浦安迪：《紅樓夢》的原型與寓意

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『生活需要讀書和新知』

《的原型與寓意》為海外漢學家浦安迪用比較文學方法，就中國經典文本《紅樓夢》進行了文化層面的解析。不同於重視評點的舊式讀法，書中引入“原型”與“寓意”的西方文學理論，意欲揭示這部作品的內在思維模型，以及表層敘事背後隱藏的含義。之所以選擇《紅樓夢》，是因為它最集中地反映了中國文化中二元對立互補（ 陰／陽、寒／暑……） 和周期循環往複（五行、四季……）的文化思維模式。錢鍾書先生曾向國內學者引介本書，此次為中譯本首次出版。

*文章節選自《的原型與寓意》第八章，原載三聯學術通訊（ID：sdx_bulletin）

浦安迪（Andrew H. Plaks），1945年出生於美國紐約，1973年獲普林斯頓大學博士學位。現任普林斯頓大學東亞系和比較文學系榮休教授、以色列希伯來大學東亞系教授。浦安迪通曉十幾種語言，尤其對漢語、日語、俄語、法語、希伯來語最為精通；研究領域廣泛，如中國古典小說、敘事學、中國傳統思想文化、中西文學文化比較等。代表作品有《〈紅樓夢〉的原型和寓意》（Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber）、《中國敘事文：批評與理論文匯》（Chinese Narrative: Critical and Theoretical Essays）、《明代小說四大奇書》（The Four Masterworks of the Ming Novel）等。

此園俯仰鑒天地：

大觀園的寓言

曹雪芹在為他的偉大小說中的那個自給自足的世界選擇名字時，背後有一個巨集大視覺的理念（或像我曾經所說的“全視覺”）的支持，這個理念是由有限太空內觀察到的模式所引發的。“大觀”所指的是封閉太空中的廣闊視覺，而不是字面意義的全景照片。這一點可以通過小說中清晰地描寫了大觀園是建於城市中兩個院落間的一個封閉的地點上的事實得以證實。雖然小說給了大觀園一個人造假山（大主山）和一個多層結構（大觀樓），但是，文本中，大觀園的居民們在文字層面上對全景視覺的享受無處不在。儘管賈政在第十七回（卷一，195）遊大觀園時似乎對這一點發生了興趣：“到底從那一邊出去，可略觀大概”，但“大觀”的首次出現卻是從寶玉口中聽到，在他關於庭園美學的著名論述中，這個術語完全是一個抽象的概念，我們下面將會談到。

大觀園的布局大體如下所述。穿過南牆的大門向北，立刻有一座假山橫亙在觀察者面前：“只見一帶翠嶂”，將後面的風景盡皆遮蔽。想繞過這個屏障，就要經過隧道般的一條蜿蜒小徑（曲徑通幽），之後才來到一片廣闊而變化的水域，一座主橋跨越其上（沁芳橋），將人們引入風景如畫的中心地帶，小說中三位核心人物的住宅即安置於此。再向裡走，地面開始上升到一個中央山丘（大主山），越過山丘便是側翼結構的“正殿”（大觀樓）。在遙遠的角落（雖然在附錄三藝術家所繪的建築圖中它位於東部），依偎在山懷中，一個村莊式的房舍“稻香村”坐落於此。

在這個總體布局中，我們可以想見大觀園的具體特徵，因為之前有過對中國庭園傳統的整體的討論，所以我們對其中的很多特徵都已經比較熟悉了。在這些細節裡，我們注意到粉牆、裝飾門、內牆上的月洞門、蜿蜒的小徑和曲折的橋梁。雖然太空上的考慮會限制對樓閣、亭子和半隱於樹葉中的小屋的全面描述，但是我們可以駐足去留意有著茂密的竹林、彎曲的小路和體現了古遠高雅（幽）的黛玉的瀟湘館，具有寶釵性格特徵的神秘的芳香和純粹的樸素（清雅）的蘅蕪苑，有著耀眼的紅綠色彩和奢侈家具的寶玉的怡紅院。第四個重要地點也應該提一下（根據第十八回中元春的評價），青山腳下質樸的“村莊”，有著隱居傳統所需的條件：籬笆、桑樹、水井、耕地。余下用來居住的建築有探春的秋爽齋、迎春的綴錦樓和惜春的蓼風軒, 只有妙玉的清修之所櫳翠庵受到過特殊關注。

大觀園一個值得注意的特徵就是對流動著的水元素的精心處理。水源經由一個水閘（沁芳閘）自外而來，流水環繞著庭園的大部分地區，偶爾也流入人造的山間溪流中，有時匯聚於池塘，因為池水足夠深，可以讓人們享受劃船的樂趣。在庭園裡處於中心位置的山崗和微型山峰中，還有在精心設計的洞穴中、岩洞裡，甚至在岩石結構的隧道中，山水風景裡的山的元素是很明顯的。因為要考慮到園子是建在一個庭院的舊址上這一事實，裡面的許多岩石都被披上一層華麗的苔蘚外衣。我們已經看到，花在小說寓言結構中扮演了非常重要的角色，我們注意到除了鮮花在整個地區的大量生長外，庭園中有傳統的養花的花圃、花壇和格架：“過了荼蘼架，再入木香棚，越牡丹亭，度芍藥圃，入薔薇院。”（第十七回，卷一，192）

繪圖 / 黃雲皓

讀者或許會注意到，我們在大觀園中得到的是一個概括性的東西，是全部中國庭園藝術的綜合式圖景。紅學家們對於賈府庭園真正位置的不斷研究喪失了其重要意義。雖然對於大觀園歷史位置的驗證與我們關於庭園的原型分析完全是風馬牛不相及，它只存在於小說的書頁中，但是我們也要先停下來去回顧一下在這項研究中發現的關係到我們正在討論的問題的某些細節。如果我們假設曹雪芹的祖父（曹寅）為了迎接康熙帝南巡在南京建了一個華麗的私家庭園的事確系事實，而且曹雪芹也的確是在這個庭園中長大的，但是問題依然存在，即後來曹雪芹在《紅樓夢》中所描繪的庭園的原型是否就是南京那個庭園。至少我們知道大觀園是明確地建於城市中相對平坦的地面上的，而袁枚的庭園卻是建於山上，即清涼山（位於南京城中）附近的小倉山，那裡很明顯是多山地帶，似乎沒有一點與大觀園這種類型相符之處。另一方面，小說中描寫的豐富的植物所暗示的似乎更像是南方地區，如童雋所描述的粉牆，就更像是南方庭園的特徵，雖然佔有重要地位的精心設計的水的供給或許更多地卻像是針對氣候乾燥的北方環境來說的。其中，吳柳提出了一個有趣的替代理論，認為大觀園是以19 世紀的恭親王府為原型的，它原是聲名狼藉的官宦和珅的園子。吳氏堅決主張，位於北京西北部的恭王府完全符合小說中賈府院落外面的街道和後面胡同的描述（例如，賈璉為他和尤二姐的風流韻事尋找的房屋），還有一些庭園中水供給的細節也能說明這一觀點。

如果我們假定所有以上事實都是真的，那麽最有可能的是，作者對大觀園的設想是以兩個庭園作為參照物的，一個是南方那個他度過了少年時代的曹家庭園，一個是他在北京那段不幸的日子中所住宅院附近那個富麗堂皇的私人地產，以及他對許多其他庭園和庭園文化遺產的個人經驗。重點是，如我們所願，這項研究已經證明，大觀園是如此成功的一個中國庭園藝術的概括，以至於幾乎任何其他傳統例證都會與它有相似之處。

因為大觀園是中國庭園美學中一個非常完整的表達，所以前面討論過的幾乎所有的二元坐標也都出現在《紅樓夢》中。這裡我們無須回顧所有的這些二元坐標，以及其他在第四章中我們就已經考慮過的在小說的原型結構中交替運作的軸，還是讓我們暫時來關注一下大觀園中一些特別重要的成對的概念吧。我們已經提到過描述了怡紅院（怡紅快綠）特徵的紅和綠的明顯的相互作用，還有對山和水的元素與無處不在的河流的交匯點的強調，在那裡，風從錯綜複雜如迷宮般的岩石中穿過。另外還有一條交替運作的軸反覆出現在這部長篇小說中，即關於住宅的滿和空。由此我們發現，第五十八回的大觀園中是如此的喧鬧擁擠，而第七十四回中的大觀園又是如此的空虛寂靜。第七十六回中，遊玩的人又一次擠滿了大觀園的小路，但從那以後，大觀園的居民便逐步減少，只在小說的最後一回中出現過一次團聚的場面。還有一組很引人注意的坐標，就是“凸”和“凹”，它們出現在第七十六回賈家族人於“凸碧堂”到“凹晶館”的中秋賞月活動中。很重要的是，這一場景引起了史湘雲對於掌控了庭園的整個審美坐標的一番長篇大論（卷三，982）：

可知當日蓋這園子就有學問……可知這兩處，一上一下，一明一暗，一高一矮，一山一水，竟是特因玩月而設此處。

但是更重要的是在封閉狀態的庭園和外面的世界間的交替感，它包含了整部小說的主要結構模式。或許模仿是絕對依從於王室生活的內部或外部之間的區別的，第八十三回（元春生病）和第八十五回（北靜郡王慶生）中，我們可以窺其大略，所以賈府庭園中的禮儀規範也著重強調這種區別。在正式場合中尤為明顯，像第一百一十回中女性家長最後的生日慶典，在這種情況下，不允許大家混亂地匯聚在一起，座次的設定也是要根據規矩經過精心安排的。“內”“外”宗族成員間複雜而嚴格地保持著區別（內族、外族），因此也導致了賈府庭園中命中注定的內部爭鬥的後果。

將庭園世界封閉起來的圍牆的內部和外部中心的區別要參考具體的庭園狀況。小說中相當一部分都出現過上鎖的大門，例如在第六十二回，當寶釵提出把大門鎖上這樣帶有其典型性格特徵的建議時，還有在第七十七回，當寶玉去探望將死的丫鬟晴雯時被催促要盡快回來，以免晚上被鎖在門外。第一百一十一回中有一個極為複雜的例子，幾近空虛的庭園的看守（他本身是局外人）試圖攔阻妙玉，雖然說妙玉是“檻外人”，在這種情況下，她也是急於要進去。這種兩極之間不可避免的相互滲透，也許在闖入者輕而易舉地越過圍牆的行為中最為清楚地被揭示出來。在第七十三回謠言的傳播中，我們第一次感受到了與這種行為相關的恐怖事件，後來在第一百零二回的驅妖儀式中受到了壓製，在第一百一十一回和第一百一十二回的暴行下最終得以實現。

在繼續研究大觀園中五行交替結構模式的應用時，讓我們來考慮一下前面曾討論過的季節性維度。五元素的周期性和相互蘊涵，自然是其中的一個主要的原型模式，小說的寓意從這一原型模式中展現出來（見第四章），季節周期的循環在封閉景觀的色彩變化中尤為明顯。對於作品的前八十回，曹雪芹在情節細節和季節性時刻的一致性方面進行了高超的控制（續書者的手法在這方面明顯有所松懈），以確保“安樂之所”的居民們可以循著年度順序垂釣、撲蝶、放風箏、烤鹿肉、掃落花。最令人難忘的是戶外慶祝活動，欣賞每一季珍貴的花卉，還有其他具體的喜悅，這時候他們的詩歌比賽是題中應有之意。隨著小說邁著沉重的步伐走過了四年的時間，我們見證了新的一年的季節（第八至二十二回）、高雅的秋季之樂（第三十七至四十二回）、閃亮的冬景（第四十九至五十回），之後，又是一年，重複著循環（新年在第五十三至五十四回，中秋節在第七十五至七十六回，等等）。如庭園的開放是在春天伊始，對庭園中無辜之人的第一次重大打擊是在秋季（抄檢大觀園和迎春出嫁），伴隨著黛玉之死的寶玉和寶釵的婚禮是在春季的頂點（雖然這一點不曾被強調過，也很容易被忽略），這些事件，都清楚地說明小說自始至終的季節性樂章並不是作者隨意的安排。

我們已經看到，在中國庭園傳統中，季節性周期的推動是為了通過現象變化的太空的並列喚起一種整體感。因此，寶玉剛搬進大觀園的第一個舉動（第二十三回）就是作了四首詩，大概是一次性完成的，描寫一年中的所有季節。但是正如一般傳統中所關注的，秋季在寶玉的庭園中也受到了特殊關注。在整個庭園視覺中必然要包含衰落和冬眠的季節，但正是這種居住於涼爽季節的特殊之美將人們留在了家中。因此，在第七十五回和第七十六回中，月光照耀的庭園如水晶般靈妙（卷三，983）：

只見天上一輪皓月，池中一個月影，上下爭輝，如置身於晶宮鮫室之內。微風一過，粼粼然池面皺碧疊紋，真令人神清氣爽。

而一年後一個秋夜裡黛玉的淒美琴聲（第八十七回）可以與燦爛而溫暖的春日午後相媲美。這種對秋季的敏感性不只是寶玉和他那極為敏感的表妹才有的，小說在第四十回就強調了這一點，女家長和她的鄉下親戚劉姥姥都認為陰鬱的暗影和枯萎的樹葉“增強了秋天的景色”（助秋興），第八十九回又提到賈政和他的密友們在一起“尋找秋季的壯美”（尋秋之勝）。

我們在之前的討論中已經看到，美的價值包含於二元坐標和五行周期中，它們既不處於對稱平衡中，也不單純處於令人滿意的變化中，而是在一個突出的太空的完整視覺中，相應地，在庭園構圖上就流淌著一種連貫的完整感。當我們回想起庭園和繪畫藝術的緊密聯繫時，小說中美學原理最完整的表述就發生在惜春要把廣闊的大觀園納入一幅畫卷的巨集偉計劃中時：

如今畫這園子，非離了肚子裡頭有些丘壑的，如何成畫。這園子卻是像畫兒一般，山石樹木樓閣房屋遠近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你若照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分實，該添的要添，該藏該減的要藏要減，該露的要露。這一起了稿子再端詳斟酌方成一幅圖樣。

在這一段中，寶釵在包羅萬象的視覺的藝術必要性方面指導了惜春（肚裡丘壑），在弄清楚庭園的大量細節之前於距離和密度中掌握微妙的變化。這裡要提到的是，寶釵對安排一幅人物密集的畫作的藝術上的建議可以同樣被運用於敘述藝術中，《紅樓夢》就是一個很好的例子。

必須承認，在整部小說中，讀者所經歷的是庭園緩慢卻不可阻擋的墮落。庭園出現在新年幸福的黎明之際，而破產於一個淒美的秋季，這一切都增加了我們的結論，即老化和死亡的單點透視必須被視為——隨著兩極的交替和循環的周期性——一個小說的基本結構要素。接下來，本章的剩餘部分將把大觀園不可避免的衰落與小說中出現的全部寓言結合起來考慮。

在前一章中，我們已經看到自然界的變化和退化過程是中國庭園美學中的基本要素。必然衰敗的跡象早在小說的第五十六回，即當庭園中的財政狀況需要探春和李紈進行嚴格管理和改良時就已經出現了（把土地分配給看守者個人去種有收益的農作物），而且從第八十一回起，變化的基調就開始佔據優勢。從那以後，我們見證了一個持續惡化的過程，直至庭園荒蕪、敗落（第一百零八回），甚至常有復仇的花妖出沒（第九十九至一百零二回）。最後，庭園淪為賊和強奸犯的獵物，甚至不能再售給受驚嚇的鄰居（第一百一十四回）。鑒於佛教果報觀在中國小說中的極端重要性，我們在這裡必須停下來考慮一下大觀園分崩離析的道德尺度。

我們已經看到《紅樓夢》的作者十分受惠於戲劇文學——尤其是《西廂記》和《牡丹亭》——這些作品深切地關注以更為平衡的儒家經典智慧來排解“騷”和“賦”浪漫主義的熱烈的個人情感的基本道德問題。對世俗之樂的幸福和危險的傳統聯繫的回響，不可否認地存在於《紅樓夢》的文學庭園中。整部小說都在重複告誡：庭園的不道德的使用是危險的。例如，元春在第十八回（卷一，202）進入大觀園後的頭一句話便是：“太奢華過費了”，是早期孟子和荀子觀點的回響。此外，寶玉被允許入住之前，他父親傳喚他，告誡他應該怎樣在大觀園中生活。後來的第三十四回中，丫鬟襲人就請求王夫人在寶玉惹來更多像不久前遭到責打的麻煩之前就讓他搬出大觀園，第八十五回，我們還發現寶玉的老師反覆重申這種告誡。有時甚至是庭園中的無生命對象也對罪惡的報應給出了不祥的預示，像寶玉園子裡的海棠樹不應季地開花（第七十七回）和枯萎（第九十四回），像中秋宴上的坐客們聽到庭園裡發出古怪的悲歎聲（之後，賈赦就被石頭絆倒，摔斷了腿），尤其是第九十九回，王熙鳳遭受的詭秘的襲擊，除了說這是對她為寶玉和黛玉所設騙局的報應外，再無其他解釋了。

但是，與此同時，在村婦劉姥姥眼中的對自然饋賜的合理使用的可能性一直都擺在讀者面前，她帶著在庭園的村莊模型中賈政覺得很有吸引力的誠實的勞動者的鄉村氣息，出現在小說的幾個關節點上。另外，曹雪芹似乎特別關注仆人中忙碌的勞動者們，在第五十六回後，他們被探春分派在庭園裡種植有收益的農作物：

因近日將園中分與眾婆子料理，各司各業，皆在忙時，也有修竹的，也有剔樹的，也有栽花的，也有種豆的，池中間又有駕娘們行著船，夾泥的，種藕的。

有一個極為有趣的段落，襲人建議那個照料被蜜蜂包圍了的桃樹的仆人用紗網罩住水果，以免使其受到毀壞。當那個仆人充滿感激地讓襲人品嚐一下水果時，她嚴詞謝絕，說她沒有資格吃屬於主人的東西（第八十八回）。與這種有生產力的勞動者的情形相對照，庭園中年輕的居民通常被描畫成由於休閑生活所造成的疾病和疲勞而臥床不起。例如，第三十六回，寶玉被描寫成“遊得膩煩”（卷二，436），後來，我們又被告知黛玉“多遊玩了兩次，未免過勞了神”（第四十五回，卷二，552）。

在這項研究中，大觀園的哲學問題遠比罪惡問題或邏輯上的因果關係問題大得多。大觀園這一理想景觀不可避免的崩潰之感在不斷增加，直到最後一回，它最終而成為破滅的泡影。雖然沒有對幾乎每個大觀園中人“各自散”的結局進行反覆吟唱，我們還是可以在以下的段落中留意到某種“散”的主題（第七十七回，卷三，994 頁以下）：

想這園裡凡大的都要去呢？依我說將來總有一散，不如各人去罷。

此外，我們還可以在“盛筵必散”（第十三回）和“千里搭長棚沒有個不散的筵席”（ 第二十六回）這樣的諺語中看到同樣的一個大眾智慧的宗旨被反覆加以表達。第一百一十三回中（卷四，1431），在庭園圍牆遭到最嚴重的破壞之後，寶玉追思莊子關於永恆的觀點，結論是：“虛無縹緲，人生在世，難免風流雲散。”

大觀園居民們的加速離去令人同情地證實了它不可避免地惡化的理念。這裡，我們可能碰觸到了整部《紅樓夢》最主要和最普遍的主題：從獨立的庭園世界走出的絕對必要性。“出”這一概念在小說進展中有著許多微妙的變化，最顯著的是官方行為（“出仕”）、婚姻（“出閣”“出嫁”）、佛教和道教上的棄世（“出家”），所有這些都是在一點或另一點上對於離開這一問題的總體表達。

儘管在許多因犯各種程度的錯誤而被解雇的人中，強製驅逐的可能性仍然存在，最生動的就是賈赦、賈珍的流放和賈璉有罪於國家的例子，我們必須重申，從這個地上伊甸園走出的必然性根植於事物的本質，而非任何具體的人類行為之上。更確切地說，在大觀園中起作用的這種變化的構造也同樣參與了創造、生長、衰退和崩潰的過程，這一過程超越其圍牆描述了整個現象學的宇宙。這類似於人類的生命階段——出生前的獨立，不裝腔作勢的童年，壯年、結婚、繁衍、老化和死亡——無須進一步闡述。

運用不斷退出的形象來描述人類從出生到死亡的狀況對於許多文化來說自然都是一樣的。在中國傳統中，我們可以留意老子文章中的例子：“出生入死” ，以及莊子所說：“有乎生有乎死有乎出有乎入”，還有孔子那種非常松散自由的感覺：“子在川上曰：逝者如斯夫，不捨晝夜。”老子和莊子將“出”的過程看作在全部存在中的“入”的補充，然而這對於那些開始意識到他們自己處於前一階段而正被無情地卷入海洋的凡人來說並非是必需的慰藉。因此，當大觀園的居民們從天真無邪的童年走入有著脆弱的自我意識的壯年時，對於人生的每一步都是邁向墳墓的一步的認識，作為一種佔據統治地位的恐懼與焦慮啟迪了他們。

走出庭園和不斷接近死亡之間的聯繫在婚姻中最為常見。傳統的中國社會中，可能因為婚後住在男方家形成的緊張氣氛使這種婚姻的重大意義得以加強。我們逐一來看看這些離開閨閣去遭遇她們各自不同命運的女孩們：早寡的（李紈、寶釵、史湘雲），受虐待的（迎春），遠嫁的（探春），死去的（迎春、元春）——每一例中都是一個愛與死的教訓。元春一例則尤為辛酸，因為所處之地是深宮禁城（大內），所以她被禁足於青春的幸福之外。在寶釵與寶玉的婚姻中，離開家的主題采取了一個甚為微妙的轉換，寶釵的嫁入（過門）實際上是發生在同一個屋簷下的事，雖然同樣帶有不可逆的後果。最後，我們會注意到特定的目標：重返南方的揚州，這屢次與黛玉不可避免的“出”相聯繫（在第五十七回丫鬟紫鵑倒三不著兩的戲謔中，在第八十二回黛玉的夢境中，最終在她返鄉的棺槨中）。

無論如何，庭園中的居民們清醒地意識到這種人類狀況的悲慘現實，小說中也經常這樣來解釋：“嫁出去的女孩兒潑出去的水。”（第八十一回，卷三，1046）小說的第一回中賈雨村所作對聯，又在一百零二回後由甄士隱複述的：“玉在匱中求善價，釵於奩內待時飛”，似乎別有一番意味。雖然最初引證這首詩的具體語境無疑只是指賈雨村尚未開啟的事業，但是未經展示的珍寶和幽靜的處女時代之間的聯繫在第五十九回（卷二，750）中丫鬟春燕引用寶玉的話時得到了證實：“女孩兒未出嫁是顆無價寶珠，出了嫁不知怎麽就變出許多不好的毛病兒來。”

但是，人類存在這一問題並不是專門限制年輕的姑娘們。遠離家庭政務、喪失清白和加速的死亡之間的重疊聯繫，在小說中賈政的幾次“外任”的一些不幸的事件中被清晰地聯繫在一起。更為有意義的是，我們已經看到正是賈政要離開這件事，促成了寶玉和寶釵草草成婚的結局，實際上賈政在婚禮的第二天早上就啟程了，這一事實再一次強調了這一點。

最後，我們會注意到小說描述的賈府之外的許多場面，它們多數與死亡、痛苦，或者至少是和受挫的願望相聯繫。最為引人注目的一個“出”的原因自然是小說中安排的間歇發生的葬禮（第十四至十五、六十四、九十五、 一百一十二回）。這在寶玉身上表現得尤為真切。小說中，我們看到他在大觀園外面逗留的次數不少於14 次，包括第十五回中他待在饅頭庵的著名場景（導致秦鍾和尼姑智能的致命事件，同時還有王熙鳳參與的張金哥及其情人的死亡之事），第四十三回中，他祭奠被攆的丫鬟金釧，第七十七回，他去探望瀕死的丫鬟晴雯，和最後第一百一十九回中他自己的一去不返。甚至在第一十九回中，他輕鬆愉快地探訪襲人家時也攜有一個重大的轉折，直接導致了這一回後面文字中對婚姻和死亡的議論。

既然自成一體的庭園世界不可避免的崩潰不是一個與個人或是宇宙的罪責相關的問題，而僅僅是存在屬性的一部分，因此，它遵循的似乎是創造和崩潰、入和出的尺度，必須將其放在另一兩極坐標系中，小說的美學總和便建立在該坐標系上。甚至是在中華帝國系統的語境下長期存在著的政務與個人自由相對抗的問題——這一問題最終迫使寶玉無可挽回地撤離紅塵——一定要根據存在的互補面而不是辯證選擇對其加以適當考慮，像蘇東坡在對理想庭園狀態的討論中所說：“古之君子不必仕，不必不仕，必仕則忘其身，必不仕則忘其君。譬之飲食，適於饑飽而已……處者安於故而難出，出者扭於利而忘返，於是有違親絕俗之譏，懷祿苟安之弊。”韓愈這樣偉大的思想家也遭遇過同樣的抉擇：“出門各有道，我道方未夷，且於此中息，天命不吾欺。”

基於對這種存在的互補面的辯證理解，寶玉在地上伊甸園的生活的描寫更像是一個無奈和痛苦的故事。小說悲劇人物的“誤解”——他們被誇大的痛苦的原因——就在於他們超越了他們的圍牆之內的整體視野，一步邁到了他們有限的封閉性本身，實際上就是一個自給自足的宇宙的假設中去了，以至於有限太空的時間不再重要。就早先描述的中國和西方傳統中作為寓言之基礎的比喻的區別而言，它可以說成是對庭園和一個隱喻性身份的宇宙之間關係的提喻法的曲解。

大觀園更多是指向它自身內的一個完整世界。當然，這也不是說寶玉沒有偶爾離開過庭園（見上文），甚至與大觀園之外的人保持著私人關係（北靜郡王、柳湘蓮、蔣玉菡和第二十三回提到的那些“輕薄子弟”）。相反，我們所說的是他執拗地不願意接受從自成一體的天真中走出，投入到成熟的社會生活中來。如果說寶玉的狀況有點含混，或者是將其解釋成一種心理現象，我們可以看到賈府中一系列更為極端任性的自我封閉的例子——從賈敬的因藥物而起的內向性、賈赦的讓更直接的安慰包圍著自己的欲望，到賈珍在與秦可卿的風流韻事中被認為的“過度的私人關係”。賈赦和賈珍後來遭到最嚴厲的驅逐——以被迫流放的形式——進一步為小說中無處不在的“樊籬”和“出離”的結構做準備。

有一個例子特別引人注目，它對自成一體的完整庭園做了極端平實的解釋，即女家長和她的子孫們於字面意義上使用著“團圓”這一說法，在人為的聚會和慶祝中，徒勞地試圖保持著一個家族完整性的錯覺。這一點在第七十五回（卷三，974）中被巧妙地加以描述，賈氏家族刻意地坐於圓桌周圍，“特取團圓之意”，來觀賞一年中最圓的滿月，此時此刻，所有季節景觀和人類事件的征兆都指向一個衰落和崩潰的開始。

儘管寶玉幾乎不能因缺乏想象力和未能覺察到他的庭園的審美坐標的互補性而遭到指責，但如上所述，他也受到了錯覺的支配，認為這個封閉世界中所固有的一切事物都能夠經得起具有有限存在特徵的時間變化的考驗。他（如同我們所見，並非只有他一個人）試圖將他的私人領域看作總的存在，而不是從這個殼（他的葫蘆蛋）中剝離出來，去重新定義他自己與外面世界的關係。在這一語境下，寶玉“退出”並進入與時間流絕緣的狀態前不久，第一百一十八回中與寶釵的那一段著名的爭辯就別具意味。這一幕令人回想起寶玉以老子的觀點極力主張回歸到赤裸的嬰兒在子宮中的原始獨立狀態（赤子之心），這與寶釵以孟子思想強調的孩子的移情能力（不忍）正好形成對照，因而相互依存。非常明顯，這種說法來自小說前文中寶玉從戲劇表演“山門”裡聽來的一句話：“赤條條來去無牽掛”，那是寶玉第一次開始思考小說進行到九十六回後他才得出的最終答案。此外，寶玉和寶釵在爭辯中面對的哲學問題——自我封閉的庭園和經驗的自成一體的世界之間的關係——是一個在我們這裡所探討的特殊現象之前和之後都長期困擾著中國思想家的問題。例如，司馬光在描述他那名副其實的自我享受的庭園“獨樂園”時，似乎已經完全意識到這個問題的含義：

或咎迂叟曰：吾聞君子所樂必與人共之，今吾子獨取足於己不以及人其可乎？迂叟謝曰：叟愚何得比君子？自樂恐不足，安能及人？

寶玉最後的行為可以解釋為用自我撤回的方式，從紅塵的虛幻中退出。它是基於一個個體意志的有限框架的等式，該等式擁有無限浩瀚的全部存在。就小說第一、五、一百一十一、一百二十回嚴肅討論的“淫”“情”“性”的概念而言，這是一種將個人敏感性誇張成一個擁有全部意義的私人世界的類型，這個類型使得感情（情）與肉欲的過度（淫）成為同義詞，而不是僅僅指事物（性）的非特殊屬性的時間（加以詳述的）表現。

我們早已注意到脂硯齋斷言通過人類情感獲得啟迪（以情悟道）的可能性，但他指出，在寶玉第一次暗示他最終的放棄時，他還是太過依附於“情感過度之毒”（情極之毒），不能躍至平靜狀態。對於我們的研究目的來說特別有趣的是，小說在描寫寶玉無禮對待那塊象徵了他自己的石頭時——第十九回，他第一次走出封閉的庭園——脂硯齋用了這樣的表達：“玉原非大觀者也。” 第七十七回中，他又提及同樣的哲學問題：

所以始於情終於悟者，既能終於悟而止，則情不得濫漫而涉於淫佚之事矣。一人前事一人了法，皆非棄竹而複憫筍之意。

這裡的重點不在於脂硯齋對寶玉性格的個人反應上的矛盾，抑或是寶玉最終行為必然的對與錯，正相反，其重點是在於自我和其他、結合和分離，甚至是存在與不存在之間的明顯對立，它們表明了中國思想的核心問題，最終也進入小說全部寓言視野中的互補的交替模式裡。寶玉的紅塵生涯，從整體存在論的宇宙的五行觀來看，他最後的退出只是作為和諧整體的一個完整部分呈現的。但同一個故事，如果是從個性與讀者的人類敏感性的觀點進行理解的話，儘管它不能不獲得我們的同情，卻仍然要小於由寓言文本的完整結構所產生的整體視覺（非大觀者也）。

《紅樓夢》的原型與寓意

[美] 浦安迪 (Andrew H. Plaks) 著 夏薇 譯

生活·讀書·新知三聯書店 2018-10

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