藝術家陳彧君：故鄉不只在我的畫布上

他曾經從家鄉陽台一角的植物畫起，畫面逐漸蔓延開去，不得不一張接一張地拚接紙張，最後變成了巨幅森林，妖魅的精怪出沒，人類建築殘骸若隱若現，不知道是遠古還是未來，仿佛空間消滅了時間

本文首發於南方人物周刊2019年第8期

文 | 本刊記者 蒯樂昊 發自北京

全文約3752字，細讀大約需要8分鐘

“這不是一次回顧展，因為我還年輕。”北京唐人的兩處空間裡布滿了陳彧君近十年的作品，卻更像是一場出發。甚至連展覽名稱都如那些初露頭角的藝術家那樣用了個人的名字。

陳彧君當然不是初次登台，作為新生代藝術家中頗具代表性的一員，他在市場以及海外都有著不俗的交易記錄和展覽記錄。但他寧願把自己定義得更青澀一點，以便保持一種面向未來的生猛姿態。

我的家鄉木蘭溪

跟許多福建藝術家一樣，流浪與鄉愁是他們作品中的基礎經緯線，好讓他們在漂泊中反覆確認自己的坐標。陳彧君的家鄉是莆田的第二僑鄉，那裡的人口幾乎分為三等份：3000人在本地，3000人在海外，還有3000人在中國的其他地方。當地沒有多少田地，離開幾乎是一種宿命，但是福建文化骨髓裡的安土重遷和濃厚家族觀念，又會讓這些遊子始終覺得自己的風箏之線牢牢拴在家鄉，拴在那些造型崎嶇的龍眼樹上。

“因為資源有限，靠果樹收入也有限，所以漂洋過海討生活很常見，幾乎每家都有親戚在馬來西亞，在印尼，要麽就是在台灣。然後就是念書，好跳出這個龍門。我們村高學歷的人特別多，以前考進士，現在是考北大、清華。你去看這個村莊的文化密度非常高，出了很多狀元，大學校長、院士、科學家、作家……甚至連馬來西亞的作協主席都是我們那的人。”

木蘭溪算是莆田的母親河，雖然名字聽上去溫婉，卻是一條巨大的小溪。流經五六十公里，水面寬闊，水流淵深，發大水的時候尤其蔚為壯觀。在陳彧君的少年記憶裡，幾乎每年雨季大家都卷著褲腿泡在水裡，在自家客廳裡抓魚。經過了長時間的治理，木蘭溪才回復了那種寧靜深沉的美貌。

研究社會結構的變化和宗族社會的變遷，福建會是一個有趣的樣本：地方上有很多力量，大姓和小姓互相牽製平衡，政府負責建設管理，村裡輪流推舉的長老則負責祭祀和婚喪嫁娶——“分管神和世俗的這一部分”。小小的一個村莊，寺廟竟有八座之多，道路的每個拐角處都站著一個土地爺爺。過年的時候更是忙到腳不沾地，拜完如來拜老君，拜完關公拜灶神，拜完媽祖拜觀音……各路神仙多元融合，哈利路亞。這些現實魔幻主義的日常，形成了陳彧君作品裡的“口音”。

他和他的哥哥陳彧凡從2008年開始創作“木蘭溪”系列，當時正是當代藝術市場最熱鬧的時候，各種流派粉墨登場。“我不排斥人家這樣做，但自己就是無感。那我的興趣點在哪裡？每年過年我都會回老家，會覺得家鄉有一些東西始終在吸引著自己。”他們搜集了許多成本低廉可控的材料：碎木頭、老家具、繩子、廢棄的建築材料……徒手搭建起一個介於具象和抽象之間的故土家園。

“木蘭溪是一種象徵，河是流動的東西，代表不同區域之間的鏈接，這跟我們僑鄉文化的概念比較吻合，我們現在回頭去看，很多東西都處在流變中。”這個系列在不同的地方轉換出不同的名字，“木蘭溪”、“木蘭渡”、“木蘭厝”……都是人與時空的關係。建築材料的粗糲和簡硬，內裡是時間磨蝕帶來的柔軟。這批與當時流行完全不同的作品很快贏得藝術界的好評，在皮力把這些作品帶到勵畫廊做展覽之後，被希克收藏，現在藏於香港的M+ 。

木蘭溪-厝，陳彧君、陳彧凡，以色列佩塔提科瓦美術館，2017 圖 / 受訪者提供，攝影 / Elad Sarig

這個系列從杭州出發，一路巡展，並生長變化，北京、上海、柏林、萊比錫，比利時、以色列……他發現家鄉概念並不狹窄，每個人的記憶都有自己的鄉愁。“在以色列，我發現華人對家園和家族的概念，在猶太社會中也有相似的映照。每當作品流動到一個不同文化屬性的地方，我們都希望碰撞出不一樣的意義。比如在台灣做展覽，”台灣對福建人來說，仿佛飛地似的另一個故土，“小時候就覺得福建跟台灣有一種關聯，常常接到台灣飛機帶來的宣傳單、氣球、壓縮餅乾，好像在對岸有另一個世界，離自己很近又很遠，是讓自己有幻覺的地方。而木蘭溪最終也是流入台灣海峽。這種同根的關聯，對我們啟發很大。”

臨時建築，木頭、有機玻璃、丙烯，2015 圖 / 受訪者提供

空間遊戲

走進唐人的展廳裡，狹窄的木工走道提供了一個人為的逼仄空間，陳彧君故意要把你導向那個視覺中心，一座舊木板搭建的吊腳老屋，書本切割和報紙粘貼成為牆壁，旁邊有曲折的回廊，老屋的頂部，一座傾斜的梯子正匪夷所思地探向天空，像某種祈求和張望。

對面的大片白牆上，是近十扇斑駁的老式木門，以某種等級制度，自上而下地排列著，因為有天光照耀，也帶了某種宗教式的威儀，仿佛十字架。那是大家族的序列，但是也越來越趨向式微。眾兄弟齊齊排開的家族格式，到了最後一層，已成獨門獨戶。

“如果不是藝術家，我可能會是個木匠。”他熱愛做木工，更喜歡因地製宜，就著手邊的材料，現場即興創造。這些，是他師承於中國美術學院綜合繪畫系的訓練。但相較於他的裝置，他繪畫裡的空間感更加值得玩味，他擅長用筆觸玩空間的遊戲：比如用非常平面、二維的形式，畫出奇形怪狀的家具，從而營造出在現實中不可能的扭曲空間。又或者反過來，用最一目了然的室內三維空間，營造出平面般的感受，畫面上粘著千絲萬縷的絲線，仿佛畫家只是畫出了一大方泛著珠光的牆紙。有時候畫面上擠滿幾十雙破破爛爛的舊鞋子，每一雙都被狠狠穿過，像被透支的生活，像走不完的路，像無數昨日被集體埋葬的墳場。但是，你站遠了一瞧，又仿佛堆滿了青口的盛宴。他愛用髒顏色，幾十種髒顏色在他手裡被玩出層次，越是髒舊的顏色，就越要畫出絢爛之光。

花磚、木門、老屋和植物，是陳彧君繪畫題材的關鍵詞。他曾經從家鄉陽台一角的植物畫起，畫面逐漸蔓延開去，不得不一張接一張地拚接紙張，最後變成了巨幅森林，妖魅的精怪出沒，人類建築殘骸若隱若現，不知道是遠古還是未來，仿佛空間消滅了時間。他也用綜合材料畫了大量的讓人聯想起花磚馬賽克的畫面。有趣的是，當這些明顯帶有南洋熱帶裝飾風的豎版畫並列擺放在一起時，竟奇異地出現了哥特教堂彩繪玻璃的味道。這也是地緣文化互相投射的一個隱喻吧。

陳彧君在唐人的展廳用舊木料搭起的家園，對面牆上是層層遞減的家族木門 圖 / 受訪者提供

故鄉正在消失

他的若乾條彼此平行、迄今仍在生長的系列，其實內核都是故鄉：他把這種跟故土之間若即若離的漂浮感，延伸到了更大範圍。比如《亞洲地境》系列，試圖討論整個亞洲的地緣政治與文化張力。

作為藝術圈的“模範生”，陳彧君做過一次不太靠譜的跨界——他差點成為改造家鄉的總設計師。那是建立一整套生態：建立民俗藝術博物館和華僑博物館、古建築維修改造、景觀規劃、策劃可持續發展的鄉村旅遊經濟、為地方土特產做品牌塑造、在土地問題上平衡村民的利益和政府的利益、提升地方就業率……在接了政府的這個委託之後，陳彧君花費了大量的時間投入這個項目，並且樂在其中——他曾經在藝術作品中創造過那麽多次故鄉，這一次，似乎他可以把故鄉本身做成一件可持續的藝術品了。

不但沒有收入，他還自掏腰包，奔波於上海和莆田之間，跟文化局、區委、鎮政府開會，跟台灣的綜合設計團隊反覆調研和出方案，進行各種可行性論證，個中複雜程度，遠勝於他所有裝置的總和。那段時間，連他太太都忍不住問他：你到底想乾嗎？你還是不是一個藝術家？

“我總覺得藝術的圈子太小，藝術家做的事情看起來很熱鬧，但是出了這個圈子，問起來別人根本不知道。而那個社會項目，卻是我可以為家鄉真正做一點改變的機會，也是藝術跟社會直接發生關係的機會。”他不惜自我審判：創作了那麽多跟故鄉有關的題材，如果有一個讓故鄉更美好的可能性放在眼前，自己卻不去做，也不願意有任何犧牲，那他的藝術就是虛偽的。

藝術家以一種理想主義的熱情投入了這種“不務正業”。“對鄉人來說，能在家掙錢，是幸福感的一個很大要素。留在故鄉的同學對我說，你要是真能引進什麽項目的話，就有事做了，不然，我們是絕望的。”他理解村人那種割裂式的痛苦，在家鄉他們只需要掙不多的錢就可以過活，但是現在已經沒有桃花源式的封閉鄉村了，年輕人都去了城裡，父母在鄉間的收入要補貼孩子在城裡買房。“父母在鄉下掙錢，卻要在城裡消費。年輕人在城裡無法立足，卻又不願意回到鄉裡。村裡很多人都炒股，還有玩六合彩，不正規的，猜數字，賭大小……幻想可以一夜暴富，”改革的痛點在人，鄉村改造的要義，審美不是核心，核心是改變生態，提供就業，讓人回到故土。這個對家鄉始終懷抱熱忱的藝術家，開始操起了政治家和企業家的心。

“有可能會出現一個非常可怕的結果，就是我去改造鄉村，由於引進了很多不同的力量，反而把我原來那個鄉村給搞丟了。這當然是最壞的一種可能性，但是如果我們因為害怕，就什麽都不做的話，鄉村也在消失，一旦人們紛紛離開，鄉村就被拋棄掉了，老房子再不修就要倒掉變成廢墟。房地產商會把老房子全部推掉，蓋起一模一樣的新房子。我們的下一代將沒有故鄉，也無處憑吊。跟我同一代的人，已經進入城市生活的，再也不願意帶孩子回來了，說蚊子多，麻煩，破破爛爛的，有什麽好玩？只有我每年寒暑假都帶小孩回去，讓他從小就知道這裡是我們的家，讓他像我一樣，對老家建立起一種情感。”

項目前前後後忙碌了一年多，結果如何呢？結果是，因為地方領導被調職，項目目前暫時擱置，也許永遠擱置。藝術家小陳回到了工作室，繼續在木頭和紙上，書寫他的願景與鄉愁。

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