鄉村禮俗中的宛梆劇團：“回歸”的生存空間

寫故鄉人，講故鄉事，抒故鄉情

【編者按】黨的十九大以來，中央啟動實施鄉村振興戰略，中國進入特色社會主義新時代，鄉村要“看得見山，望得見水，留得住鄉愁”。實現鄉村的可持續發展，需要激活鄉村內部的積極性，也需要發揮返鄉者的物質和精神支持。為了更好地反映新時代新鄉村的新面貌，也為了推動大家熱愛故鄉、發現故鄉之美，北京愛故鄉文化發展中心愛故鄉文學與文化小組、西南大學中國鄉村建設學院、新青年非虛構寫作集市、《崖邊》公眾號共同發起“故鄉紀事﹒愛故鄉非虛構寫作大賽”（2019年度），期待各行各業的朋友們來寫故鄉人、講故鄉事、抒故鄉情。寫作者既可以是返回故鄉過年的外來者，也可以是在本鄉本土建設家鄉的實踐者。我們認為的故鄉，不止鄉村，凡是有生活記憶、有奮鬥經歷的地方，都是我們心中的故鄉，都是值得我們去書寫的內容。

截稿日期：2019年3月20日

趙倩

從宛梆劇團目前的經濟狀況來看，自1992年被政府推向市場自謀生路之後，宛梆劇團基本失去了經濟來源，政府給劇團的財政補貼只是杯水車薪，劇團根本不能正常運轉，它失去了最主要的經濟支撐，所以，不得不在民間各種生存空間裡尋求自己生存的經濟來源，他們也像民間的嗩呐班一樣，依靠自己的技術在鄉村的生活中找到了自己的位置，將自己充分融入到了地方性的文化圖景中，使民間的鄉村禮俗儀式成為其主要的生存空間和經濟來供養源。它是在尋找一個在民間和政府兩者張力下生存和發展的平衡點。

而此時，宛梆劇團的演出場合也完成了從政府級別的統一調配到自己重新在民間場合尋求台口的轉變；完成了從國營劇團的財政全供、衣食有保的經濟狀況淪為主要靠民間演出獲取經濟收入的“民間戲班”的經濟地位倒置；而演員們國家幹部的政治身份也越發淡化、沒有了實際的“意義”，人們不會在因為其國家幹部的身份而對他們格外照顧，他們回到了基本缺少政治待遇的“草根階層”，在宛梆劇種成為“非遺”保護對象之前以及之後的很長時間內，劇團基本處於國營劇團的“民間化”狀態，不得不像民營劇團那樣去找出路、求生存。

南陽有著豐富多樣的鄉俗禮儀，經由民眾代代相沿，含有豐富的傳統文化知識，它們貫穿於南陽民眾的整個生活領域之中。而宛梆作為南陽文化之瑰寶，其生存環境和演出市場也與宛地的各種鄉俗禮儀緊密相連，從節慶廟會到婚喪嫁娶，幾乎都有其表演。而借助於以廟會為代表的民間信仰活動和以紅白喜事為代表的人生“過渡儀式”，我們可以清晰地窺見南陽豐厚的地域文化內涵。

正如張振濤所言：“改革開放以來，國家供養劇團的體制已被民間戲班子自謀生路的體制代替，趕廟會、承禮儀、跑碼頭、攔生意的活路，完全恢復。”所以將目前民間的鄉村禮俗看作是宛梆劇團“回歸”了的生存空間，是因為其與20世紀50年代之前的境況相似，劇團的演出場合幾乎涵蓋所有的鄉村禮俗。從其深層次的原因來看，這是更是傳統回歸的一種表現，也充分顯示了歷經種種變遷之後，傳統在民眾生活中頑強的生命力，正如劉曉春所言：

對於傳統，人們並不僅僅是簡單地予以繼承或拋棄，可以這樣說，仍然以農耕為主要生存方式的村落中的人們，他們更多的生活在傳統中。傳統不僅僅意味著對業已逝去的歷史的記憶，傳統之所以能夠在今天仍具有其生命力，可能是人們運用了傳統的象徵符號來證明某種行為的合法性，況且歷史並未因政治制度和社會文化的變遷而發生斷裂，只不過是並不如以前那樣如此鮮明的對人們的生活發生巨大而深刻的影響。

而宛梆和宛梆劇團的生存空間的逐步回歸，也正說明了宛梆與民間文化傳統內在的深刻聯繫，以及宛梆留給鄉村禮俗和民眾的熟悉的記憶。薛藝兵在論及民間祭禮中戲曲的特點時也說明了戲曲表演與民間儀式之間的關係：

儘管各地廟會期間通常都請戲班演“社戲”，民間許多祭神儀式也請戲班演出酬神戲，但其中的戲曲是獨立的演出形式，和儀式的表演沒有直接關聯。

但是，之所以在民間的鄉村禮俗中戲曲是必不可少的音樂形式，是因為戲曲的演出不僅可以借用“酬神”“祝壽”“還願”“祈福”“祭祖”等名義來增加禮俗儀式的隆重程度與規模，更重要的是，“由於民間祭禮在實質上是一種娛樂，而在儀式採用的各種音樂形式中，戲曲作為及音樂、舞蹈、美術、故事於一身的綜合藝術最能激動人心，因而也是最能體現一是娛樂的音樂形式。”

張振濤也曾經談及陝北廟會中的戲曲表演，他說：“戲曲與儀式不謀而合，不以複雜的技術和華麗的裝扮取勝，廟會上廣受追捧的原因，就是濃烈的鄉土味。”

不過，因為上述的政治、經濟和信仰因素的影響，這些生存空間在內容和儀式活動程序上都發生了較大改變，並非一如往常，而伴隨其存在的宛梆在劇目的思想內涵、唱腔音樂和生存載體上也同時有了新的變化，因此這一“回歸”並非完全的回歸，而是具有選擇性的回歸，不可避免地包含著現代性的印跡。

鄉村禮俗不僅是傳統宛梆賴以生存的主要基礎，也是當下宛梆得以生存和發展的重要條件，也為宛梆劇團提供了眾多潛在的演出市場和經濟來源，而宛梆劇團生存和發展狀況的好轉，也與其生存空間的逐漸擴大分不開。宛梆劇團所依托的生存空間也經歷了一個曲折的過程。

（一）歷史概況

1.20世紀50年代以前

南陽自古便是一個民風淳厚、注重鄉村禮俗的地方，如《南陽地區志》中記載到：

南陽民性純樸，人民多以流浪、遊蕩為恥，重於仕途，善於商賈，勤於農桑。往來中將就詩書禮儀、朋友之誼、樂善好施、鄰裡相助，吝嗇、毀信和輕理則遭人輕看與嘲笑。父母教育子女，以奮發向上、勤儉持家、孝敬老人為勉，以不求進取、鋪張敗家、虐待老人為戒。

“禮多人不怪”是南陽人在禮儀上的通俗信條……民間沿襲著一整套禮儀，其中一結婚、誕生、喪葬習俗尤為人們所重視。這些禮俗，對於促進安定團結的社會生活起了重大作用……

筆者在內鄉縣採訪時，曾與一些老戲迷進行交談，證實了在50年代以前的“舊社會”，人們很重視各種傳統的禮俗儀式，特別農村裡的廟會、紅白喜事、請願還願等場合都要清戲班演出，宛梆戲便是這裡的常客。

2.50年代至文革前

1949年以後至“文化大革命”前，是中國共產黨政權的鞏固階段和社會主義初步建設時期。中央頒布相關的政策法規以加強社會主義文化建設，政府大力提倡“移風易俗”，改變舊的文化體制，建設新型的社會主義農村。隨著“反對封建迷信活動”口號的提出，舊社會遺留下來的諸如廟會活動、還願活動以及喪葬儀式等均遭到了取締或在內容上進行了刪改，宛梆劇團因此失去了大量的生存空間。而國家對於戲曲文化的監管也是“偏愛有佳”：50年代初各地的大規模禁戲，“戲改”時期的多次劇目工作會議指示，以及60年代開始禁演“鬼戲”的風波等等，也都使戲曲的發展受到了種種限制，再加上宛梆劇團是國營劇團，它的演出又受到政府部門的直接管理，因此，雖說建國後這一時期是宛梆劇種的新生期，但就生存空間而言，則是呈現萎縮狀，能夠演出的生存空間屈指可數，其實質對宛梆劇團和劇種的生存、發展不利。

劇團老藝人、老團長范應龍在談及宛梆劇團在建國初期到“文革前”的演出情況時說到：

文革前，因為劇團是國有的，所以演出基本上都以南陽其他各縣請著去演出為主，那時候國家反對迷信，民間的場合團裡基本不參加。

3.“文革”期間

文革是中國出現的一段特殊的歷史時期，1966年8月8日，中共中央主席毛澤東主持的八屆十一中全會，通過《關於無產階級文化大革命的決定》(即《十六條》)。把剝削階級的“四舊”即“舊思想，舊文化，舊風俗，舊習慣”視為革命的對象。與文革前相比，這一時期內中國民眾與戲曲表演有關的傳統民俗生活幾乎完全中斷，代之而來的是全國範圍內的政治運動。宛梆劇團的演出也不可避免地具有極強的政治性味道，它是一支名副其實的“毛澤東思想宣傳隊”，全部移植演出“革命樣板戲”。所有的演出事由都是一樣——宣傳毛澤東思想，不管是到農村，還是去工廠、部隊、城市、機關等部門進行演出，宛梆劇團的生存空間發生了新的變化。

如果說宛梆劇團在廟會、婚喪、還願、祝壽等生存空間裡的演出是為了解決生存和發展之需的話，那麽在文革時期，劇團在新“生存空間”中的表演則僅僅為了是完成政治任務，而沒有生存之顧慮，因為劇團的所有開銷都由財政全供，演出時也是由演出地全權負責。正如宛梆劇團老藝人、宛梆戲校老校長李建海所言：

那個時候，我們住宿、排練、演出開支，都是縣財政全供，外出演出也有補貼，不用考慮生存問題。下到農村、工廠、機關、部隊等都是政治任務、宣傳毛澤東思想。

總之，文革時期宛梆劇團的生存空間可謂是國家意識形態的強製性外化的結果，應該屬於官方語境中的生存空間之列。

4.80年代至今

80年代以後，隨著國家對民間民俗活動政策的松動，曾經被列為“封建迷信”活動的包括廟會活動、喪葬儀式等鄉村禮俗在其內容、儀式程序等方面均不同程度的得到了恢復。不過，經歷了國家意識形態洗禮之後的各種鄉村禮俗，已經將“反封建迷信”、“社會主義新文化”等體現國家話語權力的記憶深深地融入其中，使得鄉村禮俗的思想內容和儀式過程最終與現代社會的文明程度達到基本統一。這時，戲曲表演也隨著這些鄉村禮俗的恢復有了用武之地。然而這一時期是傳統戲曲發展的低谷期，戲曲劇團也因為其自身的體制問題和政府的政策調整而出現了生存的危機，於是為了生存劇團就開始逐步放下“國家幹部”的身份，一步步回到民間鄉村禮俗的生存空間中。

宛梆劇團探尋生存道路的過程中，並不是一開始就恰合時機地利用了鄉村禮俗生存空間的恢復這一有利條件，而是經過了一個比較長的摸索時期：因為受到國家意識形態的影響，使劇團在理解國家新的政策時仍然十分謹慎小心，生怕出錯。90年代初始，國營體制已經嚴重阻礙了劇團的發展路，新的社會環境、政治經濟環境和文化環境也使得廣大民眾的審美趣味發生了較大的變化，傳統戲的演出市場越來越小，而剛剛脫離了困境、仍然在探索鄉村禮俗的生存空間的宛梆劇團又一次陷入了生存危機：此時劇團的账目不足千元。於是李照冉於1993年擔任劇團副團長之後，就著手將其複興宛梆和劇團的想法切實地付諸於實施。他先暫停了傳統劇目的演出，並抓住當時“歌舞團熱”的特點，把團裡的年輕人組織起來組成話劇歌舞隊。並和省演出公司聯合，掛了省“話劇二團”的牌子，拿著省話劇團的演出證以每場l800元的演出費在南方沿海地區演出。經過了兩三年的奔波演出，為劇團積累了一部分資金。回到內鄉後，李照冉對劇團的建制進行了改組，設立一團三隊的演出模式，並開始積極地涉足更廣泛的鄉村禮俗的演出。現在，民間的廟會、還願、祝壽、白事、立碑、周年以及店慶、開業等活動中就也來越多地能夠見到宛梆劇團的身影、聽到宛梆那優美的唱腔。下面試列舉三項鄉村禮俗作以簡要說明。

（二）鄉村禮俗中的宛梆表演

1.廟會演出

廟會，是集娛樂消閑、敬神拜神、商貿活動等功能於一體的文化空間，多在春秋時節舉行，現在稱其為“物資交流會”，但在民眾的話語中，還是稱其為“廟會”，“其中的核心內容仍然是神靈祭祀，其中的主要形式仍然是音樂獻演”，戲曲作為民間音樂的主要形式，自其產生後就與民間的民俗活動緊密聯繫在一起。南陽廟會的源頭可以追溯到春秋戰國時期，那時人們的集會活動更多的是帶有原始的宗教信仰，比如對“社神”、“火神”等諸多神靈或祖先的祭祀活動，娛樂和經濟方面的含量較少；入漢之後，佛教西傳入中原，南陽各地也大興佛事，佛教寺院林立，如現今的鎮平縣的石佛寺、瓦關寺等地名均源自漢代的寺廟；唐代，李家王朝奉“老子”為祖先，舉國推崇道教，於是廟、觀、庵等道教文化象徵的建築備受世人青睞，這些建築同寺院一樣為真正意義上的廟會的興起起到了至關重要的作用；而明清時期是廟會的重要發展時期，特別是由山陝商人在南陽各地建立的山陝會館則在南陽廟會的發展過程中起了重要的作用，它們使廟會更加有秩序、有規範，在社旗縣完好保存的山陝會館便是其中的代表；民國以後，南陽的廟會更加繁盛。雖然在解放後，廟會受到了政府權利的限制，但是因為廟會有著自身的特點，所以作為中國民眾生活的一部分，在國家政策稍有松動的時候，廟會就會在民眾的需求下，在社會環境的影響下再度複興，正如劉鐵梁所說：

村落廟會的特徵及來源於自己內部秩序的特殊性，也來源於外部環境，包括社會、經濟、文化的處境，也包括自然環境，因而反映出村落“生態”位置的特點。

在現代社會中，科學的意識已經深入人心，人們的觀念也在發生改變，但是保留在南陽民眾心中的關乎生產和生活的民間信仰和儀式同樣也在沿襲著，逛廟會依然是他們一年中的大事。這既是一個向神許願、還願的機會，又是一個能夠在精神上和生理上得到放鬆的機會。“廟會=燒香+購物+看戲”對於南陽鄉村民眾來說，幾乎是一種常識，三者構成了廟會活動的主體。雖然大部分的廟會減少或取消了繁瑣複雜的儀式活動，但是廟會在鄉村民眾心中特殊的地位和作用使他們依然如故地前往各種廟會，去尋找那份特殊的“記憶”。趙世瑜也指出戲曲與廟會有著重要的關係：

一是為了酬神祈靈，作為崇拜信仰的一部分；二是為了滿足百姓放鬆身心、調劑生活的娛樂性要求。

舊時的南陽廟會基本都是依附於這些寺院、廟觀和會館而舉辦，其核心是對神靈的祭祀，而戲曲表演則是廟會上重要的內容。宛梆作為南陽地區的主要劇種必然出現在廟會的戲台上，為鄉村民眾獻藝。就筆者在採訪過程中所收集的資料來看，目前民間的廟會活動仍然給宛梆提供了巨大的演出市場：宛梆劇團的常叢有團長提供的《五縣會表——商業信息》中記載了西峽、內鄉、鎮平、鄧州、南陽五縣所有的廟會活動情況，僅在農歷正月到四月間就有380余處，其中南陽縣條目中還詳細記載了每一廟會的會期，這些也足以見廟會在南陽民眾生活當中的地位。面對如此龐大的生存空間，宛梆劇團由於勢單力薄，只能佔其中一小部分的份額，2006年上半年，兩個隊一共在25個廟會（包括物資交流會）中進行演出。

宛梆劇團2006年上半年廟會演出一覽表

由上表我們可以看出，在廟會較為集中的農歷正月到四月期間，宛梆劇團兩個演出隊一共演出140場戲，佔上半年總演出場次的1/3強，可以說廟會依然是劇團主要的生存空間。

2.還願演出

還願，也是民間的一種信仰習俗。通常是家人染疾或者外出經商時，到某一廟宇燒香請願，祈求天地或神靈保佑平安如願，這是民眾心中樸素的民間宗教信仰。當他所祈求心願達到的時候，便會再到廟宇祭拜，以向天地或神靈表示感謝。在鄉村之間，民眾的還願行為除了上香、焚紙等宗教儀式外，請戲班到廟前唱戲便是首要選擇。在鄉村民眾的話語體系中，請戲班唱大戲是一種體面的事情，也顯示了自己的誠心和對天地神靈的尊敬。宛梆劇團每年都要簽訂幾份這樣的演出合約。

還願戲多在廟宇的面前演出，事主與戲班或劇團簽訂好演出合約之後，劇團便在廟前按照合約的約定進行演出，無論刮風下雨、觀眾多寡，演出照常進行。此處的還願戲與廟會上的還願戲不同之處在於，後者往往依托廟會的固定日期舉行，而前者往往由於還願日子不固定，使得演出時間也不固定。在演出目的上，也存在著差異，前者演出的目的明確，即還願謝神，是個體事主的行為而後者往往沒有明確的目的，只是為了配合整體的廟會活動，是集體性的請戲演出。

據筆者調查得知，2005年10月份，劇團在西峽縣的山裡演出時，由於氣象原因，廟前的演出幾乎無人觀看。團長解釋說，雖說沒有觀眾，但既然劇團簽了合約，就要遵守合約規定，完成事主的願望，無論出現什麽情況都要將演出完成，否則劇團就失去了信譽。於是，劇團冒雨在深山裡演了三天。

3.祝壽

南陽的祝壽習俗也種類多樣，它通常是為了慶祝家中老人大壽而舉行的一種人生“過渡儀式”，它是一種鄉俗禮儀，是禮儀性、慶典性的儀式，是事主一家人為了表達對老人的孝悌、祈福，使老人心感娛樂、希望老人長命百歲而舉行的專門活動，有著超乎尋常的社會性功能，是一種泛化了的樸素的民間信仰。

祝壽程序大致為：壽誕當天，老人高坐正堂，兒孫以及親戚依次向老人家祝壽，然後擺宴席宴請前來祝壽的親戚朋友。那麽，請戲班或劇團唱戲則是南陽地區壽誕慶習俗中的主要內容，一方面是為了讓老人家高高興興地過壽，凸現事主一家對老人的孝敬之心，這時首要的目的，另一方面是要答謝眾鄉親對自家的關照，同時請戲也顯得事主家很體面。戲曲的表演則在儀式之前兩天就開始了，家庭條件好的話，請六天戲，條件不好的話，則請三天戲。

選自趙倩《戲裡戲外——內鄉縣宛梆劇團的音樂人類學研究》

趙倩，中國藝術研究院副研究員，博士，《中國藝術時空》雜誌編輯。著有《戲裡戲外——內鄉縣宛梆劇團的音樂人類學研究》、《品樂集——音樂文論選》。主要從事戲曲音樂、音樂家、鼓吹樂史研究，同時關注文藝評論的寫作。在《中國音樂學》《人民音樂》《中國文藝評論》《中國藝術時空》《音樂愛好者》《中華文化畫報》《中國文化報》《文藝報》《中國藝術報》《音樂周報》等報刊發表學術論文、文藝評論數十篇。

“新青年非虛構寫作集市”公號