學者洪子誠：俄蘇文學在中國的影響，研究尚不充分

近日，北京大學中文系教授洪子誠在首都師范大學發表了題為《俄蘇文學與中國當代文學》的演講。在演講中，他梳理了俄蘇文學的發展歷程，以俄蘇文學與中國當代文學之關聯為探討中心，檢視了俄蘇文學在中國的接受與影響，同時由中國的歷史事實出發，考察了中國文學對俄蘇文學的繼承與批判。

洪子誠 澎湃新聞 蔣立冬 繪

洪子誠首先從當前的研究現狀切入，說明了當前中國當代文學界，在對外國文學傳統的接受與繼承方面，存在研究尚不充分的問題。他指出，中國現當代文學是在世界文學中塑造自己文學性格與特質的，其文學樣貌不僅受到傳統文學影響，更有外國文學衝擊的痕跡。然而，中國學者卻在此議題上成果較少，洪子誠認為，這是因為當前學者被語言的障礙所限制，以俄蘇文學議題為例，學界中掌握俄語者寥寥，遑論親身周遊俄羅斯，對俄羅斯文化有切身感受者，這直接導致了即使學者有意圖研究此課題，也只能借用二手文獻，無法獲取一手資料，實為憾事。

之後，洪子誠為俄蘇文學界定了範圍。他認為，造成俄蘇文學定義無共識的現狀的緣由，首先是俄羅斯自身歷史的間斷性，難以發現一以貫之的特點。由此，洪子誠認為“俄蘇文學”不僅僅是地理的劃分，更應加入意識形態的考量，若純粹從地理角度考量，那麽普希金、柴可夫斯基實為烏克蘭人，但在特定歷史條件下，洪子誠認為，他們所創作的仍屬於“俄蘇文學”的範疇。此外，洪子誠特別強調，俄蘇流亡作家群體所創作的作品，仍然屬於“俄蘇文學”所需檢討探究的範圍。流亡在外的俄蘇文學家們，在德國柏林、美國紐約等地組成了藝術團體，創作藝術，發表文章，甚至發行籌辦了刊物。儘管他們遠離故土，更改國籍，但他們的作品仍繼承了俄羅斯文學傳統。

那麽，如何將俄蘇文學與中國現當代文學銜接起來加以考察呢？洪子誠認為，學者首先應當從文化交流的傳播、譯介入手。中國現代文學顯然受到了俄蘇文學的影響，當然同時也受到日本文學、西方文學的啟迪。但中國當代文學受俄蘇文學影響尤深，中國大陸在1950年代譯介了大量俄蘇文學。據洪子誠統計，當時僅僅是普希金詩集的譯本就出版有28種，而托爾斯泰的作品更有50多種譯本。除此之外，國家文藝政策亦受到蘇聯體制的影響。例如在蘇聯誕生的“社會主義現實主義”，1950年代初被規定為中國文學的“最高準則”；收集1934年蘇聯作家會議章程、日丹諾夫和馬林科夫文藝問題講話、1940年代聯共（布）中央關於文藝問題決議的《蘇聯文學藝術問題》一書，被列為中國文藝界學習社會主義現實主義的必讀文獻；仿照蘇聯作家協會的名稱和組織形式，中國文學工作者協會1953年改名中國作家協會；丁玲主持的文學講習所仿照的是高爾基文學院。

《蘇聯文學藝術問題》一書曾被列為中國文藝界學習社會主義現實主義，進行文藝整風的必讀文獻。

當代中國文學的許多批評理論概念——經濟基礎和上層建築、人民性、黨性、典型、傾向性、真實性、寫真實、寫本質、粉飾生活、乾預生活、無衝突論、世界觀和創作方法、正面人物和反面人物、人類靈魂工程師——均從蘇聯輸入；季摩菲耶夫的《文學原理》和畢達可夫的《文藝學引論》，一度成為中國高校文藝學經典教科書；1957年《文藝報》改版，參照的是蘇聯《文學報》的模式……創作方面的影響，雖然具體考證起來有些困難，但是聞捷的詩與伊薩科夫斯基，郭小川、賀敬之的政治抒情詩與馬雅可夫斯基，王蒙的《組織部新來的青年人》與尼古拉耶娃之間的關聯大概不需詳細論證。

在這個時期，洪子認為“白洋澱詩派”詩人的作品尤為引人關注。以詩人多多為例，在其詩歌作品中多有所謂的“異國性”，在其筆下往往出現中國難以甚至無法見到的景色、勞動、人物等等，唯有位於北緯50°以上俄國方可。在詩人多多的筆下，有咖啡館，采硫磺的流放之地，有乾酪，有錫礦，有亞麻色頭髮的農婦。儘管詩人多多的作品情感體驗多從生活中取得，但詩歌意象的文學資源多從俄蘇而來。

此外，洪子誠認為，我們還應當從“相關性”的角度來看待俄蘇文學對中國現當代的影響。此處的“相關性”，區別於以往比較文學的“影響”“相似”平行比較的研究路徑，增加了文學研究中增加某些直接關聯的成分，但這種關聯又不一定能落實到尋找“有跡可循”的依據。從“相關性”的角度出發，可以討論的問題是意識形態、社會制度在某一時期“近似”的國家，在處理若乾重要的文學問題上，有著怎樣的相似或不盡相同的方式，有怎樣的思想情感邏輯。首先，俄蘇文學與中國文學都有所謂的“走向世界文學”的問題，而對“走向世界”所采取策略的異同值得關注。在“走向世界文學”的問題上，俄蘇文學和中國現當代文學確實有相似處境，它們都曾經處於“後發展”的歷史階段，都有一個時期的以西方為中心的世界想象。在這樣的情況下，知識分子與文學藝術創作者都會有一定程度的焦慮，從而產生“追趕”的文學行為。但是如果仔細觀察，它們之間也有不同之處：對“走向世界”的俄國文學來說，“世界”指的是西歐，中國的情況遠為複雜，在不同的歷史時期，“世界”的含義和對象變化多端。

另一個重要差異是，對於“遺產”和自身文化傳統的態度和政策。洪子誠推測，由於俄羅斯文學歷史相對短暫，因而蘇俄在建構所謂“社會主義文學”的時候更願意汲取俄國古典文學的營養。而中國雖然有輝煌的古代文學，但是由於五四時期語言、觀念的變革，古典文學許多時候不僅難以為新文學的合法性提供支持，更經常成為“進步”的文藝工作者所批判、摒棄的對象。

現當代中國的作家是從自身的處境和文化傳統去親近俄國品格的，讀巴金的小說和他後期的《隨想錄》多少就能夠發現這種“俄國態度”的痕跡。

其次，文學藝術是否應當承擔社會責任，或是歷史的重擔，中國與俄蘇文學對此問題的看法的異同值得深究。別爾嘉耶夫曾說，俄國知識分子對“現實”的敏感和多情是“罕見的”，“西方人很少能夠理解這一點”。現代中國的知識分子和作家恐怕也一樣。他還說，“俄羅斯的主旋律……不是現代文化的創造，而是更好的生活的創造”；“19世紀偉大的俄羅斯作家進行創作不是由於令人喜悅的創造力的過剩，而是由於渴望拯救人民、人類和全世界，由於對不公正與人的奴隸地位的憂傷與痛苦”。中國啟蒙主義的新文學，左翼的革命文學，甚至一些重視文學自律的作家，1950年代後的社會主義文學，也都程度不一地表現了這一傾向。這樣的取向，根源於中國的社會現實和文化傳統，但洪子誠認為，這也與俄國19世紀思想文化的影響有關。值得注意的是，現當代中國的作家是從自身的處境和文化傳統去親近這個俄國品格的，其中有特別能契合的成分，如中國的“文如其人”的觀念，與“俄國態度”的人、文統一，人格完整的整體性觀念。我們讀瞿秋白的《多餘的話》，讀巴金的小說和他後期的《隨想錄》，看到丁玲晚年為證實自己的“忠誠”而活著，都多少能夠發現這種“俄國態度”的痕跡。