兩年前，黑人喜劇演員喬丹·皮爾轉行當了導演。
起初，誰也不看好他。
但處女作《逃出絕命鎮》一出，就成了大型真香現場。
這不僅是一部投資小、票房好的高性價比電影；
還代表恐怖片登上了學院派殿堂，拿到了第90屆奧斯卡最佳原創劇本獎。
時隔兩年，喬丹·皮爾帶著自己的新作回來了
——《我們》
1986年，小女孩阿德萊德在遊樂園和父母走散。
她無意間走到了廢棄的鏡屋迷宮中，跌跌撞撞找不到出口。
這時，她看到了一個和自己一模一樣的女孩。
（注意！這裡可不是鏡像喔！）
驚慌失措的她，嚇得跑了出去，還患上了創傷後應激障礙，長時間無法說話。
多年後，阿德萊德又回到了這個遊樂園。
這一次，是和自己的丈夫及兒女一起來度假。
阿德萊德心中有揮之不去的陰影，還偏偏碰上了一系列怪事。
舉著《舊約》11章11節的老人，被捅死了；
好友家的雙胞胎女兒做什麽都步調一致；
偶爾看一眼鍾還正好是11點11分……
對對稱稱、整整齊齊。
阿德萊德預感不妙，催促丈夫趕緊離開度假地。
還沒有等到他們離開，當晚就出事了。
他們家門口，來了4個帶剪刀的不速之客。
大家定睛一看：這不就是我們自己嗎？
這四人長得和他們一模一樣，並聲稱是他們的地下影子。
一場真身vs影子的生存戰拉開了帷幕……
一部合格的恐怖片，首先要做到視聽層面的優越。
換句話說，畫面要好看，音效要出彩。
對於疲軟的恐怖片市場，jump-scare（猛然一嚇）早已是見慣不慣的套路。
而《我們》的嚇人套路就比較高級。
阿德萊德第一次遇見影子時，是在人聲鼎沸的遊樂園。
她的兒子第一次失蹤時，也是在快樂喧囂的遊樂園。
看到遊樂園和海灘，我們會想到什麽？
童真、趣味、休閑、愜意。
可偏偏是這個“看上去很安全”的地方，讓主角們的命運發生了轉折。
所有的祥和寧靜，不過是被粉飾的太平。
看到風輕雲淡的海灘時，小編還聯繫到了驚悚片《大白鯊》。
越是日常娛樂的場合，越是包藏了危機與隱患。
除外，《我們》的生存戰還充滿了儀式感。
地下世界生活的影子們，成群結隊地來到了地上。
他們統一穿著暗紅色的長袍，喉嚨裡發出低沉的嘶吼，舉著一把剪刀作為武器。
他們甚至手牽手，站在了海岸線上，組成了一道堅實的人牆。
在這種默然肅殺的儀式感面前，人類的真身反而像一盤散沙。
影子們賦予了反抗行動以特殊意義，令觀眾不自覺聯繫到某種奇特的宗教儀式。
嚴明的秩序、陌生的觀感，都強化了我們心中的不適。
最後，是音效方面。
恐怖片的音效大家是領略過的，要不就尖銳得刺穿耳膜，要不就低沉得讓人窒息。
《我們》的配樂比較特別，開頭處的女童合唱，節奏壓迫性強，迅速營造了詭異童謠的氣氛。
白人好友一家被影子殺害時，又配以歡快的流行音樂，瘋狂無情的殺戮畫面和抒情輕柔的配樂形成了鮮明對比。
配樂師邁克爾·阿貝爾斯和導演喬丹·皮爾是老搭檔了，從《逃出絕命鎮》到《我們》一直無縫對接。他是非洲裔美國作曲家，擅長把古典樂和流行樂混搭，和怪咖導演倒是路數很搭。
《我們》在西南偏南電影節首映時，爛番茄新鮮度100%，一時口碑好到逆天。
對於恐怖片來說，這已然是一個不錯的局面。
不少影迷指出，片中對於影子的地下王國語焉不詳，存在一定的劇情bug。
《我們》的劇情仍有值得商榷之處，但我們不能忽略的是它背後的恐怖片革命。
在過去的幾十年，大部分恐怖片更像是流水線統一生產的作品。
是否嚇人，是否有感官刺激成為了它的重要衡量標準。
但喬丹·皮爾卻從《逃出絕命鎮》開始，開創了新的恐怖片流派
——社會政治恐怖片。
顯然，他不僅僅滿足於拍攝滿足觀眾視聽追求的好片。
他的野心更大，要在片中夾帶社會與政治諷刺的私貨。
《我們》的地上世界和地下世界互為對照：
真身過著光鮮亮麗的生活，盡情享受各種資源，且身在福中不知福；
影子過著機械複製的生活，被剩餘資源供養，大多數只有軀殼沒有靈魂。
而造成這種對立的恰好是美國政府，他們試圖控制自己的公民，從而打造了影子系統。計劃不慎失敗，影子們成為了nobody care的棄子。
地上地下的對立，暗喻著歷史維度裡白人和黑人的對立，也暗喻著社會維度裡精英與底層的對立。
喬丹·皮爾尖銳的指出了美國的社會矛盾：種族歧視和階級固化。
片名的《us》，既有“我們”之意，又有“美國”之意。
片中阿德萊德和影子的對話也耐人尋味：
-你們是誰？
-我們是美國人。
同為一個群體，卻被偏見分為兩部分。
一群人享受著傾斜的資源，擁有著更好的人生；另一群人卻從一開始就毫無公平可言。
影子們想到的示威辦法，就是手拉手鑄成人牆。
這也和片頭處“穿越美國之手”的慈善活動形成對照關係，徹底諷刺了主流群體為下層人民發聲的虛偽性。
回到影片開頭處，導演其實早就埋下了伏筆。
老人舉著《舊約》11章11節，寫的是：“我必使災禍臨到他們，是他們不能逃脫的。他們必向我哀求，我卻不聽。”
喬丹·皮爾的下一部作品將與阿爾·帕西諾合作，聚焦70年代的納粹獵人題材。
他的未來，社會政治恐怖片的未來，值得期待。
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