把《芥子園畫譜》當做自己的啟蒙老師，他的回憶自述說，借來的書，用松油柴火為燈，一幅一幅的勾影。足足畫了半年，把一部《芥子園畫譜》，除了殘缺的一本以外，都勾影完了，釘成了十六本。
齊白石
《芥子園畫譜》施惠畫壇300餘年，育出代代名家，可謂功德無限。何鏞稱此書「足以名世，足以壽世」，然也。
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然而，300多年前的教材，在瞬息萬變的今天，是不是已經過時了？
這個問題，由著名藝術家、現中央美術學院副院長、教授、博士生導師徐冰先生來回答再恰當不過了。
徐冰2010年完成的《芥子園山水卷》的靈感，
就是來自於這本古老的教科書。
徐冰認為，這本書是中國繪畫的精華與濃縮，最代表中國文化和藝術核心，他說：
《芥子園畫譜》就是符號的字典。
它收集了各種各樣的典型範式。人分幾群，獨坐看花式、兩人看雲式、三人對立式、四人坐飲式：一個人是什麼姿勢，兩個人是什麼姿勢，小孩問路是什麼姿勢，都是規定好的。
所以，藝術家只要像背字典一樣記住「偏旁部首」、再去拚接組合描繪世界萬物。
中國畫講究紙抄紙，不講究寫生，過去都是靠臨摹，到清代總結出來，這些拷貝的範本分類、細化，變成一本書。
這就是為什麼《芥子園畫譜》是集中了中國人藝術的核心方法與態度的一本書。」
在康熙年間，《芥子園畫傳》原版初集就已稀貴如金了，常人難睹其真容。清末時，芥予園舊版已毀廢，直至上世紀七十年代《芥子園畫傳》初集首次在海外被重新發現。
山水卷畫論部分《畫學淺說》首頁，
字大行稀，絕對不用擔心看成近視眼。
書中較為系統介紹了中國畫的基本技法及繪畫、品畫的基本技藝。繪畫基本技巧介紹科學合理，淺顯明了，使初學者易領會、易臨摹。
畫譜內容豐富，薈萃中國歷代著名畫家模仿作品，為中國畫初學者最寶貴之畫譜寶庫。故此畫譜問世三百多年來，風行於畫壇，至今不衰。
對此傳世珍寶，我們竭盡全力，重新編輯出版了這本《芥子園畫譜》線裝彩頁版，希圖將其精髓盡現於您眼前。
全書主要分為初集、二集、三集三部分，囊括樹譜、山石譜、人物屋宇譜、梅蘭竹菊譜、花卉草蟲翎毛譜之精華內容。除此之外，並附中國畫的繪畫技法、各名家畫論及經典畫作於其中，以饗讀者。
《芥子園畫譜》深入淺出，循循善誘，令人讀之如醍醐灌頂，頓開茅塞。
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芥子雖小，可納須彌山。
《芥子園畫譜》的影響力猶如這枚小小的種子，攜帶著能量，飄散在各處，在每一個人心中種下一座須彌山。
《芥子園畫譜》是一套世間少有珍藏的藝術品；同時也是零基礎學者的入門教科書。不管是拿來欣賞，還是作為繪畫入門的書本，大家都應該看看這套書。
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