汪余禮：埃徳蒙葛斯《易卜生傳》校譯者序

2018年，易卜生誕辰190周年。

英國作家、翻譯家與文學評論家埃德蒙·葛斯撰寫的《易卜生傳》，是亨利克·約翰·易卜生（1828-1906）去世後的首部關於其生平與創作的完整傳記。該書於1907年同時在倫敦與紐約出版發行，成為英語世界了解易卜生極可珍貴的資料。

今天，推薦這本傳記中譯本的校譯者序言，來自校譯者汪余禮。

[英]埃德蒙·葛斯 著

王閱 譯 汪余禮 校譯

ISBN：978-7-300-25923-6

中國人民大學出版社

2018年07月68.00元

由英國著名學者埃德蒙·葛斯著、武漢大學藝術學院博士生王閱翻譯的《易卜生傳》，並不是我國出版的第一部易卜生傳。據我所知，我國至少已經出版過三部完整的易卜生傳：哈羅德·克勒曼著、蔣嘉和蔣虹丁譯的《戲劇大師易卜生》（湖南人民出版社1985年版），王忠祥先生著的《易卜生》（華夏出版社2002年版）和比約恩·海默爾著、石琴娥譯的《易卜生——藝術家之路》（商務印書館2007年版）。

第一部側重從導演的視角“向演員們解釋和分析劇本”，盡力“吃透每個劇本的主題思想和每個角色的內心世界”（見該書“譯者前言”），對於研究和排演易卜生戲劇有較高參考價值。第二部“對易卜生的生平及創作進行全面而精辟的敘述和評論”（見該書“內容簡介”），資料豐富，工筆刻畫，是我國學者寫的最重要的一部易卜生評傳。第三部側重“通過易卜生的作品來對易卜生進行探討”，征引浩博，見解獨到，其中“作品介紹在海默爾的這部著述裡佔有主要的位置和巨集大的篇幅”（見該書“前言”），是目前國內可見的最厚重的易卜生傳記著作。

那麽，與這三部易卜生傳相比，葛斯的《易卜生傳》有什麽重要的特色與價值呢？

第一，葛斯作為易卜生生前好友，花了30余年的時間搜集、整理跟易卜生相關的材料，這使得他這本書材料豐富且真實可信，極具文獻價值。葛斯從1872年4月開始與易卜生通信，兩人交往持續30余年，他是易卜生生前非常信任的朋友。易卜生曾把創作《覬覦王位的人》《皇帝與加利利人》《布朗德》《培爾·金特》《愛的喜劇》《玩偶之家》等作品時的一些想法通過書信告訴葛斯，這使葛斯如獲至寶。像這樣一些材料顯然非常珍貴，能增加葛斯此書的可信度。

此外，葛斯寫作此傳時，還得到了吳·庫特和耶·艾利阿斯合編的兩卷本《易卜生書信集》、約翰·鮑爾森著的《與易卜生同在》等非常重要的材料。葛斯的朋友威廉·阿契爾，多年來也一直致力於收集、整理、翻譯關於易卜生的資料，他也為葛斯提供了很多重要資訊。還有，亨利克·傑格爾著的《亨利克·易卜生的生平》一書（1888年出版，當時易卜生60歲，還在世）也為他提供了一些重要資料。但與傑格爾的書不同的是，葛斯的《易卜生傳》是在易卜生逝世後出版的，因此無須特別考慮“為尊者諱”的問題，可以盡量客觀、真實地呈現易卜生的一生。

而更重要的是，在1888年之後易卜生還創作了《海達·高布樂》《建築大師》《小艾友夫》《約翰·加布裡埃爾·博克曼》《復活日》等名劇，這些作品傑格爾不可能論及，但得到了葛斯的詳細分析，因此葛斯這本書無疑比傑格爾的書能提供更多的資訊，更具有參考價值。比如，在第八章，葛斯提到：“《小艾友夫》中的兩性問題使我想起托爾斯泰的《克萊采奏鳴曲》。然而，當我冒險詢問易卜生這部劇是否對之有所借鑒時，他十分不悅，斷然否認。可是，作者不承認並不總能證明他的確沒有參照借鑒。”這就提出了兩個非常有意思的問題：易卜生究竟有沒有受過托爾斯泰的影響？這兩位大作家的關係究竟怎樣？這兩個問題很值得深入研究。我們知道，易卜生曾批評托爾斯泰“對於戲劇技巧缺乏充分的了解”，托爾斯泰對易卜生亦多苛評，這說明這兩位出生在同一年（1828年）的大作家對彼此既是有所了解的（否則無法做出評價），也不太欣賞。在這背後潛藏的原因是什麽呢？葛斯沒有深入探析這個問題，但著力比較了一下“托爾斯泰與易卜生的核心差異”。他指出：“托爾斯泰分析一種病態的狀況，總是盡他所能以治愈這種病態為鵠的；易卜生則給出更細致的臨診症狀，但他把去除疾病的治療工作留給別人，他自己的任務僅在於診斷。”這是大體準確的。儘管葛斯沒有深入探析下去，但他提出的問題同樣是很有價值的。有興趣者不妨以此為依據，提出一個課題來進行深入研究。

斯坦尼斯拉夫斯基

再比如，關於易卜生與斯坦尼斯拉夫斯基的關係以及“易卜生斯坦尼”模式的形成一直是戲劇學界的重要問題，因為這牽涉到迄今為止對世界劇團影響最大的一種演劇模式是如何形成的。斯坦尼斯拉夫斯基比易卜生小35歲，兩人生活之地相距甚遠，他們是如何發生關聯的呢？葛斯提到，易卜生是德國梅寧根公爵的貴賓，梅寧根公爵多次邀請易卜生到他指導的劇院看戲（梅寧根公爵親自導演過易卜生的《覬覦王位的人》《社會支柱》《群鬼》等劇，詳見本書第六章），易卜生也多次到梅寧根劇院看戲，兩人交情甚篤。

易卜生寫戲，希望能讓觀眾如臨實境，真實地體驗一段真實的生命歷程；梅寧根公爵導戲，也比較追求寫實，在舞台布景、服裝設計、人物動作等方面都比較追求“逼真”。這兩人的戲劇理念是比較一致的。而斯坦尼斯拉夫斯基，則不僅非常欣賞梅寧根公爵劇團演的戲，而且自覺地學習其導演手法。在某種程度上可以說，易卜生的劇作啟發了梅寧根公爵的導演思維，而梅寧根公爵（及其助理導演）則讓斯坦尼斯拉夫斯基看到了重控制、重寫實、重體驗、重精神內容的戲劇演出確有巨大的藝術感染力。換言之，通過梅寧根公爵劇團這個中介，斯坦尼斯拉夫斯基與易卜生高度關聯起來，而他們相近的戲劇理念，則使“易卜生斯坦尼”模式順理成章、自然形成。此外還有其他一些問題，此書提供的資訊亦有助於去破解，這裡不再舉例。

第二，葛斯此書特別關注易卜生的生平經歷、性格特徵和思維方式，對易卜生的靈魂進行了立體的、縱深的剖析，這非常有助於我們了解易卜生這個人。對於中國人來說，易卜生是一位既熟悉又陌生的朋友。說“熟悉”，是因為易卜生被引進中國已逾百年，很多人都聽說過易卜生，或看過他的作品；說“陌生”，是因為多數人對易卜生這個人其實是不太了解的。筆者研究易卜生戲劇十餘年，但在很長一段時間對易卜生這個人也不甚了解。作品介紹、演出分析之類的論著，滿足不了我們深入了解易卜生的需要。而且，這類論著看多了，心裡頭反而會產生更多的疑問。比如，挪威是一個人口僅有數百萬的北歐小國，為什麽卻產生了像易卜生這樣的世界文化巨人？為什麽是易卜生而不是別人被稱為“現代戲劇之父”？哈羅德·布魯姆為什麽將他列入“拯救西方文明的救生筏”排行榜？這個人究竟有什麽獨特的性格與智慧？這也許是當今每個看過易卜生戲劇的人都會產生的疑問。

閱讀葛斯的《易卜生傳》，可以為我們解開謎題提供一些線索。細讀此傳可知，易卜生既是挪威人，也是德國人、丹麥人的後裔，或者說，他其實是一個歐洲人，甚至是一個“世界主義者”。在某種程度上，19世紀上半葉挪威的封閉、狹隘、落後雖然限制了易卜生個人才華的發展，讓易卜生幾乎處處受挫，但在某種意義上也成就了他，使之因困而出走，從挪威人易卜生變成了歐洲人易卜生。正如易卜生在給挪威同胞的一首詩中所說：“我的同胞，為我深深盛滿幾碗良藥，如同在詩人瀕死的墓穴邊給予他新的力量，讓他在暮色蒼茫、風起雲湧之時起身而戰……感謝你們給我的禮物，助我堅強，感謝每一個充滿痛苦的時辰，淨化我心；每一株成長在我詩意花園中的植物，生根於你們用嚴酷播灑雨露的地方；每一條嫩枝兒的發榮滋長，歸功於來自北方的灰霾”（見本書第五章），他的日趨強大離不開挪威給予他的“雨露”與“灰霾”。他這首詩雖然帶有一點反諷意味，但說的何嘗不是事實？易卜生早年遭遇的挫折確實非常多，不僅貧病交加、肉體受罪，而且經常受到挪威以至斯堪的納維亞全境很多人的謾罵、詆毀，精神上經受的痛苦亦難以言表，一度幾乎病死。但他的意志確實夠頑強，而且善於消化那些挫折與苦難，把它們轉化為創作資源。就像娜拉一樣，易卜生在看清挪威的狹隘、封閉、虛偽之後，於36歲那年毅然出走了。從克里斯蒂安尼亞到羅馬，到德累斯頓，到慕尼黑，再於63歲那年回到克里斯蒂安尼亞，易卜生在國外整整流浪了27年。這27年，雖不少日子顛沛流離，卻是易卜生的創作事業蒸蒸日上的27年。他血脈裡的德國人基因，在他早年如草蛇灰線、伏脈千里，流亡歐洲期間則被充分激活，使其劇作具有挪威作家少見的德國思想底蘊。易卜生成熟時期的劇作（如《羅斯莫莊》《建築大師》《海達·高布樂》等）與康德、黑格爾、尼采的思想有著隱蔽的深層關聯，尤其受德國人乃至整個歐洲人的歡迎。1888年10月，易卜生致信勃蘭兌斯說：“我最開始的時候感到自己是一個挪威人；後來我發展成為一個斯堪的納維亞人；而現在我成為條頓主義者。”這裡易卜生所謂的“條頓主義”，顯然是跟德國思想緊密聯繫在一起的。這些事實也許可以初步解釋從一個峽灣小國走出的矮個子易卜生，為什麽最終成了聞名遐邇的世界文化巨人。此僅為一例，後續問題讀者自可通過細讀此書去探解。至於易卜生的性格特徵與思維方式，葛斯在書中設了專章進行探討，此不贅述。

第三，葛斯此書將易卜生置於整個歐洲文化語境和戲劇發展脈絡之中來考察，注意把握易卜生的交往圈子，凸顯出易卜生與其他作家、批評家的思想交流狀況，並將易卜生與其他作家進行比較，這既可拓寬讀者的視野，也有助於大家領會易卜生的文化根脈與獨創精神。葛斯提到，“易卜生的閱讀範圍極窄”，但仔細研究過北歐的謠曲、傳說，也經常翻閱《聖經》；他看的莎劇並不多，但經常看丹麥劇作家霍爾堡的作品。他聲稱對於莎士比亞、席勒、海涅和克爾凱郭爾的書都讀得很少。對於斯克裡布、奧倫施萊厄、霍爾堡的作品，他汲取過他們的創作技巧，但在主導精神上更多的是反叛。真正在易卜生內心深處比較有影響的是比昂松、勃蘭兌斯和一些德國哲學家的思想。易卜生早年喜創作帶有浪漫主義色彩的歷史劇和詩劇，後來在比昂松和勃蘭兌斯影響下，開始關注社會現實問題，創作現實主義散文劇。比昂松寫成於1865年的現代散文劇《新婚夫婦》，對於易卜生早中期的創作轉向具有直接的影響。

比昂松

關於此劇，易卜生曾於1866年3月4日寫信給比昂松說：“我們在羅馬已經收到了你最美好的新年問候，那就是你的新戲《新婚夫婦》（The Newly Married Couple）。詩人安德烈亞斯·蒙克在家裡把這部戲讀給一群斯堪的納維亞人聽後，他們全都向你表示了衷心的感謝。是的，這部戲正是現代戲劇必須要給我們展現的形式。你也許不會覺得奇怪，我們似乎看到：在那北方，新的一天開始了，太陽正放出光芒，鳥兒在歌唱，人們獲得了最強大而又美好的生活方式，任何我們其他同時代人都得不到的生活方式。”顯然，易卜生不僅看到了《新婚夫婦》的新質，認為它正是“現代戲劇必須要給我們展現的形式”，而且對其十分喜愛，通過此劇開始憧憬一種新的生活方式。

易卜生後來創作的《青年同盟》《社會支柱》《玩偶之家》，在形式、精神上與《新婚夫婦》多有相似相通之處，可以看出比昂松對易卜生產生了很明顯的影響。根據葛斯此書可知，易卜生即便在跟比昂松關係不太好時，也不得不承認“比昂松擁有一個國王般偉大而高貴的靈魂”。在易卜生75歲壽辰時，他更是對前來祝賀的比昂松說：“終究，我最喜愛的人還是你。”

而對於比自己小14歲的勃蘭兌斯，易卜生則視為知己，一直非常重視他的戲劇評論與美學論著。易卜生曾說，勃蘭兌斯的《美學研究》對他來說是一座金礦。事實上，勃蘭兌斯這本書對易卜生早中期的創作轉向提供了直接的理論支撐。易卜生曾自述，正是勃蘭兌斯的《美學研究》把他引到一個新的方向上來——用散文創作《青年同盟》這樣直接關注社會問題的“新喜劇”。後來隨著在德國生活日久，易卜生逐漸受到德國思想與文化藝術的影響。他自述，《皇帝與加利利人》是他在德國知識分子的思想影響下創作而成的。他晚期的一些劇作，更是深受德國思想的影響。葛斯提到，奧托·魏寧格曾指出，“易卜生的哲學從根本上講是與康德哲學相通的”。而通過勃蘭兌斯，易卜生很可能熟雪梨采的思想（勃蘭兌斯著有《尼采》一書）。

此外，葛斯此書還將易卜生的作品與其他作家的作品做了一系列比較。比如，將易卜生的《厄斯特羅特的英格夫人》與莎士比亞的《麥克白》進行對照，將易卜生的《愛的喜劇》與丁尼生的《海夢》進行比較，將易卜生的社會問題劇與小仲馬的問題劇進行比較，將易卜生的《小艾友夫》與梅特林克的《佩利亞斯與梅麗桑德》進行比較，等等。通過這些勾連與比較，我們既可看出易卜生受過哪些影響，他這棵大樹是在怎樣的土壤中生長起來的，吸收過什麽滋養，也可看出易卜生的獨創之處，還可對於某些比較巨集觀的話題（如“北歐文學的現代突破”）有一些初步認識。

以上只是舉其大端，但葛斯《易卜生傳》的價值遠遠不止這些。書之價值，因人而異，雖極普通的材料亦可有大用。筆者讀此傳時，有些材料刺激大腦，便生出許多問題。比如，葛斯曾提到，“易卜生仿佛通過某種黑魔法將劇中人變成活生生的、典型而有個性的人”，這裡所謂“黑魔法”究竟指的是什麽？易卜生的創作在當時的北歐被指責為“過於消極的寫作”，這是否跟他的“黑魔法”有關？而在當時，比昂松則因其創作體現出“赤子之心”和“理想主義傾向”而獲得1903年諾貝爾文學獎。但在今天看來，這兩位作家誰更偉大是非常清楚、沒法顛倒的。

有意思的是，在今天的中國文壇，也存在“消極寫作”與“積極寫作”之爭。在李建軍先生看來，獲得2012年諾貝爾文學獎的莫言是“消極寫作”的代表，獲得1988年茅盾文學獎的路遙則是“積極寫作”的代表。如何看待“消極寫作”與“積極寫作”呢？這是一個相當棘手的學術問題，一百年來易卜生與比昂松文學聲譽的此起彼伏，也許可以為考量此問題提供一種參照。

再比如，葛斯提到，易卜生的很多戲就像“一場開始崩塌的雪崩”，而且雪崩“在大幕升起以前很久就開始了”。這是個很有意思的觀點。他指的是“易卜生有時候一連幾個月在他的思維王國裡構建他的玩偶們的過往歷史”，而“隨著過去的秘史逐漸浮出水面，崩塌就要開始了”。但問題是，易卜生為什麽喜歡描寫“崩塌”呢？也許是因為他總覺得人類已經誤入歧途？在他的感覺中，全人類都仿佛已經無可救藥地困在了一艘即將沉沒的大船上。那麽，他這種直覺究竟是對的，還是虛妄的呢？布魯姆說易卜生是“拯救西方文明的救生筏”，是否在某種程度上默認他的直覺是對的？明知無可救藥，卻要努力去救，那這是否有點“無之無化”的味道？“無之無化”是否構成易卜生戲劇（尤其是晚期戲劇）最深刻的內蘊？當然，確認這一點還需要非常審慎的辨析、論證。閱讀此傳，還可以生出很多問題，相信讀者朋友會在自己引生的問題鏈上不斷有新的收獲。

總之，這本《易卜生傳》對於我國讀者深入了解易卜生其人其作，對於促進中國易卜生研究乃至北歐文學研究，具有重要的參考價值與啟示意義。譯者態度相當認真，已對譯文做過多次修改，筆者也校改過一遍，但限於時間和學力，不夠精確之處難免存在，敬請大家批評指正。

汪余禮

2018年1月18日