老電影的時間之味：修複、重生和傳承

原標題：時間之味：修複、重生和傳承

              ——從4K修複版《三毛流浪記》看海派電影的精神遺存

三毛流浪記4K修複版海報

三毛流浪記4K修複版劇照

每年，上海國際電影節上的“光影記憶”單元總是格外引人關注。上海，作為一座電影之城，有多少秘密隱藏在時光寶盒之中。

去年，王丹鳳主演的修複版《護士日記》，讓我們看到了一代明星向人民演員蛻變的艱難歷程；謝晉導演的滬語版《大李、老李和小李》，讓我們重溫了本土電影喜劇敘事的價值。今年，4K修複版又見新意，由張樂平、陽翰笙等聯手編創，王龍基主演的《三毛流浪記》再度把海派電影文化傳承與保護的命題推向幕前。和數位相比，老膠片始終是有生命的，這些上海出品的早期電影，時隔七十載回望都還余溫尚存。畢竟，對老上海人而言，它代表了城市文化的靈魂、電影工業之源流，更是市民記憶的閃回。

老電影的味道歷久彌珍。對經典作品的數位化修複，不應僅看作是對舊的整理，其實也是新的發掘，不同於老宅翻新，每一片殘磚頹瓦裡，都包含著豐富的城市歷史底蘊；每一寸泛黃膠片中，都藏有獨特的電影藝術價值。這種日積月累式的掘進是海派電影不朽生命力的延續。一是技術手段上修複，對膠片影像等物質形態進行長久保護；二是品牌形態上重生，對內容故事和人物形象進行經典詮釋；三是精神理念上傳承，早期上海電影對城市文化的塑造、海派傳統的形成具有重要影響，對本土文化成果的悉心呵護和系統整理，也是上海文化重視“源頭”建設的初心所系，使命所在。

黑白之間：城市影像和世俗關切

《三毛流浪記》的“跨時代”特徵，至今仍為影迷們樂道。當年，昆侖影業拍攝此片恰逢1949年，全片大部分的拍攝完成於上海解放前，余下一些部分則是之後補拍，並為當年國慶獻禮。由此，它成為一部“跨時代”影片，並且保留著耐人尋味的“雙結局”。

如今，時代風雲已散，重睹這部老電影，如同把玩時光沙漏，濾去文本層面人們熟知的主題、人物和故事，剩下的是影像層面極為珍貴的畫面、景觀和歷史信息。據導演嚴恭在自傳裡回憶，《三毛流浪記》四分之三的場景是在大都會上海街巷的真實環境中搶拍的，因此整部影片還原了真實的20世紀40年代末大上海都市生活的原生態圖景，通過大量的街景實拍，勾勒了十裡洋場的紙醉金迷、亂世街頭的民不聊生和黎明前夜的躁動不安。

全片選取流浪兒的視角十分巧妙，因為它更便於窺見“冒險家樂園”的魔幻特徵:影片第一個鏡頭就是晨霧中清道夫的板車走過的街巷場景，依次呈現的是市井百態，有在熙熙攘攘的早點食品街上，各類人群的食行狀態；有在清晰的黃浦江鍾樓的鍾聲中，報童搶售早報的情景；有北四川路拱形橋頭流浪兒搶推三輪車的現象；也有流浪兒在飯館後門剩飯桶前爭食的場面，街邊掛牌出賣親生兒女的慘景……這些都是經歷過民國時代的上海市民司空見慣的社會真實景觀。在這廣闊的前景中，很自然地就將觀眾引進主人公“三毛”所生存的具體環境中，黑白畫面雖嫌模糊卻非常紀實，鏡頭呈現細致入微，許多細節即使放在今天仍能給人觸動。

電影作為高度綜合的藝術手段，在保存和反映城市生活記憶方面具有得天獨厚的美學優勢。以黑白影調為特徵的老上海電影，忠實記錄了城市的生長和變遷，它有兩個基本特徵：第一，都是在上海真實空間取景和拍攝。第二，影片內容大多反映當時的上海現實生活。《三毛流浪記》是一部真正意義上的“扛著攝影機上街頭”的作品，它之所以受到二戰後興起的西方“新現實主義”電影紀實學派的關注，跟影片在製作過程中，大量實景拍攝，無意中真實記錄了新舊時代更替的瞬間，留下了珍貴的歷史畫面有關。上海解放前後的城市生活影像資料，此前只見於蘇聯攝影師的紀錄片，《三毛流浪記》的先鋒性和引領作用，至今痕跡可見。

比較電影鏡頭下的上海和北京的城市影像，有學者認為，北京是男性視角，格局方正，性陽剛；上海則是女性立場，骨骼清奇，性陰柔。海派電影從來不缺的就是世俗關切，對世俗的熱愛，表現在對城市物質生活的細微洞察中，《十字街頭》裡的“二房東”、《馬路天使》中的“亭子間”、《三毛流浪記》中“黃包車”，都深深地留下了都市印記。貼近現實，追求時效，凡有社會價值、有賣相的社會題材，在當時皆是摩登，在當下更成珍稀。《三毛流浪記》為了規避國民黨當局審查，大量採用非職業演員，片中流浪兒都選自福利院真正的流浪孤兒，他們演出的真實感很強，被倒逼出來的街頭“現場搶拍”方法，對場面調度、演員表演和服裝、道具、化妝的配合都形成了巨大挑戰，如今看來，反倒是製作上最大的亮點。流浪兒們在四川北路橋、南京東路和外灘、外白渡橋橋洞下等處的群戲，為後人留下了一份獨特的影像樣本，人們從中感受著“已經流逝、消耗，或者尚未擁有的時間”，慨歎上世紀40年代中國現實主義電影所深藏的藝術價值。

流浪孤兒：IP價值和經典傳承

多少年來，提起上海電影的經典人物形象，總是繞不開“三毛”。所謂“圓鼻光頭三根毛，困苦凌辱一人扛”。這個形象從漫畫、雜誌舞台到電影，幾乎婦孺皆知，在不同時期被不同藝術形式多次詮釋，從流浪、從軍、解放到新生，假定情境合適，故事脈絡清晰。至今，仍有不少機構在續寫“三毛”的傳奇。

張樂平畫筆塑造的“三毛”，基本人設是“好孩子”+“苦孩子”，核心主題是“個體解放”+“國家救亡”。他正直、勇敢而率真，順應所有中國父母對孩子理想人格的想象；他孤單、貧賤卻樂觀，符合所有西方父母對少年成長磨煉的理解。“三毛”形象甫一問世，即深受東西方讀者的喜歡。在比利時布魯塞爾漫畫博物館裡，我們看到了專門豎立的“三毛”塑像，在世界漫畫史上，他和埃爾熱的丁丁一樣，佔據著相應的位置。

“三毛”之所以成為經典，在筆者看來，不僅是性格和形象惹人同情和喜愛，還在於這個角色語境是高度濃縮的。中國漫畫的長廊裡，並不缺乏孤苦伶仃和苦大仇深的形象，但難能可貴的是鮮明、靈動和深刻。如同狄更斯的《霧都孤兒》所塑造的奧利弗一樣，作者把“對於社會上千百個孤苦無依的弱小者無限的同情和深切的愛憐傾注到了一個人身上”。因為善良，他能和這個泥濘的世界相處融洽；因為正直，他能在肮髒的街頭枕衣而眠。

“三毛”被反覆解讀，因其呈現出豐富的文化多義性。我們從張樂平創造的“三毛”世界裡，至少讀到了4個不同的“三毛”身影。一是流浪兒。借助“無家可歸”來表現尖銳的貧富衝突，指向階級對立，展示一個悲慘世界。二是外來者。通過“鄉下人進城”的視角來表現鮮明的城鄉差別，表現無處不在的文化隔閡。三是小人物。通過展現社會底層掙扎生存的狀況，表達對現有秩序的顛覆和強弱反轉。四是遊俠兒。通過表現兒童群體之間互幫互助，勇敢地與不公、不義、不法鬥爭，表達善惡分明的道德立場。貧富、強弱、城鄉和善惡的二元結構在人物身上交織和疊化，展示了作為鄉土中國“異質”文明的大上海的光怪陸離。

“寧願睡大街，不做富二代。”這並非自覺的階級意識，而是兒童中最質樸的情誼，朋友間最豪邁的俠氣，傳統知識分子最看重的志氣。“三毛”是時代和人物結合的產物，他的文化基因中，混雜了與城市拉開距離的鄉土意識、反成人化的孩童視角和反殖民化的民族情結，既有屬於上海的一面，也有超越時代的一面。

實際上，海派文化的百年發展歷程中，“三毛”始終是一個反覆出現的文化人格。從社會學意義上說，舊上海的市民階層由資本家、職員、產業工人和苦力四個層次組成，中下層市民為審美主體，他們需要做更多的白日夢，期待自身形象的呈現。當下，“流浪兒”早已不複在，但“小人物”“外來者”和“遊俠兒”卻一直在傳承。上世紀80年代，家喻戶曉的“滑稽王小毛”似曾相識。人們驚喜地發現，操著一口韻味獨特的蘇北上海話，熱情、憨厚、樂於助人又疾惡如仇的“三毛”又回來了。城市化進程中，市民需要書寫平凡生活，致敬“市井英雄”，根植於裡弄巷陌的“三毛”的意象被反覆地消費和吐納，滿足了市民潛在的心理需求。

浮世苦樂：海派敘事和喜劇傳統

上世紀40年代的上海電影中，有一條很深的胎記，就是喜劇脈絡。關注現實的凡俗人生，反映浩瀚都市中的渺小、卑微生活中的快樂。從《十字街頭》《烏鴉與麻雀》到《太太萬歲》《三毛流浪記》，當電影將這些洋場風景一一展現出來時，既有對“浮世的悲哀”（柯靈語）的感歎，也夾雜著對“亂世的苦樂”的捕捉。

《三毛流浪記》的題材是苦戲，但是，它的敘事方式卻是悲喜交加的，這和漫畫的喜劇底色有關，張樂平以機智的筆觸，精心地結構了一組組笑中帶淚的畫幅，描寫了瘦削矮小的“三毛”孤苦伶仃、四處流浪的悲慘生活，並將他樂觀幽默而又不畏強暴的性格表現得淋漓盡致，“三毛”的人物造型簡潔詼諧、生動傳神，本身即具有極高的喜劇價值。

近處的喜劇就是遠處的悲劇。《三毛流浪記》深受上世紀30年代上海新興電影運動的影響，以“批判”為主要姿態的進步電影，出現了諷刺喜劇的樣式，含著淚水的悲喜劇大行其道。《三毛流浪記》呈現了一種灰色童話的影像風格，前半部略帶“賣火柴的小女孩”式的悲劇色彩，後半部具有“灰姑娘”式的喜劇色彩，這種“控訴-諷刺-荒誕”的敘事結構是抗戰後上海喜劇電影的套路，鬧中見諷，刺中帶淚，辛辣地嘲諷洋場腐敗，揭露社會畸形，用荒誕的形式表現喜劇，更具有超現實主義色彩。

《三毛流浪記》大量借鑒了好萊塢早期喜劇類型片的手法。“黑幫教授偷東西”和“商場偷布追逐”兩場高潮戲，運用了經典的“貓捉老鼠”程式，是全片最具笑果的橋段，這裡既有大衛·裡恩的《霧都孤兒》的影子，更有對卓別林《淘金記》和《馬戲團》的模仿。“三毛”全片台詞不多，主要依賴動作，人物的外形服飾、肢體語言，甚至舉止神態，深受默片時代電影語匯的影響。王龍基的表演十分靈動，尤其在開放場景與即興表演狀況下，能不斷製造戲劇高潮，帶來黑色愉悅，對一個8歲的小孩子來說，實屬神奇。

此外，《三毛流浪記》還創造了喜劇片的高潮，片尾“少爺命名慶典”的高潮戲中，幾乎雲集了所有的海上明星。上官雲珠和她的女兒姚姚，以及趙丹和黃宗英、沈浮和高依雲、應雲衛和程夢蓮、魏鶴齡和袁蓉、項堃和阮斐、凌之浩和沙莉、刁光覃和朱琳七對夫婦，孫道臨、吳茵、中叔皇、項堃、林默予、章曼萍等50多位大牌明星都在片中充當群眾演員，表示對“三毛”的關愛、對影片的支持。這恐怕是中國電影最早的“賀歲片”模式，也是對40年代上海電影空前的致敬！

以平民精神為核心的海派敘事中，喜劇最為傳神，作為上海電影最早成熟的類型，“三毛”提供了一個本土化和國際范成功結合的喜劇樣本，在這個流浪兒的故事中，我們時常能看到東方漫畫式的人物造型、好萊塢默片喜劇的肢體語言和江南滑稽的表演程式，三者之間的水乳融合，正如導演嚴恭在自傳裡總結的一段話：“雖然進入二十一世紀，電影的內容和形式絕不能與過去相同，然而現實主義是必須保存的，民族文化永遠是我們安身立命的靈魂！一定要向國際學習，然而，不能一味屈從所謂‘國際潮流’和‘國際趣味’，失去自己的思想靈魂和民族文化傳統。”