子久契友，黃公望與危素、倪瓚的往來

倪瓚與子久的交往可能是因為子久曾與倪文光同在徐琰門下共事，又先後學道於金蓬頭，所以子久常出入於倪宅，成為“清閟閣中一老友”，有時一住就是數月。子久在四十多歲時尚“自感專心用力，而未有得”，而倪瓚平生好蓄古法書名畫，子久在此經常欣賞、研究歷代藝術佳作，對提高自己的藝術格調、增加繪畫的“古意”有很大的作用。子久雖長倪瓚32歲，然而倪瓚成名很早，在當時雖然沒有受到社會的普遍重視，但二十餘歲便已名重上層社會，作品被公認為山水畫的最高品第“逸品”，藝術水準在“元四家”之上，可見雖有年齡差距，二人卻差不多是同時代聲名顯赫的大畫家。子久也認倪瓚為畫壇摯友，因為他的簡淡清遠一路的山水畫，“惟雲林能賞其處為知已”（黃公望題《江山勝覽圖》）。據《聽帆樓書畫記》載，倪瓚題黃公望《楚江秋曉圖》可知，至正九年（1349年），子久在倪瓚處居留月余，嘯詠書畫，成《楚江秋曉圖》，倪瓚“觀其江鄉野店，絕壑奇峰，複有匡廬洞庭之想”，於是歎曰：“清閟閣中更得一老友矣！”至正十三年（1353年）五月，子久又在清閟閣中用雪版箋與倪瓚合作《溪山深遠圖軸》。倪瓚對子久的畫藝讚賞有加，在二人歷時十年合作完成的《江山勝覽圖》上，倪瓚題道：“子久契友，雅志丘壑，潛心於繪事，而能獨造其妙……固為知已……”在題子久《溪山雨意圖》時，又言：“黃翁子久雖不能夢見房山（高克恭）、鷗波（趙孟頫），要亦非近世畫手可及。”二人均以董源為宗，有共同的藝術愛好，相近的審美情趣，所以經常在一起合作、切磋，相互在畫作上題寫詩文，關係非比尋常。子久早期的山水畫用筆濕潤、墨色淋漓，後期則常乾濕兼用，可能受倪瓚畫好用乾筆枯墨的影響。倪瓚五十歲左右家境衰落，可能要以賣畫貼補家用。他常向黃公望索畫，又常將黃畫加題贈予他人，可能並不是贈，而是賣給別人，因為倪瓚本人的畫太雅逸，不為一般人所接受，而子久的畫卻很受歡迎。

（《清悶閣集》卷九）又說：“大癡畫格超凡俗，咫尺關河千里遙。

倪瓚嘗題其畫雲：“本朝畫山林水石，高尚書（克恭）之氣韻閑逸，趙榮祿（孟頫）之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明（蒙）之秀潤清新，其品第固自有 甲乙之分。然皆予斂袵無間言者，外此則非予所知矣”

危素，字太樸，博學善文，亦工書法，他比黃公望小30多歲，與黃是忘年交，也是向黃公望索畫最多的人。

從現有資料記載，黃公望55歲時，畫名尚未顯露，危素即開始向他求畫。雖然那時危素還只是二十出頭的毛頭小夥，但黃公望幾乎從不推辭，滿足他的要求。

黃公望60歲時，就為危素作了《春山仙隱》、《茂林仙閣》、《虞峰秋晚》和《雪溪喚渡》四幅畫。黃公望62歲時，畫名大震，也就在這一年，危素拿出從不示人的家藏宋紙二十方，請黃為他作畫。黃公望65歲那年十月，又為危素作《秋山圖》。曹知白題曰：“癡翁為危承旨作此，年過渭老，而目力了然，筆法古雅，大有荊關遺韻。仆之點染，不敢企及也。”黃公望67歲那年，相繼畫成了《柳市桃源》、《春林列岫》、《柳塘漁舸》、《桃溪仙隱》、《亭林蕭散》、《純溪歸棹》、《春江花鄔》、《長林逸思》、《秋江漁棹》等二十幅，終於完成了六年前危素拿宋紙囑其作畫的任務。

至元五年（1339），黃公望71歲，總結自己畫畫已經四十年，“每問水尋山，探奇歷勝，觸景會心，覺筆端生意勃勃，然尚感有所未逮”，於是，動手作《仿古二十幅》。過了兩年也就是至正元年（1341），危素遊虞山，觀七檜，涉桃源，泛尚湖，到黃公望寓所拜訪，看到他的《仿古二十幅》已完成過半。又過了兩年，黃公望畫完了《仿黃筌春林圖》、《仿巨然》、《仿趙乾》、《仿李思訓》、《仿王晉卿》、《仿王摩詰松岩夕照》、《仿項容》、《仿李昭道》、《仿關仝秋山圖》、《仿洪谷子》、《仿王示元》、《仿董源》、《仿范寬》等二十幅。是年八月三日，危素又去拜訪黃公望，見《仿古二十幅》已經完成，觀摩欣賞不忍釋手，轉而問黃公望：“寫此冊將自為珍乎？將為贈友以播傳乎？”意思是“你畫這套畫是為了自己珍藏呢，還是贈送朋友使其能流傳於世呢？”黃公望說：“君愛之，當以相贈。”——“你如果真喜歡，就送給你。”這是何等的慷慨大度。危素高興之情，當然是可想而知了。黃公望76歲時，危素又捧著上好的宣紙請黃作畫，黃公望就採用唐代王維的《捕魚》、《雪溪》二圖和楊升的《蓬萊飛雪》圖筆法，融入自己的構想，作了一幅《為危太樸畫》，又作了一幅《複為危太樸畫》，畫中峰巒疊嶂，筆勢爭雄。吳鎮評題曰：“……如老將用兵，不立隊伍，而頤指氣勢，無不如意。……”至正六年（1346）春二月望前一日，黃公望畫成了巨幅《萬裡長江圖》，圖中層巒疊嶂，煙雲出沒；平坡慢流，魚鳥翔湧；有千里之勢，四時天氣。這也是應五年前危素所囑而畫的，此時黃公望已78歲高齡了。

黃公望為什麽對危素有求必應？

我們從《寶繪錄》記載的元天歷元年（1328）危素的一次索畫中，知道了其中原因。那年黃公望60歲，他為危素畫了《春山仙隱》、《茂林仙閣》、《虞峰秋晚》和《雪溪喚渡》四幅畫的同時題了一段文字：“太樸先生頗喜余畫，每有所委，必婉詞相慰。蓋亦知繪事之不可急取也。此四幅興發則揮，思適則止。雖淹留五載，而先生不我責，稍有可觀，先生又為之欣然色喜矣……”原來，危素不但與黃公望交情非同一般，而更重要的是他懂畫，理解創作之艱辛，能夠與畫家分享藝術創作過程中的艱辛與快樂，並珍惜畫家創作的成果，可謂高山流水遇知音，對於畫家來說，沒有比這更快樂、更滿足的了。

我們再來看，元至順元年（1330），黃公望62歲時開始畫名大震，而就在這一年，危素取出家藏的二十方宋紙向他求畫。這些宋代的宣紙經歷長久，質地古樸，非常難得。危素平常珍藏家中，從來不給別人看，他“以為非大癡筆不足以當之”。也就是說，只有黃公望才有資格使用這批宣紙。可見他對黃公望繪畫藝術的折服程度。黃公望得到這麽珍貴的畫材，當然是喜不自勝。因為這批紙張極其珍貴，也無疑增加了作者的心理壓力。因此他“沉心構思，至於竟夕，未能數筆；偶以心事作惡，經月棄去，故淹滯六載”。可見畫家繪事之認真，構思之艱苦。經過了6年時間的苦心經營，直到至元元年（1335）67歲時，才相繼完成了二十幅作品。這些作品清而雅，秀而潤，畫法精妙，《寶繪錄》還說它全得於遊覽之助。推想這期間，他是一邊雲遊，觀察體悟自然山水，一邊攫取繪畫素材，經營構思，興之所至，成竹在胸，才訴諸畫筆。好紙配高手，才能畫出如此精妙的作品。這也成就了黃公望創作的第一個高峰。

危素求畫與壽之逼畫的對比

繪畫創作需要靈感的觸發，心境的伴隨，筆觸墨韻才能自然流淌於腕底，作品才能生動感人。尤其是中國畫創作，需要畫家在深入觀察體驗的基礎上，精心構思，反覆推敲，成竹在胸，然後付諸筆墨。因此，唐代大詩人杜甫在《戲題王宰畫山水圖歌》中“十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡”的創作狀態，成為畫史流傳的經典。而一幅畫“歷經數年”創作過程，這在黃公望身上也是經常發生的。最典型的《富春山居圖》的創作，就經歷六七年之久。他為危素所作宋紙二十幅，也足足畫了六年。他的《為顧善夫八幅》（另一位朋友），也畫了一年零七個月，畫好後，在題記中寫道：“……書，心畫也；畫，心華也。苟不愜意，徒兀兀搦管終日，而一無所得。以故予之作畫也，稍有惡障縈心，遂棄去，若此冊，悉於閑中所作，亦不敢謂為得意，然孰視之，頗有生色。善夫知我，當矜其短。而采其所長……”至正八年（1348）黃公望80歲時，完成歷時十餘年的平生得意之作《江山勝覽圖》，這是他為好友倪雲林所作的長卷，自識雲：“余平生嗜懶成癡，寄興於山水，然得畫家三味，為遊戲而已。今為好事者征畫甚撥迫，此債償之不勝為累也。余友雲林亦能繪事，伸此紙作畫，久滯篋中。余每遇間窗，興至輒為點染，迄今十有余年，以成長卷為江山勝覽，頗有佳趣。惟雲林能賞其處為知己……”

《石渠寶笈》記錄了至正十一年（1351）黃公望83歲時的一段題跋，非常生動地道出他對逼畫的感冒。那年六月二十日，他為一個叫壽之的畫了個《山水小幅》，但畫好後卻題曰：“壽之持此半張紙，便要癡翁畫山水。談笑都無頃刻間，收汗揮毫三伏裡。翻思古人畫難得，五日一水十日石。壽之如此相促逼，王宰定不留真跡。”平心而論，六月的酷暑氣象，人剛坐下，話都還沒有說上幾句，這個壽之就拿了半張紙催他作一幅山水畫，也許是他礙於情面，只好揮汗動筆，但手上雖然在畫，心裡自然很不情願，想想古人五日畫一水，十日畫一石，要畫一幅好畫多麽不容易，在如此逼迫下作畫，難怪他憤憤地發出了“王宰定不留真跡”的心聲。雖然我們已無緣見識畫給壽之的《山水小幅》，但可想而知，絕對不可能是黃公望的得意之作。壽之求畫與危素求畫的態度形成了鮮明的對比。

危素與黃公望的交往，不僅體現兩人非同尋常的友情，也充分顯示出危素那敏銳和獨到的藝術眼光，同時還深刻揭示出藝術創作的客觀規律。黃公望正因為深諳畫家三味，把握藝術創作的客觀規律，才創作出了許多膾炙人口的傳世傑作，成為中國山水畫史上具有劃時代意義的大師。

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