作者 | 王瀟灑
“神話世界被建立起來，似乎只為了再被摧毀，好從碎片中建起新世界來”，美國人類學之父Franz Boas曾如此說道。創意總監Alessandro Michele一手為Gucci構建的神話故事還能走多遠，正受到業界高度關注。
據時尚商業快訊，近年來頻頻被質疑缺乏新鮮感的意大利奢侈品牌Gucci在米蘭的Gucci Hub發布2020年春夏系列大秀。在Alessandro Michele的主導下，Gucci 2020年春夏成衣大秀現場被布置成了一個如電影《閃靈》般精神壓抑的景觀。
甫一開場，一溜穿著白大褂的男男女女緩緩出現，他們沒有自由，不得動彈，一個個搭載著慘白色燈帶的電梯傳遞而出，活似恐怖病棟中的工業流水線，為人們任意窺視。那一連串的白色病服，或是綁帶設在背後，或是完全在胸前牢牢固定，與精神病院的“拘束服”無異，隱喻著他們不能自由穿卸，從生理到心理都為別人所控制。
突然現場一片黑暗，背景音也從伴隨焦躁鼓點的二人對話轉為更為悠揚的音樂，醒目燈光乍放，模特們身著五顏六色的Gucci 2020年春夏系列魚貫而出，就如同擅長廣采博收熔古鑄今的Alessandro Michele過去幾年成功為Gucci所建構的“時尚文化博物館”一樣，在這場秀上他融合了60年代嬉皮士&吉普賽、70年代Disco舞廳、再到80年代紐約盜版販子Dapper Dan等，通過挪用、拚貼、反轉等多元化藝術手法，再次炮製一出繁複華麗卻又怪誕邪典的時尚景觀。
不過業界沒有預料到的是，模特Ayesha Tan-Jones在開場時擅自舉起了寫著“Mental Helth Is Not Fashion”（精神健康不是時尚）的雙手以示對大秀的抗議，認為時尚行業應當禁止對於精神健康這一概念的濫用。截至發稿，Gucci通過Instagram官方账號回應稱此舉旨在凸顯系列主題，相關服飾並不會投入市場發售。
Gucci、福柯與“微觀權利”
和以往一樣，整場秀的節奏都在Alessandro Michele的嚴格控制之下。他先是搬出肅穆的精神病院進行震懾，然後進行解放運動，把豐富多彩的個體生命綻放給你看。通過一張一弛、先抑後揚的對比手法，向觀眾進行強有力的情緒煽動，帶出這場秀背後的靈感來源，既有的社會模式，究竟有利於個人進行自我規訓還是進行自我表達？
這來源於福柯的權利美學，在1960年代，福柯就在法國提出了一個重要的美學觀點“關心自己”：把自己的生活變成一件藝術品，用本雅明或波德萊爾的詞，就是“趕時髦”（dandysme）。在由知識、模式和權利關係編織的社會結構中，開辟出個人的自由空間。這樣一來，個人與權利社會的關係就不是直接對立，而能從中解脫。
由此，迎合了席卷美國的“反文化運動”與法國的“五月風暴”，大批覺醒的從傳統家庭中脫身而出的女性視若圭臬，觸動了當時在倫敦經營時裝店的設計師Mary Quant設計出“超短裙”。並與Pierre Cardin、Cristobal Balenciaga一道，構成了1960年代的時尚面貌。
Alessandro Michele的高明之處在於通過一場秀，表達了恐怕三重意思。第一是通過時裝秀場內的前後對比，為他的繁複浪漫主義美學搖旗呐喊；二是借時裝秀隱喻社會當下的“微觀權利”，對外圍世界的束縛進行批判；第三重潛台詞，則是發起對美醜觀念的詰問。他從扁平化的奢侈品傳統美學中抽離了出來，不走在單純美醜的二元對立中，也就意味著有可能打破出新的審美標準。
歸根結底，Gucci的爭議與時尚的本質有關，即文化內容與生產關係的載體，今天時尚所呈現的“雅俗共賞”，來源於現代文化進程中的一個重要轉折——解構主義（Deconstruction）。
解構主義
50年代列維•斯特勞斯從符號學衍生出來的結構主義，在剖析神話學、民族學、宗教學等社會學領域發揚光大。在他的研究中，作為人類社會最宏大的敘事“神話”，在千百年裡始終用著同一結構，換句話說，對人類文明而言，重要的不是內容，而是結構本身。
而時尚作為一種當代“神話”，同樣是以有規則的內在變化邏輯為特徵的一套衣著系統。不管設計師做一件衣服，抑或藝術家畫一張畫，都是用一套符號配置出完整結構的過程，從一個組合體（對象＋事件）出發，通過揭示出自身結構，來體現整體特徵。
對這套理論，生於阿爾及利亞的法國哲學家德裡達並不認同。德裡達堪稱20世紀最重要的思想家之一，他在巴黎高等師范學院待了很久，作為老師和同學，往來於法國最聰明的人中間，包括福柯、布爾迪厄、熱奈特等等。
1966年，剛剛展露頭角的德裡達針對炙手可熱的結構主義，祭出了針鋒相對的新論點解構主義。他在美國霍普金斯大學演講《人文科學話語中的結構、符號與遊戲》中提到，解構不應該僅僅是對話語、哲學概念的分析，它必須向制度、社會和最頑固的傳統挑戰。
他的學生、哲學家高宣揚指出，德裡達所發出的挑戰，試圖在顛覆傳統的基礎上，複原並發揚文化創造中最自由的生命運動過程。在德裡達看來，人的思想創造活動、符號差異化過程以及指涉的客觀存在，是與人類文化創造活動密切相關的三大基本因素。
德裡達的學術論點在西方社會激起強烈反響，正契合著社會風向的轉變。1968年，法國年輕人上演了一場轟轟烈烈的社會活動。“禁止”與“解放”，這組反義詞概括了60年代的西方主旋律。
從宏觀的歷史周期與社會發展來看，“解構”思想的誕生有其必然性。儘管德裡達也承認，“解構”的思想源頭深受尼采的影響。但是，經過二戰洗禮之後，新生一代不願再受傳統禁錮，亟需一個新興的、開明的思想替換，而解構思想的恰好出現，為“性解放”、“女權運動”等反文化運動提供了理論武器。
往細了看，解構主義內在的顛覆性，衝擊了傳統文化體系的方方面面，使原先被上層精英壟斷的文化解釋權下放，高雅文化與低俗文化開始有了交集點。
撼動審美
一種貨幣如果沒有人用它就一文不值，一脈思想也同樣如此。
就像弗洛伊德與拉康開創的“精神分析”一樣，“解構”成了學界的一門利器，威力巨大，卻難以駕馭。
解構主義起初集中在對傳統語言體系的徹底否定。但是隨後，布爾迪厄、羅蘭巴特、鮑德裡亞、福柯等人的加入，以及拉畢卡和德勒茲等人進一步確立了整個學科的基礎。而後該主義在Peter Eisenman的發展下，奠定了在建築領域的理論體系。1977年，後現代建築代表皮阿諾和羅傑斯在巴黎市中心建造的蓬皮杜中心，成了建築領域的新典範。
自古以來，文化藝術都以各種形式表達內容，任何一種歷史成果和創作經驗，最終都以某種形式固定下來，成為後世創作的典範。所以，文化表現的形式，既是必須採用的表達方式，另一方面也反過來約束自己。
而解構所帶來的的“反文化”，歸根結底就是要打破一切結構形式的束縛。它帶起了現代審美的一大波節奏。包括著名畫家和建築家所組成的Bauhaus學派，它主張“去無用裝飾，唯功能留存”。今天的Ikea、Muji、Apple等等，都與Bauhaus有著或近或遠的親屬關係。
在時裝領域，從Vivienne Westwood到川久保鈴，兩個八杆子打不著的女人，第一波挑戰傳統。Vivienne Westwood用Punk大鬧英國，自不消多言。
而1981年，川久保玲在巴黎做第一場秀。帶來日本的陰翳美學，極大衝擊了當時趨向華麗的主流審美，秀沒結束就走光一半人。而後，她不斷從面料、服裝結構等更多方面去挑戰西方約定俗陳的規矩。如果沒有之前那一撥轟轟烈烈的文化革命，難以想象巴黎這個時尚首都能如此“大度”。
而之後的那批人，都與巴黎有千絲萬縷的關係，或直接或間接都受到“解構”思想的洗禮。
奧地利長大、巴黎學藝，深受法國藝術熏陶的Helmut Lang在1988年創立個人品牌，德國人Jil Sander從70年代就開始兜兜轉轉於德國與巴黎的時尚圈，但始終不成功，直到80年代晚期這股反動潮成氣候了，她的極簡風格才被接受，1989年在巴黎開出第一家boutique。
同期，比利時人Martin Margiela辭去Jean Paul Gaultier助手的職位後，前所未有的設計了一個四點縫線的全白標簽作為品牌。他把第一場秀放在巴黎的一個貧民窟舉辦，模特身上穿的堪稱“破衣爛衫”，其中包括他用多副舊手套改造成的衣服。
如果說上述那些人還在傳統規則裡反抗，那Martin Margiela直接撕碎了規則造反。“我扮演了一個挑戰一切傳統和優雅的角色。我的個性決定了，如果我不造反，我哪兒也去不了。”英國藝術家Allison Gill將他的時尚稱之為解構的時尚“這是一種最具影響力的法國時尚，就如同德裡達的文章一樣。”
回到今天，上述這些設計師早已影響了一批又一批的人。而追根朔源，德裡達所提出的解構思想，更為我們習以為常的美學帶來了反思，開闊了時代的視野與包容。這是價值所在。
美醜以外
現代生活已經成了一種追求美學的方式，對美的鑒賞也貫穿了日常生活，成為區別人群的隱形門檻。但是，時尚美學本身非常複雜，充滿了不確定的流動性。這不光體現在時尚的流行表面，即使在理論敘述層面也隱含著無數矛盾和悖論，容易混淆。
意大利小說家艾柯在《醜的歷史》提到，“一直以來，醜都對美學和品味構成了挑戰，也使得美麗和價值的含義更加複雜化。”尤其，時尚經歷了“解構”的打破之後，美醜標準上更趨向模棱兩可——美和醜、高雅和低俗、精英和平民之間的界限愈加含混不清。可以這麽說，時尚在生產和再生產的輪回過程中，並不存在一刀切的美的標準——這與中世紀的審美壟斷完全南轅北轍。
回頭來看，今天約定俗成的現代美學觀念，就其思想和源頭來說，已經綜合了自二戰後發展起來的種種思潮：結構主義、後結構主義、符號學、精神分析學、新馬克思主義、解構主義，再到後現代美學。今天的審美觀，在傳統美學與後現代美學之間保持了若即若離的雙重關係——既有所區別，又互相學習，某些方面更交錯重疊。
在今天，或許只有一條最高法則：時尚商業有自身的生產邏輯，因此只要在商業世界中暢銷——那就是美。
最好的例子就是Gucci，這個一度在Tom Ford時代被定義為“性感、優雅”的品牌，如今卻自帶“網紅屬性”。自 Alessandro Michele於2015年擔任品牌創意總監以來，就不斷通過向藝術示好的方式為Gucci 建立起了全新的、自成一體的美學體系，帶有某種隱喻的神秘動物圖案、華麗配飾、民族感刺繡、粗呢套裝、年代感的寬肩禮裙，看似隨意的組合令Gucci整個品牌充滿張力與辨識度。
Alessandro Michele早前在接受《System》採訪時表示，從20世紀90年代末至今，整個時尚行業變得越來越以產品為導向，創造力幾乎已經消亡。為此，他在Gucci的每一個系列都融入了特別的主題和形式。
在2018秋冬最新秀上，設計師Alessandro Michele為之構建了將東正教、伊斯蘭、吉普賽、中國、Queer、印度移民等商業世界中的亞文化們湊成了一盤異想世界的當代神話體系。今年初發布的2019系列則借助“多重面具”的主題，試圖讓人們反思個體重塑和創造自我的過程。
就像半個世紀前的Andy Warhol，Alessandro Michele執掌下的Gucci已經遠遠超出其它品牌可以乾預的範疇，即使在Yves Saint Laurent、John Galliano時期的DIOR和一度與CHANEL齊名的Elsa Schiaparelli面前也毫不遜色。
YvesSaint Laurent曾經說過，什麽美都是可能的。在各種可能的美之間只存在模糊的界限。大家對Gucci的美醜各執一詞，因此深入挖掘它的爭議性，要分幾個層面去理解：
拆開看，Alessandro Michele的設計挪用了街上的吉普賽流浪者或中東移民的服裝用上乘面料加以改造，但卻依舊保持原本的形式。這也就是說，如果你原來覺得街上這些貧民的服裝是低俗的，那現在Gucci重新演繹了之後，它是否就變高雅了呢？
看形象，Gucci目前所呈現的形象十分巧妙，粗看花裡胡哨，無比豔俗。但背後恰恰有一套完整世界觀支撐，像“大人的新童話”。同時，每個造型、廣告、信息流都符合當下“平面化”的傳播美學。利於傳播，也意味著有流量，而流量即直接轉化銷量。同時，商品一旦暢銷，又反過來影響更多的大眾，使他們覺得這是美的。
看通盤。他以商業社會為棋盤，演繹當今的人類神話。每個挪用的意象，都代表著一個符號，組織成了一篇有頭有尾的社會學文本。這是他領先於其他設計師們的高明之處。能在理論角度站得住腳。
看訴求。心理學家榮格探討小說《尤利西斯》曾提出，“今天的醜，是即將到來的巨變的征兆和症候。意思是說，明天被當作偉大藝術來欣賞的作品，今天可能倒人胃口；新事物來臨時，品味往往還跟不上。”以今天的醜，搏明天的美。偉大設計師與好設計師之間的差別就在開先河。時尚的模糊美學，實際上也是主張意識流的創作精神。設計師的價值不在於拘泥固有模式。而在於他隨時都能超越常人的審美標準。敢於打破傳統靜態的美，才能擁有時尚的話語權。
不光是設計師，就連消費者也永遠追隨新鮮。商品滲透到各個角落的同時，加強了人們的消費意識，也使高雅文化和低俗文化之間的差異在商品化和消費化中逐步消失。
當代社會“以人為本”。人既是建構世界的基礎，又是世界的中心。而現代的社會結構和運作邏輯，卻導致了人不斷擴大自己創造的消費王國，試圖不斷超越自由的界限；但消費王國又把人引向與自由意志相反的方向。
在唯消費至上的當代社會，每個人都是消費者，也被別人所消費。 這背後正是由消費文化意識形態所建構的一套時尚社會學。
上世紀60年代，法國哲學家德裡達祭出“解構”理論質疑傳統，顛覆權威。這股“反文化”思想運動後來被總結為“後現代”——它締造了今天的文化設計思想，瓦解了巴黎幾百年奠基下來的時尚權威，成就了今天的商業世界把審美權進一步下放——終於，我們看到了“高雅”與“低俗”從未有過的和諧共處。
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