進入21世紀，對於中國藝術家來說，最重要的莫過於珍惜歷史機遇、珍惜民族文化資源、珍惜個體藝術生命，讓世界重新認識東方文化的價值。
應該說，20世紀80年代以來中國的現代化進程，已經帶來了深刻的變化，這種變化不僅體現在中國積極參與全球經濟市場和資訊網絡，也體現為工業化、城市化加快以及相關的人口膨脹、環境汙染等一系列社會、經濟問題。與此同時，還有非西方國家對自己的傳統文化價值的重新確認與申張，這種民族文化的認同與再創，有助於增強發展中國家的民族凝聚力，從而在一個冷戰後的世界裡，促進多元文化格局的確立。
有關這一歷史趨勢，已成為世界各國知識界的共識。維也納當代藝術博物館館長洛蘭德·海季在談到藝術中的公正性時強調“再也不去區分什麽‘中心’或者‘邊緣’了。這些不同的藝術家，尤其是來自‘邊緣’的藝術家，在具有普遍影響的藝術作品中表現他們政治的、歷史的、宗教的和哲學的特色”。我們當然知道在世界藝術的格局中，發展中國家仍然處於弱勢地位，真正的藝術公正和文化平等還未成為現實，但至少以一個國家的經濟發達程度確立其文化權勢的思維模式受到了挑戰。
2000年第5屆法國裡昂雙年展的策劃人讓·胡貝特·馬丁 (Jean-HubertMartin) 將“共享異國情調”作為展覽主題，並以涉及到人類生活各個方面的22項子題構成展覽的框架，反映了發展中國家在世界文化的格局中確實面臨著一個前所未有的歷史機遇，作為敏感的社會細胞的藝術家，能夠以個性化的獨特表現，對全球文化的差異性做出具體的回答。
在某種意義上說，當代藝術正日益從“視覺的”轉化為“文化的”，它不再滿足於視覺的審美，而是通過視覺的方式，以藝術作品中更為豐富深厚的人文內涵，確立自我的文化身份。通常，“人們用祖國、祖先、宗教、語言、歷史、價值、習俗和體制來界定自己” (亨廷頓) ，堅持文化的多元化，意味著進一步擴展我們的歷史視野，而亨廷頓所提示的上述領域，正是當代許多藝術家在國際性展覽中的創作資源，這就要求我們的藝術家，在參與國際藝術對話的時候，對自己的民族文化資源有更多的研究，使我們的當代藝術更具深度，更加專業化，僅僅是一般性的挪用民族文化符號是不夠的。
提出當代藝術的“深度”與“專業化” (Specialization) 問題似乎是要回到現代主義的精英路線，在一些人看來，後現代主義時期藝術的最大特點是“平民化”，是“人人都能當藝術家”。 “Speculator” 在英語中具有“思想家”和“投機者”兩種詞義，正是這種將藝術與生活混為一體的想法導致了一些人“以藝術的名義”胡作非為。我們要討論的，是現代化進程中藝術家的文化定位，即藝術家的社會功能與分工，他在結構性變化中的社會經濟、政治、文化框架中如何確立自己的文化身份，如何在當代藝術多元紛呈的潮流中尋求自己的個性形象。這種個性形象不是來源於所謂“誰更前衛”、“誰更暴力”的名利場競賽，現代藝術發展到今天，即使在西方藝術界也不再關注“前衛的等級”，更多的是在日益龐雜和膨脹的文化與資訊之海中進行藝術的挪用與複製。與藝術樣式和材料的多樣化相比，藝術家的創造想象力更多的來源於個人對於文化與資訊的接受處理能力，來源於傳統與當代文化資源的內涵轉換以及對當代社會問題的思考。
“專業化”的另一個含義是“職業” (Profession) ，藝術家在把藝術當作一種遊戲的同時，是否也應將藝術當作自己的職業?這裡所說的職業，不是指以藝術作為掙錢的工具，或在社會體制中謀取一定的地位和職位，而是指藝術家作為“知識分子”所應具有的職業倫理，福柯將此稱為“知識分子的倫理”。在福柯看來，知識分子的工作，就是“通過自己專業領域的分析，一直不停地對設定為不言自明的公理提出疑問，動搖人們的心理習慣、他們的行為方式和思維方式，拆解熟悉的和被認可的事物，重新審查規則和制度，在此基礎上重新問題化 (以此來實現他的知識分子使命) ，並參與政治意願的形成。” 【1】
對一個藝術家來說，對藝術問題的關懷和對社會的人文關懷，具有各自獨立的價值和意義，有不同的身份邏輯和實踐道德。問題在於，在中國藝術界，一些人隻關心於所謂的“藝術語言” (實則是藝術技巧) ，漠視當代生活與思想;另有一些人隻關注於“新聞效應”，以揣摸西方策展人的好惡和對國際潮流的追隨來獲得“與國際接軌”的名利。
近20年來，中國的當代藝術有了長足的發展，對此我們有充分的信心。我不同意意大利策展人奧利瓦對發展中國家的當代藝術的評價，在他看來，這些國家的所謂前衛藝術只是簡單地引進幾種發達國家的文化模式，是對西方藝術的重複與工業化生產。但我們確實要警覺，在一個以西方文化資訊與創作模式為主導的全球資訊網絡當中，越來越多的發展中國家為了改變由地理交通不便和人口流動緩慢而帶來的藝術的滯後與遲鈍，通過文化資訊的加速傳遞而卷入這一文化複製系統。
徐冰作品《鳳凰》，2015年威尼斯雙年展
蔡國強《威尼斯-收租院》展覽現場
谷文達《聯合國——中國紀念碑：天壇》裝置 1993
由此，這些國家的年輕一代藝術家的活動越來越具有“國際化”的色彩，往往忽略不同文化的內涵差異而注意外在的藝術形式的國際化和作品給人的視覺刺激。在當代藝術中，僅有勇氣是不夠的，沒有“文化”是不值得自豪的，徐冰、蔡國強、谷文達、黃永砅等藝術家的成功，在很大程度上得益於中國文化傳統給予他們的創作資源和藝術想象。而藝術想象力正是一個藝術家專業化、職業化的基本要素，它是建立在歷史、文化、藝術語言的基礎之上，不是逞一時之勇，矯飾虛妄。正如羅中立所說：“中國當代藝術真正的出路還是在東西方對話、交流的過程中，還是要立足在我們自己的傳統當中，但是不能用老東西去跟西方當代的東西對抗，而是如何把我們的老東西變成具有中國精神和中國氣派、又符合當下審美的。”【2】
提出“東方文化的重建”還有一個含義：在我們的高等藝術院校中，應該積極展開對中國文化與藝術傳統的研究與教學，否則，會有許多學生仍然像85時期的藝術青年一樣，以西方文化和藝術理念為標準，繼續模仿西方藝術，製造生產所謂全球化的當代藝術產品，痛失中國文化中的人文精神。
哲學家周國平指出，人文精神是一個模糊的概念，它有兩個要素，一是終極關懷，二是社會關注。一般說來，終極關懷是中國文化傳統中所一貫缺乏的，但是真正使人文知識分子感到“失落”的是在社會關注方面人文學者與藝術家對於社會的直接影響力的減弱。強調終極關懷與社會關注並非要求將其變成全社會的信仰，相反，我們必須承認終極關懷在實踐中的個人性，不能用“原則上的普遍性”來衝淡對個人性的承認，回避由個人性必然得出的精神價值的多元性這一結論。我們可以斷定存在著某些人類共同的乃至永恆的精神價值，但是我們必須承認，這些價值僅僅存在於不同民族、不同個人的多樣化精神價值尋求之中，對它們的理解永遠是沒有終極答案的，因而是多元的。
正是在當代藝術家個性的靈魂的真實呈現中，我們看到了藝術重新進入當代人精神生活的可能性。作為知識分子，以往的藝術家多數是為社會提供加強聯繫、提高道德的權力話語;而中國當代藝術家則通過對社會權力話語的分析、解構，努力開放個人的自由太空。他們對當代生活的批判性質問，不僅是一種人文主義的知識積累和道德確認，而且也是通過創造性的想象和東方式的智慧，將藝術的批判轉化為一種生存態度和一種文化氣質。藝術家從現實生活的不確定的諸多可能性中去選擇自我認定的某種可能，從而在流行的時尚當中發現歷史的限制，並進而在人類知識視野的有限性當中尋求精神的超越。這使他們的藝術不僅成為個人掙脫歷史的生存努力，也成為在時間的流逝中把握生存的意義，在對當代生活的批判性審視中重建民族文化的現實基礎。
畫家朝戈認為“在這個時代我認為最深刻的人類變遷是人們正在迅速地失去人的內在價值感。當代藝術對此的反映，因價值危機而出現的種種畸態的藝術作為對現實的回應。其實我認為這個現實真正需要的是正面的堅持內在價值的人與具有這種崇敬感的藝術，對人類的某種寶貴精神的持守與升華。這是面對世俗大潮的最具挑戰性的回應。我堅信恆古以來，世界諸文明所擁有的一些人類基本價值是共同的。當代生活中種種人類危機，是對失去這種價值的反映。” 【3】
作為發展中國家，中國的現代化取得了令世界驚奇的成就，但是從文化角度來說，我們的現代文化建設還處在重建過程中，即東方文化的深厚傳統和優秀特質有待於深入的研究和總結，需要面對全球化時期各個國家的文化精神困境提出中國的解決之道，建立起現代的中國文化價值體系。這是因為，發展中國家不僅在經濟上追隨發達國家，在文化上也常常受到發達國家文化霸權的擴張，使發展中國家的“現代化”面臨著經濟發展與文化重建的尖銳矛盾。
通常，第三世界國家對“現代化”的態度往往在對“現代化”概念的不同用法中體現出來，如為了國家的富強所必須的現代化過程往往稱之為“工業化”過程，而為了保護民族文化，抵禦西方文化的衝擊，對在政治、文化等方面的現代化思潮往往稱之為“西化”。它顯示出第三世界國家對現代化的矛盾態度，即對引入發達國家科學、技術、經濟的迫切要求和對西方國家政治、文化和生活方式的戒備心理。
事實上，西方發達國家對第三世界現代化的進展確實起到了複雜的重要作用，全球化的過程，就是現代性的不斷擴張的過程，它既是經濟一體化的普遍性過程，也是西方文化與價值觀念對第三世界的全面滲透過程，在效率、平等與民主的普遍性價值觀下，確實存在著發達國家對發展中國家的政治、經濟、文化的強權與壓迫。亞洲金融危機中，世界銀行對危機中的國家的經濟援助，都有著明確的對這一國家政治、金融等制度的改革要求。這種矛盾正是現代性自身的內在悖論，即全球資本主義時代的現代性結構——同質化與異質化相互交織、公共性與差異性的相互糾結。
也就是說，在文化與價值觀方面，每一個處於現代化過程中的國家，都必須面對這樣一種衝突中的選擇，既要對一切有益於民族國家與文化建設的西方政治、經濟、法律、文化的思想與制度開放與借鑒，也要注意保存和發揚本民族的優秀文化與價值理想。對於中國藝術家而言，更要強調了解中國文化和歷史發展的內在邏輯，用文化連續性觀點辯證地了解傳統與現代，尋找中國傳統文化在現代性進程中的活力點，而不是簡單地在批判或繼承之間做出取捨。
“東方文化的重建”是一個持續的命題，有關這一命題的思考和創作，是中國當代藝術中一個重要的方向。雖然，我們可以從更為廣泛的亞洲現代文化發展的角度去觀察這一問題，但我們更需要扎實地從中國當代藝術的角度去思考。
在我看來，有關“東方文化的重建”，離不開對東方文化的認知與想象。這個問題有兩個層面的含義，一個是在不同民族國家的發展過程中，由民族歷史、經濟、文化的差異而導致的不同民族相互間的“想象性理解”，即這種理解是建立在資訊交流的不充分和資訊佔有的不對等的基礎上的，所以充滿了想象性與不確定性、變異性。這樣，在中西方的文化、藝術交流中，存在著兩種“想象”，一種是西方對東方的想象，即東方曾經是什麽，東方現在是什麽，東方將會是什麽;另一種是東方人，具體說是中國人對於西方人如何看中國的想象，意即中國人對西方人的“東方想象”的想象。可以說，這種有關“東方想象”的討論和研究，主要是在民族文化與文明衝突的層面，具有社會學與人類學性質。
在這個層面，中國藝術家要區別現代化發展過程中經濟與藝術發展的不同步，以及這種不同步所帶來的巨大差異性。這種後發現代國家發展的差異性深刻地存在於中國經濟對於資源與制度的巨大依賴性，而中國當代藝術則存在著與中國傳統文化的斷裂和疏離。學者龐中英指出，我們要走出對於西方的“追趕情結”，中國的現代化在一些方面一直是器物、物質、感性、具體東西的現代化，所以在做法上充滿了“追趕”，即按照西方的物質現代化為榜樣。與此同時，我們在文化與藝術方面也存在著強烈的“追趕”意識，並且在1978年以來的30多年時間內，持續地追趕西方藝術，從藝術作品的語言到藝術表達的觀念，從雙年展、美術館等藝術制度的引入到拍賣行、畫廊等藝術市場的國際接軌。當這種“追趕”進入21世紀，我們是否應該放慢腳步，冷靜地思考一下，新世紀中國藝術的走向?
有關“東方文化的重建”另一層意義，則是在哲學與美學層面，即認識東方和西方對於藝術與自然的思維方式、觀察方式、表現方式的差異，其中充滿了對不同民族藝術歷史的追溯和當代藝術的理解。在這一方面，自20世紀80年代以來，中國的知識分子和藝術家從未停止過對西方文化和藝術的學習，從而形成了巨大的文化資訊與理解的不對等，即我們對於西方藝術的了解大大多於西方對我們的了解。
近年來的發展有一些新的特點值得注意，即西方藝術界逐漸意識到過去對中國藝術的居高臨下是一種不恰當的西方藝術中心觀。一方面，他們不再給予來自中國的藝術以特殊的認識和待遇;另一方面，西方藝術界更多地注意到中國藝術所代表的東方文化的特殊性，尤其是東方人對於自然的想象與態度，以及中國藝術家對於21世紀藝術走向的思考。在這一過程中，中國藝術家更要注意到東方藝術中想象的特殊性。正如德拉克洛瓦(1798-1863)所說：“想象，對於一個藝術家來說，這是他所應具備的最崇高的品質。” 【4】 這種想象，是對於西方藝術中的“再現”傳統的挑戰和拓展，如庫爾貝(1819-1877)所說：“藝術中的想象，在於懂得如何更好地表現存在著的事物，而不是虛構和捏造這個事物本身。” 【5】 藝術家的目標是抓住真實的想象，然後把它變成繪畫——通過現實賦予“不可視的”以“可視的”。
自從1980年代改革開放以來，中國一直被西方看作是一個令人困惑的民族，神秘和深奧超乎西方想象，這給西方的學術界和新聞界帶來深刻影響，他們對中國的判斷十分複雜，充滿各種情緒，中國和西方需要彼此適應，這要有一個較長的時期，其間充滿抗爭、調整和緊張，尤其是中國的迅速發展和強大，造成了亞洲一些國家的不適應與警惕之心。當下世界出現了一種民族主義的保守潮流，所謂“美國優先”的川普主義，還有走向孤立封閉，拒絕移民和不同民族文化交流的歐洲右翼政黨，是對提倡平等交流互助，人類共同發展理念的全球化路線的巨大挑戰，而藝術對於世界各國的文化交流和相互理解，具有不可替代的重要作用。
新一代的中國青年開始用平視、樂觀的目光來觀望西方，參與世界的和平發展。在未來的中西交往中，如果我們能夠用平和的心態，以一種大國的胸懷去看西方的中國觀及其變化，有助於對中西理解和文化交流產生更加積極的影響。對於新一代中國藝術家來說，心態的調整也十分必要，對於當代藝術的發展，我們要具有更加積極主動的心態，盡可能地從中國傳統藝術的資源出發，思考並創作具有當代價值的中國藝術。“聖人含道映物，賢者澄懷味象”，這種當代價值，不僅包含著中國人獨有的人文價值，如“以人為本”、“天人合一”的和諧社會觀，也包含著東方的美學價值，即更加超然、浪漫的想象性表現，追求藝術中的寫意精髓，以及中國藝術的主觀性表現中所呈現出的大氣磅礴的自由境界。
2017年4月5日
（注：文章節選自《2017中國美術批評家年度批評文集》，經授權發布。）
注釋：
【1】福柯《權力的眼睛》，上海人民出版社，1997年版第147頁。
【2】羅中立《中國當代藝術的出路在東西方對話過程中》，《藝術國際網》，2017年04月01日09:21:11。
【3】朝戈《畫室文摘》，未刊稿。
【4】張弘昕、楊身源編著《西方畫論輯要》，江蘇美術出版社，2006年，第341頁。
【5】遲軻主編《西方美術理論文選》(上)，江蘇教育出版社，2005年，第249頁。
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