犍陀羅文明史、迦膩色迦的遺產與犍陀羅故地塔克西拉

國內首部有關犍陀羅歷史、藝術的通史性著作《犍陀羅文明史》日前由生活·讀書·新知三聯書店出版，該書梳理了犍陀羅文明的脈絡以及佛教文化在此地區的發展演變歷史，討論犍陀羅藝術對中國的影響。

5月11日晚，兩位作者浙江大學歷史系教授、博士生導師、東亞宗教文化研究中心主任孫英剛和犍陀羅文化收藏家、學者何平分別受邀在上海博物館進行了“走進犍陀羅文明”的講座，分別就迦膩色迦的遺產以及犍陀羅故地塔克西拉兩個話題進行講述，帶領觀眾探索古代絲綢之路上的跨文化交流。

孫英剛：迦膩色迦的遺產

迦膩色迦的統治時期是公元二世紀（東漢時期），此時是貴霜帝國最繁榮的時期，也是佛教和犍陀羅文明的鼎盛時期。犍陀羅離我們並不遙遠文明，而是跟中國文明有著非常密切的關係。中國文明從開始就是開放性的文明，不是閉關鎖國的文明，其開放性是我們的文明可以不斷更新和綿延不絕的原因。從我們和犍陀羅文明的關係可以看出這點，犍陀羅文明對古代中國影響的廣度和深度是超出我們想象的。無論是研究中國歷史，還是放到亞洲大陸文明史和人類的文明史都要跳出現在的束縛。現在的文明不應該局限於本國國土內，古代的文明比現在更深遠。

貴霜帝國比較繁榮時期的疆域，比如布路沙布邏又叫富樓沙，今天叫白沙瓦，是現代非法文物交換非常猖獗的地方，在古代是非常重要的文明中心，也是貴霜的首都。

佛教從一個地區性的宗教，是如何飛躍成為一個世界宗教的呢？這跟犍陀羅文明關係密切。犍陀羅是佛教的飛翔之地，在這裡佛教得到了更新，重新醞釀，產生了很多新的理念，包括佛像的誕生和其他的很多元素，從這裡向東影響到整個中亞地區。這個地區非常特殊，是一個文明的十字路口。當時，幾乎最主要的文明都匯聚到這裡，希臘文明、伊朗文明、印度文明、漢文明，北方的草原文明。這是一個希臘化的時代，希臘文明向東到達了這裡，並在這裡繁榮了近一千年。在這種文明的影響下才誕生了輝煌的犍陀羅藝術和一些重要的理念。

這是一種典型的所謂阿波羅式佛像，容貌帶希臘人特徵。

佛像在公元二世紀出現，但不是在印度興起的。菩薩觀念的興起，作為非常重要的佛教理念是在犍陀羅地區得到弘揚的。同時，還有救世主觀念的加入，包括佛經，很多早期的佛經是用佉盧文（犍陀羅當地語言）寫成的，之後才出現了梵語化的情況。後來佛經的翻譯路徑就發生變化了。

我們所熟知的彌勒菩薩，在以前彌勒是王者的形象，身材很苗條，對中古時代歷史產生過非常大的影響。現在我們看到的大肚子彌勒是重新再造的形象和符號，比如燃燈佛授記這個故事也是在犍陀羅的發明。

此圖左側是犍陀羅的風神，原形來自希臘神話風神奧拉，右側為江戶時期日本人畫的風神，從中可以看出文明的穿透性遠超我們的想象。

關於貴霜的故事：古代有一個大月氏部落，受到匈奴的壓迫向東去。但現在新的考古發現及學者研究都不太認為貴霜和大月氏有什麽關係。當然我們認為它是大月氏的後代，但也有很多學者認為可能是別的族群。漢文史料對這個帝國有些記載，比如記載了Kujula Kadphises（卡德菲塞斯一世），漢文譯過來叫丘就卻，以及他的兒子叫閻膏珍（Vima Takto）。漢文的記載其實是很準確的，但很可惜的是記載得太簡單，所以我們有時候得猜測到底是什麽情況。

迦膩色迦是當時世界最大帝國的統治者。學者根據一些史料，包括藏傳文獻《於闐國授記》的記載，迦膩色迦曾征調於闐、龜茲的軍隊參加對印度的遠征。很難想象，征調中國新疆的小國家，派軍隊攻列印度，還搶了很多舍利回來。這個記載在後來發現的石刻文獻裡得到印證，大概是可靠的。在羅巴塔克碑銘上也有一些印證。他的形象基本是武士形象，感覺是軍事貴族，一手拿劍，一手拿大棒。馬圖拉出土的文物上面有他的銘文和名字，所以我們知道他叫迦膩色迦。玄奘是一個偉大的學者，保留下的文獻有很多歷史記載，記載了迦膩色迦，比如提到：“昔犍陀羅迦膩色迦王，滅被鄰國，化洽遠方。治兵廣地，至聰明東。貴霜的影響進入我們的新疆，河西番維，畏威送質。”就是西方的小國家都把王子送去當人質。迦膩色迦得到質子，冬天讓他們住在印度，夏天讓他們回到迦畢試國，春秋兩季住在犍陀羅（今白沙瓦）。

此圖是羅巴塔克銘文。這其中最大的貢獻是留下了非常清晰的貴霜王表，讓我們了解他們其實都是一家子，丘就卻、閻膏珍、Vima Kadphises（漢文沒有記載他的名字是什麽），再然後迦膩色迦。但迦膩色迦不是他的名字，是永遠健康的意思。

迦膩色迦對中國是非常重要的人物，所以漢文中關於他的記錄特別多。但他的名字又是五花八門的：迦膩迦、迦膩色迦、罽膩迦或者割尼屍割等。很幸運的是，如今保留下了很多文物，像錢幣，正面是國王的形象，反面是交腳而坐的彌勒。銘文裡說得很清楚，這是彌勒佛。我們知道彌勒不是佛，是菩薩，是未來的佛，將來彌勒會下生，成為新的佛。這其中救世主思想對中國影響很大。可見當時的彌勒信仰在貴霜時代已經很成熟了，至少在國家層面上很成熟。

白沙瓦（富樓沙）、賈拉拉巴德是保存佛陀舍利很多的地方，很多聖物、例如佛陀的頭蓋骨等都保存在那裡。中國尋覓求訪者來到這裡，尤其是要去賈拉拉巴德去朝拜聖物。現在賈拉拉巴德是塔利班和美國作戰的地方。同時，艾納克、巴米揚也都是重要的商路。

上圖為一個佛缽，現在放在阿富汗國家博物館入口。它跟印度、阿富汗關係並非最密切，其實跟中國的關係最密切。根據梵文文獻記載，佛缽是公元二世紀，迦膩色迦把它搶到白沙瓦的。此缽非常重要，是佛教傳法的信物。這個缽從過去佛，傳給釋迦牟尼，釋迦牟尼涅磐後，彌勒下生，缽要獻給新的佛。在政治和信仰來說，供養這個缽的人是佛教神聖的君主——轉輪王。關於這個缽，漢文文獻記載得非常清楚，迦膩色迦將它搶走，樹立新的佛教中心。富樓沙在中國文獻中被稱作健陀或是罽賓，是三到五世紀的佛教中心。中國很多高僧到這裡學完之後，參觀聖跡，學習語言、經典，然後就打道回府了，很少再南下去印度。因為佛教在印度本土已經衰落了。

同時，這個缽有太多的政治意涵。365年，在襄陽，一位有名的文人習鑿齒曾經寫信給道安表達了一個觀念，“月光將出，靈缽應降，法師任當洪范，化洽幽深。”意思是佛陀來到中國，佛法要重新到中國。這個觀念其實是政治寓言。月光是指轉輪王，即佛教的統治者，預示著將來會進入一個新的時代，大家都過上好日子。這個非常有鼓動性，從魏晉南北朝到隋唐，無論是上層的政治家還是下層的老百姓造反都拿這套理論做政治宣傳。比如北魏的熙平年間，一群人擁戴劉景暉造反，說劉景暉是月光童子，要建立理想國度。

另一個更具體的例子，是玄奘在《大唐西域記》講述的故事：在迦畢試，有一個湖泊，裡面住著一條龍。龍王因前世的孽緣，毀壞了農田和建築等，因此迦膩色迦非常生氣，討伐龍王。龍在佛教裡的地位並不高。六道輪回中的龍雖然法力很大，但是畜牲道的。迦膩色迦討伐龍王，龍王施展法力，迦膩色迦受到挫折，便向佛法祈求，請求三寶保護自己。結果迦膩色迦肩膀發出火焰，龍就屈服了。這個故事聽起來非常荒誕，實際上是有內在邏輯的。

上圖是迦膩色迦的形象，背面是佛，銘文是希臘字母拚的。佛是精神界的領袖，國王是世俗界的領袖。任何一個文明在塑造國王形象的時候，要加上一些符號，顯示其偉大，或發出光芒，或體型龐大，或用不同的符號標示著跟常人不一樣。在貴霜國的做法上，他們采取了一個非常奇特的辦法，那就是在肩膀上畫出火焰，表示王權的威力和神聖性。在這樣一個歷史記憶傳到玄奘時代，就變成了國王雙肩發出火焰，擊退龍王對人民的侵擾。因此這個故事並不是隨意荒誕的記載。

在唐朝段成式撰寫的《酉陽雜俎》裡講了一個故事，犍陀羅的國王叫迦膩色迦，討伐諸國所向披靡。到南天竺國的時候，其國王得罪了迦膩色迦王。此國王喜歡用鬱金香的汁把自己的手印印在布匹上，結果這個布匹落在迦膩色迦手裡，做成衣服穿在王妃身上，而衣服上有南天竺國國王的手印。迦膩色迦非常惱怒。由於軍事力量不夠，南天竺國國王就騙迦膩色迦說：“我們國家雖然叫王國，但我們沒有國王，這個國王是黃金做的，國家是大臣們在運行。”這些人鑄了一個金人，獻給迦膩色迦。迦膩色迦知道是假的，自恃佛教轉輪王的福力，斷金人手足，南天竺國的國王雖然藏在洞窟裡，手腳也同時脫落。

這是中國唐朝人記載的一個很荒誕的故事，有人會認為這段內容是他自己編造的。但其實不是，這個故事到了十一世紀初的時候，在喀布爾地區開始流傳。11世紀有一位伊斯蘭學者比魯尼在《印度志》中記載了這個故事，跟段成式寫的故事幾乎一模一樣，這並非來自段的故事，而是有著自己的故事來源。故事中手印變成腳印，討伐的國家變成了曲女城。在討伐中，迦膩色迦被誤導進入沙漠，他用長矛戳地，水即湧出，同時對方國王的手足自動掉落。這個故事一直到11世紀還在阿富汗流傳，可見中國當時和阿富汗來往頻繁，段成式寫書的時候還受到外來信息的影響。

玄奘記載迦膩色迦雙肩出火，貴霜國王用雙肩出火來形容自己是神聖、不可侵犯的表達方式。在迦畢試出土，我們稱之為迦畢試樣式。雙肩出火，雙腳出水，這種形象非常多。先是國王身上出現火焰，後來才出現佛像的火焰，這實際上也是非常容易理解的，也是通常的邏輯。佛教的藝術家在描述佛的神聖性的時候，很容易去借鑒人世間的帝王形象。用描述帝王形象來描述一個神。其實不是神，是描述這樣一個偉大的形象。基督教也是這樣，用背光的形象來描述。佛經中有很多對佛陀和國王的描述是一樣的。從佛經來講，或許佛教的藝術家借用了國王的形象來描述自己想象中神聖的佛陀的形象。

在迦畢試出土的燃燈佛授記中，其中表現的並非釋迦牟尼，而是講釋迦牟尼前世修行的故事。這是所有佛教故事的開端，這個故事是在犍陀羅興起，又是佛教的開端，如果沒有這個故事，佛教故事沒辦法興起。故事發生的地點是犍陀羅。在畫燃燈佛的時候，也畫上了火焰。魏晉南北朝時期也有焰肩佛，東魏、北齊的佛像也有發出火焰的形象，這個解釋有很多。其中一個證據認為，尤其是學者們認為受到瑣羅亞斯教影響非常重要的證據是1979年在烏茲別克發現的壁畫，壁畫上畫了發光發火的佛，並有銘文瑪茲達。瑪茲達是瑣羅亞斯教的最高神。這個銘文說明畫的形象既是瑪茲達同時又是佛陀。很多宗教都彼此影響，所以佛教跟瑣羅亞斯教是互相有影響的，可能借用瑣羅亞斯教的一些符號和想法表現自己的情況。

此外，雀離浮圖也是一個對中文有影響的詞。 “9.11”倒塌的建築曾經在很長的歷史中是人類最高建築。但此前人類最高建築（四、五百年間）是在犍陀羅。犍陀羅修建了一個雀離浮圖（CakraStupa），直譯為輪王之塔，或迦膩色迦大塔，漢文史料稱其為雀離浮圖。這個塔很長時間都是人類最高建築，中國的高僧、旅行家們都會去瞻仰這個塔，包括玄奘。玄奘是最後一個對這個塔有詳細記載的中國旅行家。這個塔是迦膩色迦修建的，迦膩色迦修理的布路沙布邏又叫迦膩色迦城，修建了迦膩色迦寺，修建了輪王之塔。這樣的命名方式，很可能對中國是有影響的。長安城在隋代被稱為大興城。隋文帝非常信仰佛教，修建的城叫大興城，寺叫大興善寺。他沒當皇帝前的爵位是大興公，而這種把自己的名號打在了城的痕跡上的做法並非中國的傳統做法。中國一直到近代才出現了一些這樣的做法。當然這也是我們的猜測。

此塔有非常多的漢文記載，比如法顯記載“閻浮提塔，唯此塔為上。”雀離浮圖是音譯的名字，雀離浮圖的名字傳入中國對中國影響很大。龜茲有一座塔叫昭怙厘，還有翻譯成雀離和爵離的。北齊的首都鄴城就有一座雀離佛院，高叡就是在這裡被殺的，其實就是中國人仰慕白沙瓦的塔，以此命名。

而這個詞後來進入漢語，變成通俗普遍的佛塔的意思。大英博物館藏的一塊東魏造像其銘文上就有這樣的表達：“至如寶塔五層，……雀離之高妙。”唐睿宗時王利貞撰《易州石亭府左果毅都尉薊縣田義起石浮圖頌》，也稱讚所捐造的七級浮圖是“狀雀離之從天，猶多寶之湧地。”玄宗開元年間，王璬撰《石浮圖銘》，文中也有“爵離崛起”的說法。開元年間的《相州鄴縣天城山修定寺之碑》，也有“又有龍花瑞塔，降於忉利；雀離仙圖，來於天竺”的表述。可見，“雀離”一詞，已經逐漸從特指富樓沙的那座雀離浮圖，轉變為佛塔的代稱。這個詞在中古時代對中國人來說是非常熟悉的詞，後來慢慢不用了，但文獻中經常出現這個詞，就是佛塔的意思。

整體來講，中國文明是開放的文明，不是我們印象裡的閉關鎖國。我們要跳脫出現代理性的偏見，在古人的邏輯裡，一些故事其實是符合他們當時的認識的。另外我們的研究不應局限於現在中國的概念。當然這有兩層含義，一是文化的概念，另一個是只有在更大的文明脈絡裡，才能把自己的文明看得更加清楚。

何平：犍陀羅故地塔克西拉

早期很多寺廟都是建在山裡或城市以外的。當時的交通肯定跟現在不能比的，信徒也不可能每天都跑到山裡供奉，所以城市裡建造了小型的禮拜堂，供城裡居民或者外來遊客在城市逗留時做朝拜。還有很多當地居民家裡也會供奉小型的佛塔模型。

佛塔其實也是佛教藝術的源起。早期的佛塔非常樸素，外部沒有裝飾，隨著時間的慢慢推延，佛塔的門框、四周圍牆，包括佛塔的外圈甚至階梯處都出現了一些裝飾性的內容。早期的裝飾是裝飾佛眾生或佛本生故事，鑲嵌在四周。到了晚期那些信徒為了累積更多的功德，慢慢把佛教故事，佛本生故事和風俗慢慢淘汰，裝飾了很多單純的佛像或者菩薩像。

塔克西拉是整個建築群裡一個非常重要的造像中心。我們常說的犍陀羅造像主要是石雕造像，但塔克西拉主要是以灰泥為主的造像中心。因當地的石材偏硬，便不產用於雕刻的優質石材。塔克西拉的石像基本是從西部白沙瓦運過來的成品或者半成品再做加工，或是北方地區斯瓦特河谷運來。蓮花生大師原來是斯瓦特的王子。在塔克西拉的遺址或者博物館裡會發現，基本是見不到大型的石造像，都是中小型的，那是為了便於運輸的關係。

犍陀羅愛好者值得記住一個名字——“斯裡巴哈勞爾”，位於現在巴基斯坦西北部，白沙瓦到馬爾丹地區。現在我們可以看到國際博物館最頂級、最大型造像或者拍賣行、收藏家手裡最優秀的造像，都是這個地區出土。

焦裡安是塔克西拉一個比較重要的佛教遺址。公元一世紀的時候，塔克西拉的灰泥的造像技術已經非常成熟。它有一些優勢，製作成本非常低，是翻泥模。另外過去造像放在室外和半室外，容易損毀。當時的修複技術和現在不一樣，石材和陶製的佛像損壞了很難修複，但灰泥很容易修複。所以四、五世紀的時候灰泥佛像大規模製造。塔克西拉的佛教遺址，焦裡安是最值得觀賞的，因為裡面有很多灰泥的造像。

關於犍陀羅的石材問題。塔克西拉博物館造像石材和其他博物館造像石材有什麽區別？這裡所有的造像都是原生態的。我們通常說犍陀羅造像石材主要分為藍色片岩和綠色片岩。辨別石材是鑒別犍陀羅造像非常關鍵的，對斷代、產地和藝術判斷都是非常關鍵的。

早期我們辨別石材時，因造像出土的時候上面都有附著物，兩千年前打磨已經很成熟了，所以單純看石材是看不出什麽的。所以在辨別要看石材的斷裂面和磨損的地方。為什麽叫片岩？片岩和其他石材不一樣，有一條一條紋理狀，上面星星點點密布了很多結晶體，只有在磨損處才可以清晰感受到。所以對犍陀羅造像研究，判斷石材來斷代是非常重要的。

犍陀羅造像很多是沒有臉的，人們通常會把原因歸結到毀佛上。是不是這樣呢？這個說法是不完全正確的。就石材特徵來說，片岩有紋理，石紋和地面呈垂直狀。大家會發現，很多犍陀羅造像臉部和手部是空懸在外，下面沒有著力點襯托，所以因時代久遠，很多犍陀羅造像臉部會有一道道風化的裂縫，隨著時間的推移，達到臨界點，整張臉就掉下來了。這也是片岩的特別之處，所以很多造像沒有臉，很多犍陀羅造像臉是新的。在挖掘的過程中，挖掘出的造像是沒有臉的，但在前面一片區域又挖出了臉。因此，在我看來，犍陀羅造像很多沒有臉並不完全是人為原因。

本文轉自：敘拉古之惑