得有多好的命，才能活成一個妖精

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得有多好的命，才能活成一個妖精

剛剛出版《使女的故事》時的瑪格麗特·阿特伍德

我身上有法力，可是有什麽用？

在這個小地方，人們

並不想真正得到治療

我哪裡有用武之地？

我未免過於狂妄，指望自己能顯示神跡。

我過去以為自己擁有的法力究竟是什麽？

也許僅僅是一種小小的本領，

一種技藝，像絨線繡花，

只能醫治別人的小痛小傷。

小妖精。瑪格麗特·阿特伍德是個小妖精。這兩段詩出自她的一首《治療者》，很典型的一種“瑪格麗特意象”，說她高估了自己的法力，到頭來發現，她的本事頂多也就是繡繡花，治點小毛病。小妖精認清了自己的真實狀況，不過她依舊是一副自由的、篤定的樣子，不被人需要了，就考慮“我的一雙手，可以去挖花園”，照樣不必食人間煙火；她是一個好命的妖精。

好命不好命，一看作品便知。命不好的作家，尤其是女作家，寫作往往是為了療治自己——不能白白受了創傷啊！失戀，遺棄，虐待，欺騙，孤立，折磨，遵父母之命做各種違背意願的事，這些體驗得寫出來，分享給別人，爭取讓分母增大，自己就輕鬆些。阿特伍德卻不寫這樣的，她的很多一看就是自傳體的小說，關心的是那些很內在的情緒。

1974年

在《道德困境》這部短篇集裡，有一篇《無頭騎士》很有代表性。其中說到她和妹妹的童年。這幾句話，和《治療者》裡的那一段陳述相得益彰：

“當時我還沒有意識到自己生活在一個透明氣球裡，漂浮在世界之上而不與它發生任何真實的接觸。我看待別人的角度和別人看待自己的角度很不一樣，反過來也一樣。我自以為老成，可在別人看來飄在氣球上的我還稚嫩著呢。”

看，這就是好命人才會考慮的事情，她這麽說的時候，心裡是很踏實、甚至有點驕傲的。“可在別人看來飄在氣球上的我還稚嫩著呢”，就如同說“當時的我做了多少傻事啊！”一樣，說話人對自己的過去持完全的肯定態度。阿特伍德接著講：“我迷上了在黑暗中遊蕩的感覺，作為某種不可見的、未知卻潛藏威脅的存在，雖然大多數時候被拘羈在另一個無害、世俗、有責任感的自我之下。”這裡也有一種優越感：威脅都不是現實的，需要出動內心的人馬去想象，去製造一個仿佛到處都會殺出威脅的環境。

1981年

另一則短篇小說《在別處》裡有著同樣的“自尋煩惱”：

“我不是孤兒，我告訴自己；我還不夠格當一個孤兒。我只是需要獨處，這樣就可以肆無忌憚地吃垃圾食物，通宵熬夜，穿不討喜的衣服，和不相配的伴侶拍拖，腦中不再湧現出它們過去會激起的、充滿焦慮的批評：你為什麽住在這種狗窩裡？你把時間都用在什麽地方了？為什麽你要和這個混球在一起？為什麽你一事無成？不要睡這麽少，不要毀掉自己的健康！少穿點黑衣服！”

“我還不夠格當一個孤兒”，這種表述真是反映一個人的古靈精怪。她貌似叛逆，但叛逆是因為安全感很強，類似北美六十年代，一代“中產階級的孩子們”對父輩的那種反叛一樣，相反，一個安全感較差、自我薄弱的人，只要得到一點機會就會變得很守規矩，很依賴穩定的人際關係。在阿特伍德眼裡，父母的責罵都屬於可控的痛苦，在製造它的時候她就知道能夠戰而勝之——無視它們。

以同樣的邏輯來觀察她關於獨身和孤獨的議論：“為什麽獨身——究其本質——就活該成為被嘲笑的對象呢？但它就是。獨身者——孤獨者——是不可信賴的。怪異，扭曲，極有可能是精神病患者。他們家的冰箱裡可能雪藏著幾具屍體。他們不愛任何人，也沒人愛他們。”真正受困於獨身的人，恐怕沒法如此雍容地展開想象。在寫作純屬消遣時，所有的修辭法都是奢侈品，尤其是誇張。

如果現實中遇不到惡魔，可怕的人與事，人就會去故事裡尋找，去想象。這是種很大的福氣。阿特伍德並沒有真正見過凍在冰箱裡的屍體這麽極端的畫面，所以，她才擅長逮住一個話頭往極端的方向聯想。“女作家”是她最喜歡借題發揮的題目之一，自嘲得越狠，越表明她的滿不在乎：

畫像：和partner格雷姆·吉布森在一起

“我從非寫作者變成寫作者的轉變發生在一瞬間，就像‘B’級電影裡溫順的銀行職員霎時變成青面獠牙的怪物。如果有旁觀者看到，可能會以為我是接觸了某種化學藥劑或者宇宙輻射，就像使老鼠變成龐然大物，使正常人變成隱形人的那種。”

用一個戲劇導演喜歡說的詞，這就是一種“平地摳餅”，在沒有戲劇衝突的地方造出衝突，想象自己沒有走過的路線上都埋著地雷，潛伏著各種無一命中的暗箭。這種自嘲偶一為之還挺不錯，多了就會貧嘴，但她總也忍不住，先是調侃對女作家的刻板的、消極的認知，後來又給那些支持她當女作家的人敲了一棒子。在創作談《與死者協商》中，她說到母親的一個朋友曾告訴她“寫作很好，至少可以在家裡做”，她諷刺道：那位好心的阿姨有點無知，不知道女作家連家都不該奢望：“她們必須變成怪異老處女，或者過著肮髒淫亂的生活，或者自殺——總之都是受苦受難的事。”

1995年，在加拿大詩人厄爾·伯尼的葬禮上

一個波瀾不驚的童年是最值得也最適合拿來自嘲的。每當阿特伍德說到自己的媽媽，她就會把她列入到一組有點滑稽的長輩群像裡，這代長輩因為趕上了戰爭，變得特別拘謹，身上散發著苟安、怕惹事的氣質。她曾說，她媽媽記不清究竟是在1939年11月18日的哪個時辰生了她，因為“那個年代分娩的媽媽們通常都會被乙醚熏得昏睡過去——者讓須多此後為我占星算命的人很失望”。此外，11月18日那天有一場非常重要的足球賽，醫生們都開著收音機，指望著宮縮能在球賽結束後啟動——他們如願以償。

二戰之後到五十年代，阿特伍德印象裡最值得批判的社會問題，看上去是那麽的不值一提：相對於男性，女性在生活中必須遵從更多的清規戒律，而隨著女權運動的影響擴大，到了1960年代，“我們已經忘了在這個大洲，特別是北緯49度以北的地區，曾經有過需要解開的緊身胸衣，曾經有過因為性情怯懦而被經驗診斷為瘋癲的女人。”

她的不少作品都基於這種敏感而寫，故而也被視為一個女權主義作家。不過，她那股任性的精靈氣，總在抵抗這種狹隘的歸類。自嘲是一個特別好的手段，雖然自嘲的題材總是單調，一半都集中到了16歲立志當作家這回事上：“到這個年紀，我已經決定要成為一名堅定不移的小說家，連帶作家常有的肺病、不幸的戀情、酗酒以及緊隨其後的英年早逝。”（隨筆集《好奇的追尋》自序）等到大學裡嘗試創作，她又說自己是“假裝文學愛好者”的人之一。

根本而言，是因為沒有經歷過什麽真正意義上的創傷。為了讓衝突發生，她經常得在明明不癢的情況下使勁摳幾下，指著血印子說“瞧，受傷了吧？”到學校裡，她最深的控訴指向了刻板的教學規章複製出一批跟父母輩一樣拘謹、一樣怯懦的年輕人。她還說，女同學們都是些“假正經”、“勢利眼”，是一些喜歡在背後嘀嘀咕咕串閑話的人，雖然這的確很討人厭，但好像也僅僅是討厭而已，像放學後被堵在角落裡狠揍一頓這種事，就從未落到好命的阿特伍德的頭上。

梅韋絲·迦蘭，1998年

加拿大籍作家梅韋絲·迦蘭是阿特伍德的前輩，比她大17歲，二戰時期阿特伍德還是個蒙童，迦蘭則已被征調入政府部門，當個坐辦公室的臨時工。她在自傳體小說《多彩的流放》中寫下了當年的見聞：

“男人們在那裡靜靜地腐爛，直到領退休金的那一天。他們保持著一種英國人在執行公務時特有的慢吞吞的調子；沒人在辦公時間公開磨洋工，但也沒人會抓緊時間。……加拿大實業巨頭們的維多利亞、愛德華、喬治早期風格的油彩肖像畫，一張張胖嘟嘟的海盜臉，裝點著樓梯和走廊——時刻提醒著我們世上有兩類人，一類是踐踏別人生活的人，另一類是被踐踏者。”

阿特伍德從沒寫過“踐踏”這種嚴厲的詞匯。相差17歲，迦蘭和阿特伍德似乎站在了現代和後現代的兩邊。前者的寫作散發著逃脫既有秩序的強烈欲求，後者則始終摻雜著那麽一點遊戲心態，並不曾真正與什麽事情鬧過決裂，因為那樣會很不好玩。在迦蘭的記憶裡，男人是在“腐爛”的，不管是上不了前線還是從前線退下來，男人都長了一張事事與己無關的冷漠臉；偌大的國家是他們的世襲財產，他們即將接管它，而女人無非繁殖工具，平時則乾脆可以忽略。機構是囚籠，在裡面，人只有機械地活著。所以迦蘭很早就移居歐洲，到處旅行，靠著給《紐約客》之類的高級媒體寫作賺錢維生。相比於阿特伍德，迦蘭是絕不會如此熱衷於調侃寫作、調侃當女作家這回事的。

卡羅爾·希爾茲

加拿大文壇有“四朵金花”：除漂泊在外的迦蘭外，還有1931年生的艾麗絲·門羅，1935年生的卡羅爾·希爾茲，她們三人都比阿特伍德年長。門羅名氣大，茲不贅言，希爾茲生於美國，1960年代才同丈夫帶孩子一起移居多倫多，2003年病逝，因為擁有雙重國籍，她拿過美加兩國最高的文學榮譽：普立茲獎和總督文學獎。在一篇紀念希爾茲的短文中，阿特伍德再次重複了她屢屢重申的一個事實：如果按照“時代灌輸的觀念”去生長，她就應該像希爾茲那樣，首先安安穩穩地做好主婦，然後再去考慮做作家。

希爾茲在成名之後說過，她從年輕時起就不認識什麽作家——壓根不在乎這個身份。寫作是她的業餘愛好。然而阿特伍德讚揚她的作品，說她才是真正的女權主義者，能夠談論那些關於女性的、但之前不被接受的話題。那麽阿特伍德如何定位自己呢？這實在比較困難。熟悉她的作品，你就會發現她的遊移和消解的癖好——一種精靈的屬性，喜歡騷擾，不喜歡戰鬥或者捍衛。

早年她畫過一幅漫畫，取名為《一位年輕塞佛（Young Cipher）—藝術家的肖像》，戲仿了詹姆士·喬伊斯《一位年輕人（Young Man）—藝術家的肖像》。“塞佛”意為“密碼”，她置換“Man”為“Cipher”，暗含著“女人是個未解之謎”的意思。畫面裡的內容，是她作為一年級新生於1957年在多倫多入讀大學時的感受：布洛爾大道上的公園飯店森森矗立，抬頭望不到頂；加拿大批評大師諾思洛普·弗萊在自己的宅第裡劈劈啪啪地打字；而她的老師——學者和抒情詩人傑伊·麥克弗森行色匆匆……在一個個“大”人物，一棟棟“大”建築面前，卷發的小丫頭被深深震驚了。

然而，雖然畫出了自己的渺小、驚駭、無助，畫面本身的調子卻是歡暢的。小，意味著靈活，如同拳王穆罕默德·阿里當年的獲譽“像蝴蝶一般舞，像蜜蜂一般刺”。誰也奪不走一個精靈的自由，無法濟困扶危不構成心情沉重的理由。經常的，阿特伍德將這種感覺托付予加拿大，它雖然大，卻很弱（相對於美國），雖然弱，卻又被安全地忽略。它在美國的身邊睡著。在伏爾泰輕蔑地把加拿大定性為“一大片雪地”之後的一個多世紀裡，聽到它名字的人們都會抱以茫然：這是哪裡？

1996年

2003年小布什總統發動了伊拉克戰爭，阿特伍德寫了一封《致美國的信》，這本該是一則有力的檄文，然而她太喜歡自嘲、也太喜歡使用她所鍾情的文化母題——例如巫術了：

“你們不只是我們的鄰居：在很多情況下——比如說我的情況——你們是我們的血親、同事和私人朋友。可是儘管我們離你們很近，在北緯49度以北的我們從未完全了解你們。我們像是羅馬化的高盧人——長得像羅馬人，穿得像羅馬人，卻不是羅馬人——窺伺著牆那邊真正的羅馬人。他們在做什麽？為什麽？他們現在在做什麽？腸卜師為什麽一直打量羊肝？占卜者為什麽要賣那麽多咒符？”

自嘲中透出一股濃濃的騷擾的感覺。真是精靈的性格，似乎根本就不在乎被她聲討和騷擾的那個人惱羞成怒；她的思路太跳躍，當人家還丈二和尚摸不著頭腦，“啥？你想說啥？”的時候，她便飄然而去。如果一心想要觸怒別人，她大概會覺得自己的境界不夠高端了。

1967年

而這也是阿特伍德賴以超然於一切紛爭之外的本事：你看不到她真正受創時的樣子，因為她甚至連自己能收獲什麽都不在乎！在一篇題為《恥辱》的短文中，她講了三次自己曾經蒙受的恥辱：一次是29歲，出版第一本小說時簽售會上無人問津，一次是七十年代上一個電視訪談節目，結果前一個節目是關於結腸造口術的，把主題完全帶偏，第三次是上墨西哥的一個節目，遭到主持人——一個“直男癌”患者赤裸裸的侮辱。起碼第三次遭遇是十分惡心人的，然而阿特伍德的結論是“有些恥辱乃咎由自取”：我為什麽答應參加這些活動呢？不作死就不會死。

現在，在接近八十歲的年齡上，她也許真正達到了世俗意義上的“人生巔峰”：不是像之前十年賭博公司預計的那樣得到諾貝爾獎，而是因為一本早期作品——《使女的故事》被改編成系列劇而走紅。這本書被譽為“反烏托邦”，但寫它的動機仍然不脫騷擾，她在一篇談奧威爾的文章裡說，《使女的故事》不過就是調換了一下視角而已，從男人換作女人，“在其他方面，我所描述的專製和真正的專製以及大多數想象的專製並無不同，”她淡淡地寫道，“最上層有一小組人控制著，或者企圖控制其他所有人，並攫取了絕大部分好處。”

只要渴望榮耀，渴望別人的承認，你就會墮入嫉妒、虧欠、追逐、失落的紛擾之中，為了活得自由，只有“不食人間煙火”。但這需要難得的運氣，從童年起，就要免於匱乏，免於種種來自外界的切膚的傷害。就我所見，阿特伍德從不曾談論過這些；作為妖精，作為精靈，她享受著屬於一個好命者的聞達和平靜。