劉香成：在歷史時刻記錄中國與世界的視覺張力

今年初，德國Steidl出版了《紅海餘生》，這本攝影集匯集了劉香成在1976至2017年間拍攝的最具標誌性的作品，引起了國際媒體的關注。而在今年三月的香港巴塞爾藝術博覽會上，劉香成的個展“紅海餘生”，更是全面展出他在上世紀末完成的最具標誌性的作品，講述中國崛起和蘇聯解體的故事。

作為一名攝影師，劉香成的理念是在工作中，通過記錄大時代背景下的普通人及社會風貌，探索、解鎖並揭示宏大敘事的複雜性、其中的缺陷和弱點、名不副實以及口是心非。他的作品不僅強調新聞層面的在場，更突顯其個人對新聞事件的獨特思考和極具個人趣味的攝影美學表達。

前幾個月，北京“星空間”舉辦的劉香成個展“春風”同樣引發了關於紀實攝影的重新討論，展覽聚焦於劉香成在改革開放初期拍攝的普通人的日常生活，這些遠離重大新聞事件的作品，更加清晰地勾勒出劉香成極具個人趣味的攝影美學。

6月30日，在北京UCCA尤倫斯當代藝術中心舉辦了一場名為“歷史時刻的視覺張力——劉香成攝影裡的中國與世界”的學術對話，邀請了紀實攝影大師、普立茲獎獲得者劉香成與台灣政治大學傳播學院教授郭力昕作為嘉賓。

活動上，UCCA館長田霏宇作為對話的主持人，首先提出儘管劉香成一直把自己當成一個紀實攝影家或者新聞攝影家，但是更為可貴的是，事實上他也一直在探索攝影的藝術價值。

撰文 | 余雅琴

新聞真實與歷史真實

都體現在作品裡

劉香成作為紀實攝影界最為重要的作者之一，他出版的一系列攝影集都曾造成巨大的影響。因此，郭力昕首先談到的是劉香成的代表作，1983年出版的《毛以後的中國》和它的影響。郭力昕於上世紀80年代在美國讀書的時候無意間發現這本攝影集，自然而然假設作者是在美國出生的香港人，不然無法在競爭激烈的美國攝影圈立足。事實上，當他後來了解到劉香成童年有很長一段時間生活在中國大陸，他便更加理解劉香成作品中對中國的感情。

郭力昕首先從“歷史時刻”這個詞語入手，分析劉香成作品中的獨特之處。眾所周知，作為新聞攝影的大師，布列松歸納出來對新聞攝影的精神的描述是著名的“決定性瞬間”，布列松的很多作品在這種美學的影響下，呈現了既是重要的資訊，又是快門藝術的攝影美學。

攝影大師布列松

但是，新聞攝影和真實之間同樣可以存在相當的距離，新聞攝影可以呈現多少真實，是有爭議的。因為真實需要有脈絡，需要有語境，而新聞攝影也不免有市場取向的因素，不論是“普立茲獎”還是“何塞獎”，單張作品在視覺上都是要搶人眼球的。這個會使得新聞攝影不光在方法上，而且在題材上都會朝某個方向去集中，這就排除掉了絕大多數的真實。

郭力昕認為，究竟應該怎樣呈現歷史，劉香成的作品是一個好的示範，因為他就在歷史的現場。比如戈爾巴喬夫合上書頁的這張照片，那個歷史的瞬間是不會再重來了。劉香成攝影作品固然定格了許多精彩的瞬間，但是還有大量很平實的，不去玩弄快門和技巧的一些作品。

劉香成不光是拍官員，他也拍平民百姓；他拍都市中產階級，他也拍農民和底層的人物。劉香成在幾年時間裡面走遍了中國各地，但是他的視角和西方的中國通攝影家略微不同，他更了解中國，因此劉香成對中國的題材始終是用情最深的。

劉香成的作品使得歷史以一種“非決定性瞬間”美學為唯一的基礎，展開了一段時代的歷史，從而形成了視覺上的集體記憶。新聞真實跟歷史真實都體現在劉香成的作品裡面，尤其他的歷史是包括很大量的一個平凡百姓的面貌，這是特別的一個價值。

展現戲而不謔的諷刺

郭力昕對劉香成作品的第二層解讀關於攝影藝術的掌握。在新聞攝影這個領域裡面，比方說布列松把新聞攝影的美學推到一個高點，後來很少有人可以超越。因為在攝影成為當代視覺藝術之前，它實際上是一個快門的藝術，攝影區別於其他藝術形式就在於它是快門瞬間，無法重來。

但是，在劉香成的作品裡面，可以發現更細致、更深刻的藝術性，這個並非是技術層面的問題，而是攝影家的修養。新聞攝影需要競逐版面，攝影常常是禿鷹式的行為，掠奪，抓了就跑。但是你如果仔細看劉香成的作品，他的情感是控制的，都不是很煽情的。一個好的攝影家，他知道什麽時候按最好的快門是可以抓人的眼淚或者錯愕，這裡麵包含著很多符號，也有很多幽默，在《毛以後的中國》可以看見大量展現了戲而不謔的諷刺。但是這些作品都不是針鋒相對，咄咄逼人的，劉香成對“毛時代”之後的中國觀察都包含在其中。

在觀看劉香成的作品時，不能就單張而言，應該從整體的集合來看，如此才能透過他的攝影作品，看到中國某個時代裡的歷史面貌。這就要求一個作者需要擁有同理心，劉香成最後的選擇也回應了這個要求：他可以生活在別處，他還是回到中國社會來，最後定居在這裡。因此，中國的事情是他自己的事情，中國的未來是他自己的未來。

對話現場，劉香成展示了自己的一些作品來說明自己的創作和時代的關係。比如，他拍攝過一張毛澤東去世後，人民在公園裡戴著黑紗的照片。講到自己當時從巴黎趕回中國，敏感地發現中國人好像和自己1960年代離開的時候有了微妙的區別，回到一種沒有對外來人的那種高度的警惕性的狀態裡。劉香成就是從那時決定回到中國來，他認為一個新的時代即將到來。果然，當他回到中國之後，通過在公園裡戀愛的男女，廣場上複習功課的女學生，戴墨鏡喝可樂的年輕人等一系列形象捕捉到一個不同的新時代。

劉香成攝影作品，圖片來源於網絡

跳脫出民族主義情緒

郭力昕提出的第三個問題，則是我們怎麽通過劉香成的作品理解民族主義情緒。眾所周知，民族主義是20世紀的一個大話題，在當時曾有進步意義。可是在今天，我們如何可以去脫離這樣的情緒，脫離集體的自我綁架，或者一種集體壓力也成了一個擺在面前的大問題。這種選擇性的流離，一種精神上的自我放逐，郭力昕覺得是非常重要的。儘管事實上，我們的情感還是中國的，但是我們可以不用綁在這種情感之上，進行自我催眠。如果跳出來去看，也許這個情感是更深的。這要求在看中國的問題時，也可以擁有一個批判的距離。

郭力昕提到了薩義德的《鄉關何處》，在這本書中，薩義德說自己不屬於任何地方，既不屬於巴勒斯坦，也不屬於美國。這讓薩義德有一個批判的高度。郭力昕認為，劉香成的攝影的品質與他同樣具有這種視角，同樣密不可分。

劉香成回應了郭力昕關於民族情緒的這個部分的觀察，他是在1960年代，大躍進的艱苦時期離開福州去香港生活，後來又去美國讀大學。所以，劉香成認為，自己所受到的教育其實有1/3是中國社會主義的教育，1/3是英國的帝國主義教育， 1/3的美國教育。這些經歷，造成了他在哪塊土地上談論問題都與當地人不同，他可以跳脫某種民族情緒，但是又帶著對中國土地的深刻理解。

“星空間”展覽現場展出劉香成作品

如何捕捉時代的信號，

關鍵在於個人的思考

在回答如何在今天的中國社會捕捉時代信號的問題時，劉香成的回答引人思考。首先，他認為自己想不到一個正確的回答。但是，他認為布列松曾經接受《紐約時報》一個採訪中的表述，也許可以幫助回答這樣的問題。布列松從事攝影工作長達50年，但是他認為自己的圖片裡面，也就只有三四十張照片值得觀看兩三秒的時間。

劉香成認為這句話不是布列松的故意謙虛，它的意思其實是一張經典的作品，是能夠每一次都讓人看上兩三秒的，是一張非常耐看的圖片。是一張因為反覆展出和發表而成為大家集體記憶的一部分的圖片。一張經典的圖片的形成，有主觀的因素，因為這張圖片拍得很好；有客觀的因素，因為這張圖片被發表了很多次。第三，它也會影響觀眾，觀眾能夠每隔一段時間還會去翻看這張圖片。

每一個時代都有它的特徵。在毛澤東去世以後，劉香成目睹了中國社會從全方位的集體主義到高度個人主義的時代。在這各種環境裡面，個人怎麽閱讀這個環境，怎麽閱讀人與人之間的關係，對快速度的發展持什麽觀點，接不接受中國還存在著巨大的貧富差距？在歷史的過程中，個人的思考比任何人的回答都更重要。

談回到布列松的“決定性瞬間”，布列松的本意是說有三個部分決定這個“瞬間”，一個就是思想，一個說心，也就是感情，最後才是攝影師抓到的那一個瞬間，這三者應該是同在的。

“星空間”展覽現場

劉香成同時也分享了自己成長過程中的幾個“決定性瞬間”，比如從香港到福州，從福州回香港，後來又去美國讀書，劉香成一直保持著對“身份”的質疑。小學時，他在學校響應“除四害”，不論怎麽努力，因為家庭出身都得不到老師的認同；中學時代，在《大公報》工作的父親一邊不被允許報導美國登月的消息，一邊鼓勵自己通過翻譯美聯社、路透社的新聞練習英文；大學時代在美國，劉香成自認為最重要的是學會了保持好奇心，本來學習國際關係的他偶然選擇了攝影的課程，從而改變了自己的職業方向……

這些“瞬間”都給劉香成觀察歷史的方式留下了重要的印記，在談到自己觀察時代的態度，劉香成認為自己的作品裡保持了幽默感。如果說他對歷史的態度是用半杯水來形容的話，他認為自己保持著“還有半杯”的樂觀，而不是“只剩半杯”的悲觀。這兩者之間很微妙，但是需要每一個人自己去定義。