張檸《三城記》：大空間裡的小歷史

大空間裡的小歷史

文 | 陳曉明

在小說所書寫的上世紀90年代到新世紀初這段時期（持續到今天），我們的文化發生了深刻的變化，我們要面對的問題是：精英文化、知識分子文化如何面對世俗生活、面對市場、面對各種經濟利益。這種豐富性、多面性表現出了中國文化人在上世紀90年代以來的市場經濟轉型中的生存狀態，以及他們試圖承擔的某種文化理想。

最近幾年，資深批評家寫小說突然成了一種風尚，張檸也加入此行列，引發了一陣圍觀的好奇。張檸曾經以批評文字的犀利著稱，他對小說的理解偏向於純粹而又富有現實關懷，這頗有難度。他的長篇小說《三城記》（人民文學出版社2019年1月）出版後獲得了極高的關注度，是因為張檸的名聲，是因為批評家寫小說，還是因為這部作品？我也懷著好奇心讀了這部小說，不想還是把我吸引住了，原先想挑刺的態度還是做了調整，原因無他，這部作品對中國改革開放30多年現實生活的關懷，對上世紀80年代以來文化人在大社會中沉浮的表現，還是有力地震動了我。

狄更斯的名著《雙城記》無疑是張檸寫作《三城記》時的經典參照，張檸這部小說則寫了三座城：北京、上海、廣州，俗稱“北上廣”，這是我們改革開放以來生活現實變化最前沿的三大城市。小說的空間感設計無疑是有匠心的，三個不同城市的面貌，三個空間裡呈現出的不同的生活形態和趣味，使小說天然地有了一種內隱的變化，也可以說是大空間裡的小歷史。小說寫了一群青年文化人在這三座城市中的生活、奮鬥或掙扎，他們困擾、追求和成長，尤其是由南到北或由北到南的遷徙活動，十分富有歷史感和時代意味。以“80後”主人公顧明笛為代表，他們從小受到很好的教育，衣食無憂，可以不受限於現實物質層面的拚搏，不急於在社會的大框架下給自己找到一個位置，而他們最在意的，還是追求自身的價值。這些具有清晰的自我意識的“人”，是典型的現代新人形象，也是當下中國城市青年的投影。他們身上匯聚著現代城市突出的精英精神和小資情調，使他們在人格完善的過程中常常困守自我，一旦面對更深廣的外部世界便束手無策。小說著重書寫了顧明笛逐漸敞開自我、認知世界、尋求愛獲得愛，並最終成長為真正有責任、有擔當、有情懷的人的歷程。小說的主題，就是當代文化人的思想和精神蛻變。

這裡的“蛻變”有兩重，也就是，人和時代都在變，當代中國人，尤其是年輕一代的中國人，他們如何與時代形成一種互動，這樣的時代給予的道路在何處？他們是如何尋求自身發展和成長的道路的？小說《三城記》孜孜以求在探究這樣的生活過程。雖然作為批評家的張檸不缺乏理性抽象，但他從不做抽象議論，也不玩“大處著眼”。他從年輕人的身體萌動開始敘述，看年輕身體的蠢蠢欲動是如何與時代的萌動內在地關聯在一起的。小說的敘述在這方面展開得頗為細致，其生動和感人之處比比皆是。小說中的年輕人恰好在一個變動的時代裡成長，試圖處理自我與社會的關係，這是一個富有現實感的主題。在小說所書寫的上世紀90年代到新世紀初這段時期（持續到今天），我們的文化發生了深刻的變化，我們要面對的問題是：精英文化、知識分子文化如何面對世俗生活、面對市場、面對各種經濟利益。過去我們的知識分子鄙視世俗，讀書為的是“為萬世開太平”。但在今天，他們要面對生活，他們要參與一些雜七雜八的“文化事業”，他們要以文化的名義賺錢謀生。他們既有某種道德的理想，又蠅營狗苟。這種豐富性、多面性表現出了中國文化人在上世紀90年代以來的市場經濟轉型中的生存狀態，以及他們試圖承擔的某種文化理想。

我們今天的整個文化格局，可以說都是90年代以來市場經濟轉型和迅猛發展造就的結果。但回顧中國文學史，深刻地書寫社會文化變動過程的小說並不多。錢鍾書的《圍城》在大的時代背景下寫出知識分子的一種精神狀況，尤其是他們的性格品性，他們的心理和愛欲，他們對文化、對知識、對友情等等的處理方式。《三城記》也有很飽滿的這方面內容，但它又不僅僅限定在“知識分子”題材。它把整個時代經濟和文化的變革轉型這樣一個大主題，加之於幾個青年身上。顯然，他們是更加純粹的人，青年的不確定性、可塑性，使得社會各種力量打在他們身上的印記更加顯著。由此，張檸所反映的其實並非哪個特定群體、特定階層的狀況，而是整個社會的合力。也正是因此，張檸小說中那些沙龍、報社、高校、互聯網、一線城市、西部、鄉村等多種多樣的生活，那些各行各業形形色色的人物，那些百科全書式的社會速寫，駁雜卻並不顯得雜亂，它們具有內在的統一性。正是這樣一個現實的世界，促使中國這一批年輕的文化人開始審視自己的心靈，審視自己的命運，也審視自己的良知。這是對整個當代文化提出的一種追問，一種深層次的探究。

張檸能夠處理重要題材，他的寫作能夠有高度、有責任感、有擔當，這在我預料之中。從上世紀八九十年代開始，他就是一位非常犀利的批評家，他始終保持對當代文化、當代文學獨特的批評眼光，他的批評文字總是具有真知灼見，有良知、有正義感。多年來，張檸對當代小說有很多不滿，這回他親自創作小說也是他的身體力行，從理性到感性，感性地表現當代生活現實，這是有益的探索。讓我驚異的是，張檸的敘事文筆十分老到，這部小說也可以看出，越寫到後面越自如，小說的展開也更加自然。他的小說有非常飽滿的細節，他對情節、節奏的拿捏和把握都很自如，也很獨特，有他自身鮮明的特色，完全看不出我們想象中首次操持長篇，或者說批評家轉而寫小說時容易出現的生澀。

我舉一個例子。我們看到，張檸的小說一開篇敢於那麽平實地敘述，這後面一定有好戲。《三城記》的開頭是這樣的：“2006年年初，顧明笛從上海東山公園管理處辭職，把人事檔案放到第二人才交流中心，成為了一名‘自由職業者’。這一年他26周歲。也正是這一年，顧明笛突然決定離開上海，要出去闖蕩一番。”這個開頭的獨特正在於它太輕描淡寫了，輕描淡寫而能引起注意，讓讀者感覺到背後的分量，這是非常不容易的。我們印象中的當代小說開篇大多非常搶眼，比如《白鹿原》開篇就是“白嘉軒後來引以豪壯的是一生裡娶過七房女人”，這一下就很驚人；莫言的《檀香刑》開篇是眉娘七天后把公爹殺死了：“那天早晨，俺公爹趙甲做夢也想不到再過七天他就要死在俺的手裡；死得勝過一條忠於職守的老狗。俺也想不到，一個女流之輩俺竟然能夠手持利刃殺了自己的公爹。”這些小說開篇的藝術效果都很強烈，但是張檸大概認為開篇不要搞得那麽驚人，他非常平實，直接交代主人公顧明笛，他辭了職，去處理他的人事檔案。這就是一個事件，一個動作，它告訴大家，一個時代要開始了。這麽平易的一句話，勾連的是新的人生階段，以及整個時代大的變動。敘述上的平靜和它背後巨大的勢能，也從開頭延續了下來，始終貫穿在小說內部。這是我認為《三城記》藝術處理上非常突出的一點。

讀過《三城記》，我已可以確認，我們的文壇從此又多了一位有見識、有功力、有清醒的創作自覺的小說家。我為此感到欣喜。特別是得知張檸又在今年年初集中推出了他的“羅鎮軼事”和“幻想故事集”兩個短篇系列，後續還有很多的創作計劃，我為他旺盛的創作生命力而驚歎，也為他騰挪多姿的藝術面貌而驚歎。小說家張檸是對批評家張檸的一次超越，我與大家共同期待他推出更多的重要作品。

創作談

兩種類型的

開頭和結尾

文 |張檸

陳曉明教授在評論《三城記》的時候提到了這部小說開頭的特點，還將它與當代小說名著《白鹿原》和《檀香刑》的開頭做了比較，並肯定了一種不搶眼、平淡如水、輕描淡寫的開頭的意義。他敏銳地提出了一個問題，就是敘事文學“開頭與結尾”的問題。我覺得這是一個值得討論的小說詩學問題。

在我讀過的小說中，很多輕描淡寫的小說開頭令我印象深刻，如狄德羅《定命論者雅克和他的主人》的開頭：“他們叫什麽名字？這關你什麽事？”麥爾維爾《白鯨》的開頭：“就叫我以實瑪利吧。”《傲慢與偏見》的開頭：“凡是有財產的單身漢，必定需要娶位太太。”《罪與罰》的開頭：“七月初一個酷熱異常的傍晚，有個青年從自己的鬥室裡走了出來。”《哈吉穆拉特》的開頭：“我穿過田野回家，正是仲夏時節，草地已經割過。”《喧嘩與騷動》的開頭：“透過柵欄，穿過攀繞的花枝空檔，我看見他們在打球。”這些小說的開頭，都是些日常生活的細小事件。從中可以看出，那些作家對自己要講述的故事的一種態度，那就是成竹在胸、低調穩健，用不著翻著跟頭出場。

中國古典小說也是成竹在胸，但那是另一種氣派。《三國演義》的開頭：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”，格局之大，亙古未有。結尾一首古風：“鼎足三分已成夢，後人憑吊空牢騷”。以詞開篇，以詩結尾，中間演繹英雄“傳奇”。《水滸傳》是一個“寓言”，開篇洪太尉在伏魔殿揭符咒放出三十六天罡七十二地煞，結尾“天罡已盡歸天界，地煞還應入地中”。中間演繹一百零八魔君“替天行道”進而被迫招安的故事。《紅樓夢》是一個“神話”：青埂峰下的一塊頑石，乃女媧煉石補天棄之不用之物，卻凡心猖熾，日夜悲號，哭鬧著要去溫柔富貴的紅塵享樂幾年，於是頑石化作玉石，美玉變成寶玉。結尾又被茫茫大士渺渺真人攜歸本處，安放在青埂峰下。中間是癡男癡女在紅塵中的愛恨故事。

無論“傳奇”、“寓言”還是“神話”，都屬於古典文類範疇。它的敘事圓圈是完滿的：起點出發——回到起點，特別具有迷惑性。魯迅第一個白話小說，也沒有擺脫這種完滿的圓圈敘事。《狂人日記》的結構就是這樣，以“生病”開頭，以“病愈”結束，中間的主要內容是生病過程之中的自白（日記）。不同之處在於，魯迅的文本具有強烈的反諷性。跟傳統文章結構要傳遞的意義（看上去正常的生活其實是空的）恰好相反，魯迅要傳遞的意思是：那些看上去反常化的生活和狂人的瘋話，其實是真實的！

這種完滿的圓圈敘事，首先是文章學意義上的完滿，令人著迷。其實它是對“生—死”、“子宮—墳墓”這種生命輪回的模仿，在歷史和實踐意義上，則具有強烈的宿命色彩。它還衍生出無數個小型圓圈敘事：“輸—贏”、“成—敗”、“得—失”、“遇難—拯救”“發案—破案”，並成為“類型文學”的主要結構模式，指向的是“大團圓”結局。

現代長篇敘事文體，跟古典類型的“神話”“傳奇”“寓言”故事有很大的差別。它是現代世界現代人的故事，呈現和肯定人民的世俗生活是它的重要使命，而不是輕易地去否定世俗生活。現代小說既要給“日常生活”以意義，還要讓“個人經驗”充分展開。在這個基礎上，有價值的結尾問題才出現。

就人物的成長或遭遇而言，長篇小說的結尾方式貌似很多，其實並不多，我認為大致有三大類。第一類是各種不同類型的“死亡”：老死（葉落歸根）、病死（無奈回歸）、暴死（意外）、心死（出家）、裝死（陰屍路）、假死（半死不活）等。這種結尾並不容易把握，弄不好就落入俗套。它的確是生活的必然，但不是藝術的必然。而藝術的最高目標是拯救和復活。第二類是古典詩歌式的“歎氣”，感歎命運的恩賜或不公，用詩結尾（有詩為證），這種方式也不易把握，弄不好就顯得矯飾，還缺少實踐的勇氣和生活的信念。最後一類是“未完成”式的結尾，讓敘事停在生活的中途、生命的中途，因為最終的話語由不得你說。《三城記》的結尾就屬於最後這種類型。

本文發表於《文藝報》2019年3月1日3版

本期編輯 | 叢子鈺