最近，關於吳彥祖和蘇大強（倪大紅）的一組圖片火遍朋友圈，這組圖片也被賦予了很多解釋：
為什麽能有這麽多解釋呢？顯然在於我們對圖像不同的解讀上。如果抽離開種種背景，我們可能無法想象這組圖片何以能火。
那麽在面對圖像時，我們往往怎麽去解讀呢？
《圖像證史》
彼得伯克 著
延伸閱讀
圖像的證詞
一幅畫所說的話何止千言萬語。
——庫爾特?塔科爾斯基
本書的主要內容關於如何將圖像當作歷史證據來使用。寫作本書的目的有二:一是鼓勵此種證據的使用，二是向此種證據的潛在使用者告知某些可能存在的陷阱。一兩代人以來，歷史學家極大地擴展了他們的興趣，涉及範圍不僅包括政治事件、經濟趨勢和社會結構，而且包括心態史、日常生活史、物質文化史、身體史等。如果他們把自己局限於官方檔案這類由官員製作並由檔案館保存的傳統史料，則無法在這些比較新的領域中從事研究。
出於這一原因，範圍更加廣泛的證據被越來越多地使用，其中除了書面文本和口述證詞外，圖像也佔了一席地位。以身體史為例，畫像可以用來說明人們在關於疾病和健康的觀念上發生的變化。如果要證明衡量美貌的標準發生了什麽變化，或者闡述過去的男人和女人都看重個人外表的一部歷史，畫像是更為重要的證據。此外，如果沒有圖像提供的證詞，後面第五章所討論的物質文化史實際上無法進行研究。正如第六章和第七章試圖說明的，圖像提供的證詞在心態史研究中也發揮了重要作用。
史料和遺跡
傳統上歷史學家把他們的檔案視為“史料”，他們似乎在不停地把真理之溪中的水舀入自己的水桶，越是接近源頭，他們所做的敘述越純真。這個比喻固然非常形象，但也可能造成誤解，因為它含有這樣的意思:他們對過去的描述可以做到不受中介人的干擾。但是實際上，如果不借助於中介人組成的整個鏈條，就無法對過去進行研究。這些中介人不僅包括以前的歷史學家，還包括整理和保存文件的檔案人員，書寫文件的書記員，當然還有證人，正是他們說的話被記入了檔案。正如荷蘭歷史學家古斯塔夫?雷尼埃近半個世紀以前指出的，應當用存留至今的過去的“遺跡”觀念取代“史料”觀念。“遺跡”一詞不僅指手稿、刊印的書籍、建築物、家具、(因人類的利用 而發生變化的)地貌，也指各種不同類型的圖像，包括繪畫、雕像、版畫、攝影照片。
《旗手希特勒》，赫伯特?蘭齊格
歷史學家對圖像的使用，不能也不應當僅限於“證據”這個用詞在嚴格意義上的定義，還應當給弗朗西斯?哈斯克爾所說的“圖像對歷史想象產生的影響”留下空間和余地。繪畫、 雕像、攝影照片等，可以讓我們這些後代人共享未經用語言表達出來的過去文化的經歷和知識(例如第三章討論的宗教經歷)。它們能帶給我們一些以前也許已經知道但並未認真看待的東西。簡言之，圖像可以讓我們更加生動地“想象”過去。正如批評家史蒂芬?巴恩所說的，我們與圖像面對面而立，將會使我們直面歷史。在不同的歷史時期，圖像有各種用途，曾被當作膜拜的對象或宗教崇拜的手段，用來傳遞信息或賜予喜悅，從而使它們得以見證過去各種形式的宗教、知識、信仰、快樂等。儘管文本也可以提供有價值的線索，但圖像本身卻是認識過去文化中的宗教和政治生活視覺表象之力量的最佳向導。
因此，本書所研究的內容是不同類型的圖像在不同類型的歷史學中，如何被當作律師們所說的那種“可采信的證據” 來使用。這裡拿它與法律做類比是有一定道理的。在過去的幾年裡，銀行劫匪、足球流氓和濫用暴力的警察被證明有罪所依據的是錄像證據。警方拍攝的犯罪現場照片也經常被用作證據，早在１９世紀５０年代，紐約警察局設立了一個“羅格圖片室”，用來指認小偷。實際上，早在１８００ 年以前，在法國的警察卷宗中，重大嫌疑人的個人檔案中已經包含他們的畫像。
20世紀50年代意大利卡美香皂廣告
本書所支持並力圖說明的一個基本論點是，圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據的一種重要形式。它們記載了目擊者所看到的行動，但正如一幅名畫所證明的，這個觀點並沒有什麽新穎之處。這就是收藏在倫敦國家美術館中畫有夫妻二人的?阿爾諾芬尼夫婦像?，畫面上寫有“揚?凡?艾克在此”的字樣。似乎這位畫家扮演著這對夫妻結婚的證人，恩斯特?貢布裡希曾經在一本書中論述過“見證者的原則”，換句話說，亦即自古希臘以來在某些文化中藝術家們所遵循的規則:見證人能夠而且只能夠表現在特定的時間從特定的角度所看到的東西。
類似的是，“見證者的風格”一詞在研究維托雷?卡爾帕喬的繪畫(以及跟他同時代的威尼斯畫家的一些畫作)時也被提出。這個詞被用來指稱這些繪畫表現出來的對細節的偏愛，以及藝術家和他們的讚助人的意願:要讓“一幅繪畫看上去盡可能的真實，合乎作為證據和證言的通行標準”。文本有時會增強我們的印象，即藝術家所關心的是給出準確的證詞。例如，美國畫家伊斯門?約翰遜的繪畫?奔向自由?表現了騎馬奔馳的三個奴隸:一個男人，一個婦女，一個兒童。他在畫的背面 寫上了一段話，說這幅畫記錄了“我在內戰中親眼看到的一個真實場景”。“紀實性”或“人種學”風格之類的術語，也被用來描述以後各個時期的類似圖像的特徵。
為?阿爾及爾的婦女?所畫的素描，德拉克洛瓦
不用說，使用圖像提供的證詞會引出許多棘手的問題。圖像是無言的見證人，它們提供的證詞難以轉換為文字。它們可能傾向於用自己的語言進行交流，但歷史學家為了要從“字裡行間”解讀圖像，獲得連藝術家本人都不知道自己說出的某些東西，就往往會忽視這一點。這一過程藏有明顯的危險，為了可靠——更不用說有效——地使用圖像證據，有必要了解這類證據的弱點，這就像使用其他類型的證據時一樣。長久以來，對文字檔案進行“史料考證”就是歷史學家訓練的一個必要組成部分。雖然像文本證詞一樣，圖像提供的證詞也提出了背景、功能、用語和收集(事隔多久才收集的)以及是否間接作證等問題，但相比而言，對可視證據的考證還不夠發達。因此，有些圖像提供的是比較可靠的證據，但有些圖像則不然。以素描為例，它直接表現出了生活的場景而且不受“宏大風格”的限制，作為證詞，它比藝術家回到畫室後創作的繪畫更加真實可信。這一點可以通過比較歐仁?德拉克洛瓦的兩幅繪畫來說明。一幅是素描?兩個坐著的婦女?，另一幅是油畫?阿爾及爾的婦女?。跟原創的素描不一樣，後者看上去有些做作，像是參照過別的畫像。
《蘇丹前往清真寺》，康士坦丁?居伊
在多大程度上，以及以什麽方式，圖像能夠提供有關過去的可靠證據呢? 試圖對這樣的問題做出簡單而全面的回答，顯然是愚不可及的。１６世紀的聖母瑪利亞神像和２０世紀的史達林宣傳畫，都能告訴歷史學家一些有關俄國文化的東西，這兩類圖像儘管有某些令人感興趣的相似之處，然而，在它們告訴我們以及不告訴我們的東西上，彼此之間卻有明顯的差異。如果我們忽視了圖像、藝術家、圖像的用途和人們看待圖像的態度在不同歷史時期的千差萬別就會面臨風險。
圖像的多樣性
本書所關心的不是“藝術”，而是“圖像”。在西方，“圖像”一詞在文藝複興的進程中開始使用，尤其是在１８世紀以後，圖像主要發揮著審美的功能，它的許多其他用途反倒退居其次，至少在精英階層中如此。拋開圖像的美學性質不談，任何圖像都可以用作歷史證據。地圖、裝飾餐具、謝恩供奉畫、時裝玩偶以及早期中國皇帝陵墓中陪葬的兵馬俑，所有這一切都可以對歷史學研究者說出些東西來。
進一步說，還必須考慮到在特定的地點和時代，圖像的種類所發生的變化，尤其是圖像製作上的兩次革命:一次是１５和１６世紀印刷圖像的出現(木版畫、雕版畫、銅版畫等)，另一次是１９和２０世紀攝影圖像的出現(包括電影和電視)。如 果要詳細分析這兩次革命造成的後果，恐怕需要寫一本很厚的書，但這裡做幾點泛泛的評論仍然是有益的。
《市政的婚姻》，亞伯拉罕?博斯
例如，圖像的外觀發生了變化。在木版畫和攝影的早期階段，黑白圖像取代了彩色繪畫。這裡不妨思考一下，就像口述信息轉變為印刷信息一樣，用馬歇爾?麥克盧漢的一句名言來說，黑白圖像是一種比色彩斑斕的圖像“更加冷靜”的交流方式，能讓觀眾保持更超然的態度。此外，印刷圖像就像後來出現的攝影照片那樣，無論是製作還是傳送，都比繪畫更加迅速。因此，反映正在發生的那些事件的圖像，可以在對事件的鮮活記憶還沒有消失之前就到達觀眾那裡。關於這一點，本書在第八章將進一步展開討論。
關於這兩次革命，還有一點很重要，應當記住那就是它們實現了一大飛躍，讓普通民眾可以看到大量的圖像。的確，中世紀流通的圖像總量之小是難以想象的，因為我們現在所熟悉的那些帶有插圖的文稿，無論是保存在博物館裡的還是複製的，過去一般都由私人收藏，可供大眾觀看的只有教堂裡的祭壇裝飾畫、雕刻和壁畫。這兩次飛躍帶來了什麽樣的文化後果呢?
《手持“念珠”的西藏使節》
有關印刷術的發明產生的結果，一般都是從它推動了文本的標準化，並使之以不變的形式固定下來的角度加以討論。這一點大致也適用於印刷的圖像。紐約古籍收藏館主任小威廉?Ｍ.埃文斯所舉的例子可以說明，１６世紀印刷術的重要性就在於它“完全可以反覆地用圖像來表述”。例如，埃文斯指出，古希臘人放棄了在 植物學書籍中加插圖的做法，因為他們不可能在同一書籍的各個手抄本中畫出一種植物一模一樣的圖像。相反，到了１５世紀末以後，草藥書往往插有木版畫。 另一個例子是１４７２年開始印製的地圖，說明印刷術由於具有複製功能，從而提供了用圖像交流信息的方式。
按照德國馬克思主義批評家瓦爾特?本雅明在２０世紀３０年代的一篇著名文章中提出的看法，藝術工作的特徵在攝影時代發生了變化。機器 “使得複本取代了孤本”，造成了圖像的“崇拜價值”向“展示價值”的轉變。“在機器複製時代凋謝的那種東西，恰恰是藝術品的光環。”這個論點無論在過去還是現在都遭到了人們的懷疑。例如，一幅木版畫的所有者會將它尊為獨特的圖像，而不是許多複製品中的一個。又例如，從１７世紀的荷蘭到酒店的繪畫中可以看到可視的證據，證明木版畫和雕版畫像油畫一樣被掛在牆上展示。進入攝影時代以後，正如邁克爾?卡米爾所證明的，圖像的複製反而在事實上增強了它的神聖性，就像大批量複製的攝影照片只能增加電影明星的魅力，而不是減少他們的魅力一樣。如果我們不 像前輩們那樣在乎個別的圖像——這個觀點尚待證明——這也許不是複製本身造成的結果，而是我們所經歷的世界充滿了越來越多的圖像所導致的。
《加利福尼亞貧窮的摘豆工人》，多羅西婭?蘭格
?歷史是什麽??這本著名教科書的作者告訴讀者:“你們在開始研究事實之前應當先研究歷史學家。”同樣，這裡也應當告誡準備利用圖像作證據的每個人，應當以研究它們的製作者的不同目的為起點。例如，以紀實為主要目的而製作的作品通常比較可靠，諸如記載古羅馬的遺跡，或記錄異國文化的外觀和習俗的作品。伊麗莎白一世時代的藝術家約翰?懷特當場製作的關於弗吉尼亞印第安人圖像，就像跟隨庫克船長和其他探險者的畫匠所製作的夏威夷人和塔西提人圖像一樣，純粹是為了記載他們發現的東西。“戰爭藝術家”被送往前線去描繪戰鬥和士兵的生活。從神聖羅馬帝國皇帝查理五世遠征突尼西亞到美國干涉越南——如果不是更晚的話——都活躍著這樣一批“戰爭藝術家”。與那些只在國內工作的同行相比，在通常情況下，他們是比較可信的見證者，特別是他們對細節的描繪。我們可以把本段列舉的那類作品稱作“紀實藝術”。
儘管如此，如果認為這些藝術家或記者有著一雙“純真之眼”，也就是認為他們的眼光是完全客觀的，不帶任何期待，也不受任何偏見的影響，那也是不明智的。 無論從字面上還是從隱喻的意義上說，這些素描和繪畫都記錄了某個“觀點”。以懷特為例，我們應當記住，他親身參加了對弗吉尼亞的殖民過程，但有可能避開裸體、人祭或任何會讓潛在的移民感到震驚的場景，以便讓這塊土地給人留下良好的印象。歷史學家在使用這類資料時，難免會忽視它們有做宣傳的可能性，忽視帶有“他者”成見的可能性，或者會忘記習以為常的視覺習慣在某個特定的文化中或諸如戰爭畫的圖像種類中所發揮的重要作用。
《弗吉尼亞的賽科頓村》，約翰?懷特
為了支持對“純真之眼”觀點所做的批評，通過一些例子來說明哪類圖像提供的歷史證據是比較清楚和直接的——至少表面來看如此，也許是有益的做法。這類圖像就是照片和肖像。
香港九龍灣馬來街興發大廈15樓D室