薑文，的確拍了幾部叫做“電影”的東西

文 | 夏瑩

《邪不壓正》之後，我有了一點感覺，覺得似乎是時候談談薑文的電影與電影的本質了。

用《邪不壓正》中影評人史航扮演的影評人潘公公的一句話來說：

電影最為重要的，第一是電影，第二是電影，第三還是電影。

螢幕中這個被閹割的無根之人確也說出了電影的根本所在。

在英語當中，電影被稱之為movie，言外之意，它是一種有關運動的記錄。在這一意義上說，每一天觀看著監控裝置的大樓保安，每一天其實都在“看電影”。

換言之，電影的敘事功能從來都不曾是電影之為電影的本質所在。但由於電影的生成成本要遠遠高於其他的藝術形式，它訴諸於大眾趨向的訴求又是其題中應有之意，由此帶來了電影如此尷尬的存在狀態：

本就不意在講故事的，卻被要求有一個完整的故事，本不擅長刻畫人物的，卻被要求去塑造典型人物。

於是很久以來，大眾對於電影的評價總是難免陷入對於故事情節、人物刻畫，至多延伸至巨集大場景的關注，以此為據，於是產生了近來人們對於《我不是藥神》的熱捧，以及《戰狼2》和《紅海行動》在中國所創造的票房奇跡。

但在我看來，這些電影，嚴格說來，都不是真正的電影。

任何一種藝術類型都應有其獨特的語言表達方式。

電影的獨特性，在我看來，或可被概括為：用全部的技術手段為我們構造一個虛擬現實。這種現實，不是“實然”的現存，而是“應然”的理念。

在哲學家黑格爾看來，現實，是符合理性的現存。它所表達的是人們對於這個世界的理念。這也就意味著，僅僅為大家講述一個真實而感人的故事（如《我不是藥神》）只是一種現存，而不是符合“理性”的現實。

因此，所有能夠留在電影史的經典電影，故事講得是否完整從來不是最重要的事情，最為重要的是它是否為我們的世界構築了一種或許在現實中從未有過的“意象”（image）。這個意象在我們的日常生活中或許“存在”（to be），但卻未必“可見”（to see）。這些意象一般都被某些要素所詮釋，它們以不同的排列組合方式來不斷完善一種意象的表達。

比如早期張藝謀對於舊社會中國的壓抑性意象的表達，其所借助的諸如紅色（紅辣椒、紅燈籠、紅色的帷幔）、小腳女人、野合等要素的不同組合。

-紅高粱劇照-

電影，因此就是一種意象的流動性組合。所有富有電影性的電影只能是作者電影，他帶有著鮮明的某一作者的特質。

如同一個畫家無法在其一生中改變自身的風格一樣，一個導演也很難改變某些意象元素的運用和組合，因此我們會很自然的發現，同一個導演的不同影片，總會給人以類似的意象，甚至，真正富有理念的導演，也會自覺地將某些相同的元素添加到不同的電影當中。

比如張藝謀電影中的紅辣椒，以及薑文在《讓子彈飛》，《一步之遙》以及《邪不壓正》當中相同的背景音樂。

-薑文-

於是，面對薑文最新上映的《邪不壓正》，如果你糾結於它輪番登場的各色人等跳躍的故事線索，抑或是困惑於某些答非所問，密集地讓人有些窒息的台詞對白，甚至於追問那個從美國回來做間諜的李天然究竟是來申國恨的，還是來報私仇的，那麽你的確仍是一個不識第六個字的影評人。

薑文假借民國，這個帶有福柯的異托邦色彩的歷史飛地，嘗試著將他對於電影的諸多意象進行各色的拚接組合，從而塑造一個屬於薑文電影的流動意象。

在這個流動意象當中，貫穿民國三部曲的主題，是永遠在路上的革命（《讓子彈飛》中的張麻子，《一步之遙》中的馬走日，《邪不壓正》中的關巧紅），以及伴隨著革命而來血色浪漫。充斥著荷爾蒙的性愛與至真至愛的純愛，或者構築了一個人情感的張力（如《一步之遙》中的完顏英），或者由兩個人分別擔當（《邪不壓正》中唐鳳儀與關巧紅）。只是情感總沒有完美的結局，最終都讓位於永不停止的革命話語。

只是這個革命的方式可以有很多種：推翻一個舊的統治可以視為一種革命（《讓子彈飛》中的鵝城的革命），對某個事件的不同敘事模式同樣可以被視為一種革命（《一步之遙》中對於完顏英之死的戲中戲的重述）。革命或者是一種現實的行動，也可以是一種能指的遊戲。

對於剛剛上映的這一部《邪不壓正》而言，它似乎成為了薑文以上兩部影片的一種概括與總結。

主題並未根本的變化，不斷革命者仍是其中隱形的主導者，對白的節奏感得到了一種更為如火純情的演練。而故事的展開近乎完全依賴於這種對白的緊密節奏。

從《一步之遙》以後，薑式對白的特點也漸次清晰。

這是一條近乎完全依賴於能指鏈自主流動的對白。

對白的雙方在共同所指的指引之下，各自展開自己能指鏈的滑動，每一方的台詞都具有自身的連貫性，因此帶有著些許自說自話的感覺，兩個人的對話卻在某個場景下顯現出一種無法對接的錯位，也就是我們常常感覺的對話之間的“答非所問”。由此產生了一種多少讓觀眾應接不暇的聽覺效果。

-《讓子彈飛》劇照-

這種語言風格在中國電影當中並不多見，它將中國語言特有的簡潔有力的原初特性發揮的淋漓盡致。

薑文的電影總是喜歡向諸多經典致敬：

比如在《一步之遙》中對於《教父》橋段的模仿，在《邪不壓正》中李天然在唐鳳儀屁股上蓋章的橋段則是照搬了捷克新浪潮代表作《嚴密監視的列車》中的情節。

這種差異性的重複拚接出了一種新的電影語言。而將真實的歷史雜糅入電影敘事中所構築的戲謔性的再現則成就了一種獨特的薑式幽默。

拚接與戲仿，加之中國特有的簡短有力的語言對白。薑文隨心而為地正在為中國電影開辟一種電影的中國式表達。

於是當薑文將北平分解為牌樓、屋簷、青磚、胡同的時候，我們感到動人的親切感，以及驚豔的陌生。在這個很中國，又很不中國的文化要素的拚接中，薑文讓電影“直擊”了一些在我們日常生活中被遮蔽了的現實。

正是他所構築的這部“印象·北平”讓我們更為直觀的發現今天我們的生存太空同質化的單調乏味。

這就是電影，它不反映現存，它創造現實，並在對這個合乎理性的現實構造當中“擊穿”現存的非合理性。

就這一點而言，薑文的確是拍了幾部能夠稱得上“電影”的東西。

本轉載自激進陣線聯萌