張曉凌專欄：中國美術現代性的起源

張曉凌

1956年10月生於安徽。1979年畢業於安徽阜陽師范學院藝術系。1988年畢業於中國藝術研究院，獲碩士學位，1991年獲博士學位，導師為著名學者王朝聞、劉綱紀。曾任中國藝術研究院美術研究所副所長，中國藝術研究院院長助理、研究生院院長；現任中國國家畫院副院長、美術研究院院長、美育研究所所長，《中國美術報》總編輯，華東師范大學美術學院院長、博士生導師，享受國務院政府津貼專家、文化部高級職稱評定委員會委員。

中國美術現代性具有內生原發性質

中國文學、中國美術現代性建構的邏輯起點究竟始於何時？西方漢學界的主流看法是，既然從“天下”意識形態轉向個體性的民族國家，從傳統的“宇宙主義”(天人合一)走向辯證鬥爭是中國現代性的標誌，那麽，很顯然，回應西方文學、藝術的挑戰即為中國文學、藝術現代性的開始。據此，1916年胡適的“文學改良八事”，或1918年魯迅的《狂人日記》，便可視為中國文學現代性的起點。國內文學史界、美術史界大都屈從這一看法，美術史家在撰寫現代史時，大都習慣性地從1918年的“美術革命”開始著墨。

上述觀點換個方式表述即中國文學、美術是“被現代性”，被“現代化”的。這一判斷，可以說是中外學者多年來構建中國近現代文學、美術敘事框架的思想基礎與價值準則。事實上，從18世紀以來，西方的一些主流學者就在亞裡士多德“希臘人天生就是自由的，東方人天生就是奴隸”偏見的影響下，步調一致地認為中國缺少現代性所必備的自由精神。如孟德斯鳩曾作出過這樣的結論：“在那個地方（中國）的一切歷史裡連一段表現自由精神的記錄都不可能找到。”黑格爾研究了“亞細亞社會”及生產方式後甚至說，“亞細亞社會”已偏離了人類歷史的普遍進程，屬於“已被揚棄的‘文明’”。M.韋伯也明確斷言，中國根本不存在走向現代的社會文化背景。不難看出，西方學者看法的共同落腳點是，無論從政治制度、生產方式，還是思想資源上看，亞細亞社會都不存在向現代社會轉型的原發性因素與動力，而只有依賴於西方資本的入侵與文化的植入，中國才有可能完成由古典到現代的歷史跨越。一句話，中國只能“被現代化”。在美術史界，蘇立文、高美慶、科恩等人運用這一模式所得出的結論是：中國美術的現代化即西化。

然而，上述觀點雖然堂皇，卻與明清之際社會發展的史實有著巨大的差異。據學界近年的研究，最晚至明嘉靖年間，中國早期資本主義生產方式已普遍產生，“工商皆本”、自由貿易和對外開放為主要內容的近現代經濟思潮成為社會思想的主流。在政治思想上，則出現了由皇權至上向人民福祉至上，由“私”向“公”，由特權人治向法治轉化的現象。此一時期，思想文化界的成果尤為豐碩，從王陽明的心學到李贄的個性解放之論，構成了正統思想之外的早期啟蒙思想，其核心是建立在自然人性論基礎上的新理欲觀與情欲觀，以及獨立的個性精神等。據這些豐厚的史實，我們可以肯定地說，明清之際的中國社會已具有現代性的萌動，其現代性的發生和西方一樣具有內生原發性質，這是我們從明清之際社會發展的史實，而不是從既有的概念和敘事模式出發所得出的結論。

由明中晚期藝術家開啟的中國美術現代性

在文學界，漢學家普實克就極其敏銳地把文學體裁的轉換作為現代文學在中國發生的表征。在他看來，在明代，隨著向“市場”出售作品的新型文學家、藝術家的出現，詩歌藝術開始讓位於小說和戲劇，後者的世俗性質、“市民趣味”及新敘事模式便構成中國文學的早期現代性。

明末的美術現象更有說服力。中國畫及至明末，筆墨已高度成熟，自律性地上升至“程式化”的高度，即筆墨已超越所描摹的自然物象，自在地構成具有抽象審美價值的語言。晚明三大家中，徐渭以“潑墨”的方式徹底擺脫了寫實的糾纏，將中國畫提升至“寫意”的高度；陳洪綬則醉心於人物畫各種線紋的變化與組合；至於董其昌的山水，乾脆如清人錢杜所說：“有筆墨而無丘壑。”語言的獨立性，加上“市場”體制所帶來的畫家的職業化身份，以及在早期啟蒙思潮影響下形成的“個人主義”(個性化)，再加上為滿足新興市民階層審美趣味而形成的世俗化取向，便構成了中國美術早期現代性的三大基石。

這意味著，中國美術的現代性是明中晚期的藝術家們來開啟的，他們以不同於古典時代的“新體”表明，中國美術現代性是從自己的文化肌理中生長出來的，具有內生性特徵。至清初，四王承續董其昌衣缽，徹底完成了以皴法為主的程式化的畫學體系建設，將筆墨的抽象美推至中國畫的核心地位。從這個角度看，四王的所謂“摹古主義”實際上是以“托古改製”的方式，建立起了通向中國畫現代性的不二法門，他們集古典繪畫大成的“程式化”的“新體”作品，既標誌著古典繪畫的終結，也宣告了中國畫早期現代性的誕生。

與此同時，中國畫家對明中期以來的“西畫東漸”也作出了自己的回應，創造性地運用西畫若乾技法，豐富了中國畫的表現力，以此開創了“折中中西”的先河。較為典型的例子有曾鯨、吳彬、龔賢、吳歷諸家。曾鯨折中西法，烘染數十層，寫照如明鏡涵影；吳彬的繪畫則帶有西方寫實主義特徵，不僅太空深邃，且細密筆觸反覆描繪同類物象，產生了類似於西方銅版畫式的雕琢感；在龔賢以層層積墨法所形成的“黑龔畫風”上，最令人注目的，是光影變化所帶來的黑白關係，這一特徵隱約透露出與西畫的關係；在中國繪畫史上，吳歷是唯一身兼天主教司鐸的畫家，其作品參研西法自不在話下。從以上諸家折中西法的實踐來看，中國畫家在回應西方之始，就秉持著“中體西用”的原則，即中國繪畫的核心價值體系不變，對西畫的取用被嚴格限制在“用”的層面上。從這一點上講，中國美術早期現代性就有了“內生外輔”之特徵。

中國美術現代性的雙重特徵

晚清的歷史大變局使中國美術明晰的現代性路徑變得複雜起來，在西學的強勢入侵下，一系列文化問題由此而生：中國美術現代性是內源性的還是外源性的？是原發性的還是繼發性的？是進化的還是革命的？正確的回答也許在兩者之間，即近代以降，中國美術的現代性便具有了內源性與外源性、原發性與繼發性、進化與革命的雙重性質。

在這個前提下，中國畫家以文化自覺應對西學的各種變革方案與策略便都具有了現代性特徵。這其中的主要策略有：“引西潤中”“中西融合”“傳統中求變”“借古開今”“走向民間”，甚至“全盤西化”等。徐悲鴻否棄傳統，引入寫實主義改造中國畫，雖飽受詬病，但在特殊的歷史語境中，寫實主義新體有其進步意義，它不僅重建了中國畫與現實的關係，而且更為有趣的是，它還以與西方現代藝術的語言錯位，開創了與西方完全不同的“另一種現代性”：林風眠引入西方現代派的光色、線形，構成了非中國畫傳統的新體。今天看來，這一選擇多少有點舍本求末的意思，因為西方現代藝術的平面性、裝飾性、線條、色彩觀、造型觀多來自於東方的饋贈。不過，我們不妨將這一現象看作是西方現代藝術對中國的“反芻”。在諸家方案中，陳師曾所堅守的“中國畫進步價值說”最具主導性。他的觀點暗含著晚明以來的中國畫現代性主脈：中國畫“首重精神、不貴形似、格局謹嚴、意匠精密、下筆矜慎、立論幽微，學養深醇”，“正是畫之進步”。這段立論，拿到西方，幾可作為現代派的宣言。對待西畫，陳師曾認為：“當有采取融會之處，固在善於會同，以發揮固有之特長耳。”在紛亂的文化格局中，這個理論無疑為“傳統中求變”的畫家們立定了精神，蓄養數年，終成就了“黃賓虹體”“齊白石體”等碩碩正果。晚清至民國，中國畫雖有“全盤西化”之囂擾，顯得路徑迷離，但中國畫卻始終主體穩固，魂魄未散，以不同的“新體”，摸索著自己的現代性之路。

中國美術現代性的本質是複合的現代性

“時運交移，質文待變”，新中國成立後，為適應國家意識形態之要求，在毛澤東文藝思想的指引下，中國畫從觀念、筆墨、風格、題材等方面得以全面改造。“延安革命學派”的寫實風格，與徐悲鴻力主的寫實主義合二為一，成為統治性的方法與樣式。同時，中國畫寫意精神亦不甘沉淪，以民族文化訴求的強有力方式，恢復為中國畫新形態的另一維度。在政治與藝術、古與今、傳統與現代、中與西的角力與博弈中，中國畫家以自己獨特的智慧與實踐，構建了中國畫另一種現代新體：“新中國體”。它確切地表明，中國美術的現代性遠比西方現代性更為複雜，我們或許可以將其稱之為“雜糅的現代性”，或“複合的現代性”。

凡此種種，可歸納為：1.中國美術現代性的起源可追溯至明清之際，和西方現代性一樣，它具有內生原發性質。2.在應對西學的過程中，形成“內源性”與“外源性”雙重特徵。3. 在複雜的歷史語境中，中國美術積累了豐富的現代性經驗，以此形成與西方和而不同的現代性。因而，現代性是一個複數。4.在政治與藝術、古與今、傳統與現代、中與西、自律性與他律性的互滲中，形成了中國美術現代性的本質化特徵：複合的現代性。5. 一部中國現代美術史，從根本上講，就是一部不斷探索本土現代性的歷史。■