紐約的兩個展覽
鄭 岩
周末從波士頓去紐約大學古代世界研究所（ISAW）參加曾藍瑩教授召集的“中國古代美術與考古”工作坊，會期只有半天，我早去晚回，抽空看了兩個展覽。朋友笑言我假公濟私，我辯解說，這符合ISAW的主旨——跨文化、跨學科。
兩個展覽，一個是在亞洲學會（Asia Society）展出的《招隱：中國17世紀的繪畫、詩詞與政治》（The Artful Recluse: Painting, Poetry, and Politics in Seventeen- century China），另一個是大都會藝術博物館的《印象派、時尚與現代性》（Impressionism, Fashion & Modernity），中國和歐洲的藝術互相比較，當然是“跨文化”。所謂“跨學科”則需略作解釋。
《招隱：中國17世紀的繪畫、詩詞與政治》
《印象派、時尚與現代性》
這兩個展覽的形式和傾向有些類似。二者皆以繪畫為中心，特別是第一個展覽，如果匆匆走過展廳，所見無非是手卷、掛軸、冊頁、扇面，但展覽試圖表達的不只是美術的歷史。策展人並未選取美術史上的某一家某一派，而是明末清初這個特殊的時段。這種選擇本身就具有一種強烈的史學導向。展覽標簽的製作極為用心，密密的小字將畫上的題詩、題跋細細譯為英文，以免不諳中文的觀眾忽略了影像以外那些重要的資訊。影像與文字彼此印證、相互補充，筆墨的乾濕濃淡便與畫家個人的命運、王朝的更替、文化的變遷融為一體。
在喧鬧的曼哈頓半島上展現17世紀中國隱士的情懷，真可謂“大隱隱於市”。展廳面積不大，乾淨素雅，與文人畫的基調協調。但深處看時，卻發現畫家筆底風雲激蕩，並不全是悠然見南山。我們來看項聖謨（1597—1658）的《朱色自畫像》。畫中的畫家布衣烏巾，坐在岸邊一棵樹下。隔著一片靜水，是起伏的遠山。人物為墨色，作為背景的山水樹石卻是一色的朱紅，漫天漫地，懾人心魄。畫面上方，畫家以墨書題七言詩二首，曰：
剩水殘山色尚朱，天昏地黑影微軀，
赤心焰起塗丹雘，渴筆言輕愧畫圖。
人物寥寥誰可貌，谷雲杳杳亦如愚，
翻然自笑三招隱，孰信狂夫早與俱。
一貌清臒色自黧，全憑赭粉映須眉。
因慚人面多容飾，別染煙姿豈好奇？
久為傷時神漸減，未經哭帝氣先垂。
啼痕雖拭猶如在，日望生平想如癡。
崇禎甲申（1644）四月，聞京師三月十九日之變，悲憤成疾。既蘇，乃寫墨容，補以朱畫。情見乎詩，以紀歲月。江南在野臣項聖謨，時年四十有八。
《朱色自畫像》
文人畫向來不重用色，但在該圖中，色彩卻是主角。詩中“天昏地黑”指的甲申事變後的世界，而朱色山水則直指昔日的朱明江山。畫家身影黢黢，形容枯槁，周圍的一片朱色則是他記憶中的天地。墨與朱，來自不同的時空。除了用色，畫面題材一如其舊，畫中人物面貌泰然，淚痕只是呈現於詩行中；山河仍在，卻陡然變換了顏色。這種對比，使得畫面充滿了張力。作為隱士的畫家，此刻與朱明朝廷的情感糾葛，只有圖畫和文字並用，才能道出一二。
值得注意的還有鄭孝胥在1929年的題詩：
自寫衰容項孔彰，朱家畫意本堪傷。
老夫未合稱遺老，待撥江山反少康。
這正是鄭孝胥與溥儀圖謀複辟的時候，故他在末尾署“宣統己巳”，以呼應項氏筆下的朱色江山。隔著三百年的光陰，朱明與滿清的恩怨已淡去，只有“畫意”讓這位“新遺民”內心戚戚。可見，畫內畫外，不只有筆墨，還有人心，有歷史。《紐約時報》關於展覽的報導，選擇此畫作插圖，正可點題。職是之故，策展人將報紙複製，放在展廳入口處，引為知音。
與《招隱》的氣氛不同，大都會印象派展覽的展廳內，則是人頭攢動，一派浪漫優雅。看過好萊塢大片《泰坦尼克》的觀眾也許還記得一個細節：凱特·溫絲萊特（Kate Winslet）飾演的女主人公露絲（Rose）將多幅印象派繪畫裝上船，而遭其出身高貴的未婚夫嘲笑。的確，最早看重印象派畫作的是美國人，而不是法國人。美國人對印象派的熱情似乎延續至今。“時尚”毫無疑問是當下的高頻詞，“現代性”這個學術用語也由“摩登”（modern）派生而來。策展人看準了一點：19世紀下半葉的陽光依然可以為今天的人們消費。
與《招隱》相似的是，該展覽的重點不是一種藝術流派的風格特徵，其主要線索是時尚的類型。我被牆壁上莫奈（Claude Monet，1840—1926）的筆觸所吸引，卻差點碰到展廳中央那件撐開裙擺的禮服。此外，穿插在馬奈、莫裡索、雷諾阿、卡薩特之間的，還有當年銅版套色印製的時裝畫報、發黃的老照片、製造淑女的緊身胸衣與折扇，以及成就紳士風度的手杖和帽子……平面的影像與有形的實物融為一體。
這樣，我們也就明白了莫奈1866年的《卡米爾》（Camille）作為一幅肖像畫為什麽不再是《蒙娜麗莎》式的格局，而取人物的背側面，因為它不只是一幅人物肖像，同時也是時裝的肖像，畫家在服裝上花的工夫，遠遠多於人物的面部。對面那件形式相同的束腰長裙保存尚稱完好，亭亭玉立，黑色和墨綠相間的條紋，與畫布上的色彩彼此映照，也讓我回想起初唐的花間裙。
展廳中央那件撐開裙擺的禮服
不出所料，展廳出口是紀念品銷售部。觀眾還沒有來得及從19世紀的迷夢中甦醒，荷包就已被秒殺。除了畫冊，女孩子們還可以買到仿製的花邊小帽和小巧的陽傘，這是“穿越”的利器，必須的。人們大包小包地消失在車水馬龍的第五大道，把巨集偉而拘謹的博物館門臉拋在身後……
那麽，我開頭所說的這兩個展覽的共性到底在哪裡呢？我個人的看法是，二者都在很大程度上突破了傳統博物館收藏、展覽的理念，也突破了美術史學科的藩籬，既展現了藝術家對於社會獨有的表達方式，也試圖尋求藝術與歷史與當下有機的關聯。
無論中國還是西方，著名的收藏家都以其天下無雙的藏品為驕傲。美術史的寫作與收藏的觀念互為表裡，辨別出一件件傑作，塑造了一代代藝術英雄，展現這些成就的博物館也儼然一座座不朽的先賢祠聖殿。而這兩個展覽所傳達的，卻不只是大師和傑作的歷史。其策展人均為美術史家，近幾十年對美術史研究影響巨大的藝術社會史、物質文化、視覺文化的理論與方法，都在展覽中留下了清晰的印記。時光使得充滿反叛精神的印象派成為高雅的過去，深山野渡間具有強烈個人色彩的文人畫也轉化為傳統精神的主流。但展覽並沒有接著講述一種新經典的故事，它們既關注作為傳統藝術形式的繪畫，又生動親切地提醒我們，這些作品原本是歷史、是生活的一部分，甚至與今天密切相關。而要做到這一點，策展人背後的功課就不能隻局限於藝術形式本身，他們還必須同時關心17世紀中國的政治風雲、地域文化、書畫潤格，關心19世紀巴黎的氣候和飲食。
銅版套色印製的時裝畫報
影像不應當只是文字構成的史書的插圖，它們如文字一樣，本身就是一種語言。美術史家對這種語言的解讀，既要注意其自律性，又要走出圈圈，與歷史學、社會學、人類學、考古學等學科建立廣泛、有效的交流。最近，聽到史學界的一些朋友們談“形象史學”的構想，我感到這個令人肅然起敬的學科已不再固守原有的“尊貴”。跨過學科的溝壑，有一雙手已經伸了過來，作為美術史的研究者，怎能不為之振奮？朋友們讓我對“形象史學”說幾句，我不長於談理論，只好舉剛看過的這兩個展覽為例，說一說美術史學科的變化，以供參考。
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